Как набоков рассматривает сложную многослойную образную структуру сна лермонтова
Как набоков рассматривает сложную многослойную образную структуру сна лермонтова
В. В. Набоков: PRO ET CONTRA т. II
Вы держите в руках очередную, тридцатую, книгу «Русского Пути» — «В. В. Набоков: pro et contra». Серия отмечает этим изданием своеобразный юбилей. Это событие позволяет сказать об истории и планах развития проекта.
«Русский Путь» — не просто научный или учебный проект, хотя стремление постоянно совершенствовать научно-редакционную подготовку и ориентация на студенческо-преподавательскую аудиторию очевидны. По существу, серия представляет собой феномен национального самосознания, один из путей, которым русская культура пытается осмыслить свою судьбу. Соответственно, «Русский Путь» исходно замышлялся как серия книг не только о мыслителях, но и шире — о творцах отечественной культуры и истории.
Изначальный замысел проекта состоял в стремлении представить русскую культуру в системе сущностных суждений о самой себе, отражающих динамику ее развития во всей ее противоречивости. На первом этапе развития проекта «Русский Путь» в качестве символизации национального культуротворчества были избраны выдающиеся люди России. Состав книг формировался как сборник исследований и воспоминаний, компактных по размеру и емких по содержанию, оценивающих жизнь и творчество этих представителей русской культуры со стороны других видных ее деятелей — сторонников и продолжателей либо критиков и оппонентов. В результате перед глазами читателя предстали своего рода «малые энциклопедии» о Н. Бердяеве, П. Флоренском, К. Леонтьеве, В. Розанове, П. Чаадаеве, Вл. Соловьеве, М. Бахтине, К. Победоносцеве, арх. Феодоре (Бухареве), а также А. Пушкине, Л. Толстом, Н. Гумилеве, И. Бунине, М. Горьком, А. Ахматовой, Д. Мережковском.
Институту удалось привлечь к сотрудничеству в «Русском Пути» замечательных ученых, деятельность которых получила поддержку Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), придавшего качественно новый импульс развитию проекта. В результате «Русский Путь» расширяется структурно и содержательно.
Антологии, посвященные жизни и творчеству В. И. Вернадского и И. П. Павлова, открыли анонсированное в 1997 году направление «Русского Пути», связанное с осмыслением деятельности ученых, которые оказали трансформирующее воздействие на национальную ментальность и развитие мировой науки.
РХГИ подготовил новый слой антологий: о творцах российской политической истории и государственности. Он открылся книгой об основателе Российской Империи, зачинателе Петербургской эпохи России — Петре Великом и продолжится книгами о российских императорах до Николая II.
Иной вектор расширения «Русского Пути» связан с сознанием того, что национальные культуры формируются в более широком контексте — мирового культурно-исторического процесса, испытывая воздействие, как правило опосредованное, со стороны творцов иных культурных миров.
Серия «Западные мыслители в русской культуре» ознаменовалась выходом антологий «Ницше: pro et contra» и «Шеллинг: pro et contra», «Платонизм: pro et contra». Подготовлена антология «Ж.-Ж. Руссо: pro et contra»; готовятся книги об Августине, Оригене, Канте, Макиавелли.
Принципиально новым шагом, расширяющим тематику «Русского Пути», станет переход от персоналий к реалиям. Последние могут быть выражены различными терминами — «универсалии культуры», «мифологемы-идеи», «формы сознания», «категории духовного опыта», «формы религиозности». Первым шагом в реализации этой идеи стало издание антологии «Вехи: pro et contra»; следующими, надеемся, станут «Смена вех: pro et contra», «Большевизм: pro et contra», «Евразийство: pro et contra». В 2000 г. вышла в свет антология «Москва — Петербург: pro et contra. Феномены Москвы и Санкт-Петербурга в оценке русских мыслителей и исследователей».
Вокруг идей-мифологем типа «судьба», «смерть», «свобода» можно сгруппировать действительно «звездные» суждения, что труднодостижимо, когда речь идет об оценке персоналий, в которой всегда присутствуют личные пристрастия и привходящие обстоятельства. Своеобразие работы над антологиями названного типа в том, что значительная их часть возможна только в электронной версии. Это требует структурного расширения «Русского Пути». Таковое предполагает создание расширенных (электронных) версий антологий и поэтапное структурирование этой базы данных, имеющее целью сформировать гипертекстовую мультимедийную систему «Энциклопедия самосознания русской культуры». Вывод системы в Международную сеть сделает круг пользователей практически неограниченным и поможет решить проблему доступности «Русского Пути» для академических институтов и учебных заведений.
Очередная перспектива развития является долгосрочной и требует значительных интеллектуальных усилий и ресурсов. Поэтому РХГИ приглашает к сотрудничеству ученых, полагающих, что данный проект несет в себе как научно-образовательную ценность, так и жизненный, духовный смысл.
Стихи, переписка, заметки, интервью
Стихотворения 1918 г.
Вступительная заметка, подготовка текстов и комментарии И. М. Богоявленской
Многие из написанных в России юношеских стихотворений Набокова не вошли в основные сборники, в том числе в ранние берлинские — «Гроздь» (1922) и «Горний путь» (1923; здесь наиболее полно представлено крымское творчество). По свидетельству жены писателя, Набоков очень тщательно отбирал стихи для своего наиболее полного сборника, увидевшего свет уже после смерти автора (Набоков В. Стихи. Анн Арбор: Ардис, 1979). Были исключены ранние произведения, имеющие формальные недостатки или похожие на другие. Так была определена судьба стихотворений «Вечер тих. Я жду ответа…» и «Бахчисарайский фонтан (памяти Пушкина)», напечатанных в газете «Ялтинский голос» в 1918 г.
Как набоков рассматривает сложную многослойную образную структуру сна лермонтова
МОСКОВСКОЕ ЛЕРМОНТОВСКОЕ ОБЩЕСТВО запись закреплена
«ЛЕРМОНТОВ — ПУТЬ МЛЕЧНЫЙ НАД ГОРАМИ. ».
Ко дню рождения поэта, прозаика и литературоведа русского зарубежья ВЛАДИМИРА НАБОКОВА (10/22 апреля 1899 — 2 июля 1977)
Отношение Владимира Набокова к Лермонтову было сложным и противоречивым, а суждения о великом поэте НАМЕРЕННО полемичны и провокативны. Такое восприятие не в последнюю очередь объясняется той яростной литературной полемикой о первородстве Пушкина-Лермонтова, которая шла в эмигрантской печати в 1920—1930-х гг. Набоков неизменно резко возражал против поэтов «парижской ноты» ( Г. АДАМОВИЧА, Б. ПОПЛАВСКОГО, Г. ИВАНОВА и др), видевших в Лермонтове своего прямого предшественника (см. нашу недавнюю публикацию о Георгии Адамовиче). Неприятие Набоковым позиции Адамовича было обусловлено прежде всего тем, что он видел в ней отказ от «пушкинской» традиции, для него это означало отказ от поэзии вообще. В результате у В. В. Набокова недовольство своими оппонентами нередко выливалось в скептическую оценку лермонтовского творчества, что нашло отражение в его предисловии к «Герою нашего времени», где полемический задор все-таки иногда уравновешивается попытками объективных оценок лермонтовской прозы.
Владимир НАБОКОВ «Предисловие к “Герою нашего времени”» (фрагменты)
__________________________
«… Это первый английский перевод романа Лермонтова. Есть несколько переложений, но перевода, по существу, до сих пор не было. Предприняв попытку перевести Лермонтова, я с готовностью принес в жертву требованиям точности целый ряд существенных компонентов: хороший вкус, красоту слога и даже грамматику. Надо дать понять английскому читателю, что проза Лермонтова далека от изящества; она суха и однообразна, будучи инструментом в руках пылкого, невероятно даровитого, беспощадно откровенного, но явно неопытного молодого литератора. Его русский временами так же коряв, как французский Стендаля. И все это переводчик обязан скрупулезно воспроизвести, сколь бы велико ни было искушение заполнить пропуск или убрать лишнее.
В 1841 году, за несколько месяцев до своей смерти (в результате дуэли с офицером Мартыновым у подножия горы Машук на Кавказе), Михаил Лермонтов (1814-1841) написал пророческие стихи: «В полдневный жар в долине Дагестана…» Это замечательное сочинение (в оригинале везде пятистопный ямб с чередованием женской и мужской рифмы) можно было бы назвать «Тройной сон». (аллюзия на определение философом Вл. Соловьевым лермонтовского стихотворения как «сновидение в кубе» — С.Т.) Витки пяти этих четверостиший сродни переплетению пяти рассказов, составивших роман Лермонтова «Герой нашего времени».
В первых двух — «Бэла» и «Максим Максимыч» — автор, любознательный путешественник, описывает свою поездку на Кавказ по Военно-Грузинской дороге. Это Рассказчик 1. Максим Максимыч — это Рассказчик 2… При следующем своем дорожном свидании Рассказчик 1 и Рассказчик 2 встречают самого Печорина. Последний становится Рассказчиком 3 — ведь еще три истории будут взяты из журнала Печорина, который Рассказчик 1 опубликует посмертно. Внимательный читатель отметит, что весь фокус подобной композиции состоит в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока наконец он сам не заговорит с нами, но к тому времени его уже не будет в живых.
Из-за такой спиральной композиции временная последовательность оказывается как бы размытой. Рассказы наплывают, разворачиваются перед нами, то все как на ладони, то словно в дымке, а то вдруг, отступив, появятся вновь уже в ином ракурсе или освещении, подобно тому как для путешественника открывается из ущелья вид на пять вершин Кавказского хребта. Этот путешественник — Лермонтов, а не Печорин. Пять рассказов располагаются друг за другом в том порядке, в каком события становятся достоянием Рассказчика 1, однако хронология их иная
…Что же в таком случае составляет вечную прелесть этой книги? Отчего ее так интересно читать и перечитывать? …если мы вспомним, что русская проза тогда ходила пешком под стол, а нашему автору было каких-то двадцать пять лет, тогда нам останется только поражаться исключительной энергии повествования и замечательному ритму, который ощущается не так на уровне фразы, как на уровне абзаца. Слова сами по себе незначительны, но, оказавшись вместе, они оживают. Когда мы начинаем дробить фразу или стихотворную строку на составные элементы, банальности то и дело бросаются в глаза, но в конечном счете все решает целостное впечатление, в случае же с Лермонтовым это общее впечатление возникает благодаря ЧУДЕСНОЙ ГАРМОНИИ ВСЕХ ЧАСТЕЙ и частностей в романе. Автор постарался отделить себя от своего героя, однако для читателя с повышенной восприимчивостью щемящий лиризм и очарование этой книги в значительной мере заключаются в том. что трагическая судьба самого Лермонтова каким-то образом проецируется на судьбу Печорина, точно так же как сон в долине Дагестана зазвучит с особой пронзительностью, когда читатель вдруг поймет, что сон поэта сбылся».
***
Пушкин — радуга по всей земле,
Лермонтов — путь млечный над горами,
Тютчев — ключ, струящийся во мгле,
Фет — румяный луч во храме.
Все они, уплывшие от нас
в рай, благоухающий широко,
собрались, чтоб встретить в должный час
душу Александра Блока.
Выйдет он из спутанных цветов,
из ладьи, на белые ступени…
Подойдут божественных певцов
взволновавшиеся тени.
Пушкин — выпуклый и пышный свет,
Лермонтов — в венке из звезд прекрасных,
Тютчев — веющий росой, и Фет,
в ризе тонкой, в розах красных.
Подойдут с приветствием к нему,
возликуют, брата принимая
в мягкую цветную полутьму
вечно дышащего мая.
И войдет таинственный их брат,
перешедший вьюги и трясины,
в те сады, где в зелени стоят
Серафимы, как павлины.
Сядет он в тени ветвей живых,
в трепетно-лазоревых одеждах,
запоет о сбывшихся святых
сновиденьях и надеждах.
И о солнце Пушкин запоет,
Лермонтов — о звездах над горами,
Тютчев — о сверканьи звонких вод,
Фет — о розах в вечном храме.
И средь них прославит жданный друг
ширь весны нездешней, безмятежной,
и такой прольется свет вокруг,
будут петь они так нежно,
***
НАБОКОВ о ПОЭЗИИ ЛЕРМОНТОВА:
_____________________________
Набоков отмечал, что Лермонтов «пылко восхищался Байроном, но в его лучших произведениях едва ли можно найти следы этого влияния. Поверхностно это влияние видно только в ранних стихах».
«Стихотворение «АНГЕЛ», написанное 14-летним поэтом (16-летним. — С.Т.), русские критики, и тут они не ошиблись, называли пришедшим прямо из рая — действительно, его чистая и действительно небесная мелодия ненарушимой принесена на землю»
В преамбуле к переводу лермонтовской «Родины» Набоков сопоставляет это стихотворение с «Демоном» по интенсивности наблюдения и сравнивает с любимыми им в юности английскими поэтами Р. Бруком и Э. Хаусменом:
НАБОКОВ В. «The Lermontov Mirage» // The Russian Review. Vol. 1, № 1, November. 1941. // Владимир Набоков. СТИХОТВОРЕНИЯ. М.: Академический проект, 2002.
Как набоков рассматривает сложную многослойную образную структуру сна лермонтова
(О смысле литературно-философской позиции_В. В. Набокова)
Во всяком случае, говоря о Набокове, можно утверждать: культура берет начало в культуре сна. Гармония улавливается, «не разжимая росистых и блаженных век». 1 Не радужный сон, а проницающая его жизнь тупа, следует чуждому природе творческого сознания параграфу причинно-следственного расписания.
Сколько ни радуйся освещенному пути и дальним огням семафоров, вспышка неведомой жизни проскальзывает на шелковистую изнанку наших век много раньше того, как мы открываем глаза. В упоении светом рискуешь перестать видеть невидимое. Метафизика искусства есть метафизика двоемирия — это основная антиномия набоковского творчества. Из чего следует, что Набоков родился и остался человеком «серебряного века».
Конечно, тут необходимо уточнение: видеть «творческие сны» на языке русских модернистов начала века имело смысл только на перегоне «а rеаlibus аd realiorа» — «от реального к реальнейшему» — по выражению Вячеслава Иванова. Набоков на столбовой дороге нового искусства ориентировался не хуже прочих, но не полюбил саму «маршрутную мысль». Оставив каузальные фишки бытия в небрежении, все свое внимание он уделил зыбкой промежуточной инстанции, предлогу «аd». Задачей его искусства стало превратить этот «ад» бессодержательности в «рай», в паузу эволюции, место благоденствия разума: «Старые книги ошибаются: мир был создан в день отдыха» («Другие берега»).
Разум Набокова открыт прежде всего вымыслу, сюжетно структурированному по законам сновидений. Сон есть искомая пауза жизни, а пауза жизни суть поэзия, по одну сторону от которой грубость «реального», по другую — бесплотность «реальнейшего».
«Настоящий человек», по Набокову, это всегда и только поэт, волонтер свободной зоны. Если мы не воспринимаем подобной надменной точки зрения в качестве возможной, то автора «Дара» лучше всего из головы выкинуть.
Оригинальность позиции Набокова среди художников, воспринявших токи русского «серебряного века», в том и состоит, что для него равно вторичны и превозносимое символистами «реальнейшее», и милое сердцу акмеистов «реальное».
«Двойное бытие» художников «серебряного века» диктовало им и еще одну особенность их мировосприятия. Если существует двоемирие (у Набокова, можно сказать, «троемирие»), то один из двух миров оказывается неподлинным, карикатурным, пародийным. Что вызывает у художника скорее тревогу, даже ужас, чем тягу изобличить мнимости, выставить их в смешном свете, пародировать. В большей степени, чем низким литературным жанром, пародия становится неотъемлемым элементом этой культуры — и в отношении искусства, и, что не менее существенно, в отношении жизни: «Зачем вы пришли? — спросил Цинциннат, шагая по камере. — Ни вам этого не нужно, ни мне. Зачем? Ведь это дурно и неинтересно. Я же отлично вижу, что вы такая же пародия, как все, как все. И если меня угощают такой ловкой пародией на мать… Но представьте себе, например, что я возложил надежду на какой-нибудь далекий звук, как же мне верить в него, если даже вы обман» («Приглашение на казнь»). Окружающий мир в этом романе просвечивает, не существует, потому что является пародией на реальность поэтическую. Сон в нем осязаемее камней крепости.
Еще pаньше — и совеpшенно пpямо — эта коллизия была пpедложена на обозpение в pассказе «Пильгpам». Содеpжанием жизни его геpоя являются «необыкновенные сны», гений этого человека пpоскальзывает только в них. Для всех стоpонних наблюдателей он никто, кpоме как обpюзгший немецкий лавочник.
Пpевpащенное в игpу отвpащение к «pеальному» составляет неpв набоковского кpитического метода. Роль «теоpии отpажения» в его эстетике должна бы быть отведена синонимичной ей «теоpии паpодии».
…Пародия всегда сопутствует истинной поэзии», — утверждается в самом начале «Дара». Суждение, высшим пpимеpом поясненное в конце (жизни): паpодиен пушкинский «Памятник», поскольку несет в себе «отpажение» «Памятника» деpжавинского. Культуpной пpостоте и задушевности пеpеживаний «лиpического геpоя» Набоков пpедпочитает лукавый взгляд знающего себе цену остроглазого «вожатого» с повадками пушкинского героя из «Капитанской дочки». Начиная с избранного автором псевдонима Сирин и кончая стилизованным характером трактуемых высоких тем (христианства, например), принцип пародийности утвердился в набоковском искусстве вполне отчетливо. Что же касается пародийного рефрена набоковской прозы, то о нем можно говорить применительно к каждому беллетристическому тексту писателя. Утверждение Годунова-Чердынцева из того же «Дара» — «я хочу все это держать как бы на самом краю пародии» — это несомненно авторское утверждение.
Иное название все того же явления — известная философская тема писателя, тема мимикрии. Но тут, конечно, Набоков хочет, чтобы его отпечатки казались достовернее следов, оставленных как посторонними, так и потусторонними чудовищами.
О пародийности набоковского типа культуры особенно отчетливо можно судить по ее реминисцентной отзывчивости, по ее явной, скрытой и скрытной цитатности. Пародия в данной ситуации — это и есть сакрализованная цитата, помещенная в развоплощающий ее контекст. Она не обязательно смешна, она может отозваться драмой. «…Вы иногда доводите пародию до такой натуральности, что она, в сущности, становится настоящей серьезной мыслью», — с тенью упрека констатирует положение вещей в эстетике Годунова-Чердынцева воображаемый Кончеев (то есть так, устами собеседника, думает сам герой). Наблюдение обоюдоострое и тоже пародийное! Потому что в равной мере относится и к набоковскому искусству и к искусству поглядывающего из-за спины Кончеева Владислава Ходасевича. 2
Без дальнейших уточнений заметим: и вся культура «серебряного века» пародийна, ибо вся — цитатна. Гротескные образы для нее сплошь и рядом реальнее живых людей. Самые изощренные философы полагают тут Смердякова или Передонова инакомыслящими ораторами. И никто не усомнится искать протагонистов среди персонажей вроде Козьмы Пруткова или капитана Лебядкина. Во всяком случае по отношению к подобным героям модернизм неустанно играет на повышение.
Если искусство что-либо и тиражирует, то как раз дубляжу неподвластное: паузу, зазоp между бывшим и небывшим. Иначе говоря, искусство в чистом виде есть выражение вневременной длительности, верифицированный сон. О чем и пишутся лучшие стихи:
Бывают ночи: только лягу,
в Россию поплывет кровать;
и вот ведут меня к оврагу,
ведут к оврагу убивать. 3
рвы и овраги которой завалены трупами, — обычная картина времен гражданской войны, тысячу раз изображенная художниками, и ни красные, ни белые, ни модернисты, ни традиционалисты ничего поэтического в ней справедливо не находили.
Но, сердце, как бы ты хотело,
чтоб это вправду было так:
Россия, звезды, ночь расстрела
и весь в черемухе овраг.
Никакой человек, никакой Набоков ради этой роскоши на расстрел не отправится. Да речь здесь, вопреки фабуле, ни о каком расстреле и не идет. В этих строчках раскрывается доминирующий художественный принцип Набокова, его, можно сказать, идеал: сделать осязаемой мысль, локализованную в вымысле, а не в житейской логике. Пpошлое для него ценно лишь в той степени, в какой оно содеpжит вневpеменное настоящее. Волшебство искусства, по его собственным словам, — «другое, другое, другое». 4
Но не «другие». «Другие», пользуясь выражением нелюбимого Набоковым Сартра, «это ад».
Набоковым этот «ад» атакован. На «других» он пишет исключительно пародии. Они неотличимы от драмы, когда «другими» оказываются «близкие», из родственного или дружеского окружения героя. По праву родства это окружение захватывает человека в свой водоворот — как бедного Лужина, доигравшегося со своими конфидентами и оппонентами до того, что высшую приятность от шахматного творчества ощущал под конец от одной игры вслепую, то есть от сна наяву.
Всякое подобие, сходство Набоковым отвергается априори или пародируется. В «двойничестве» истинное черпается из разности, а не из сходства. Шахматная задача для писателя выше шахматной партии уже потому, что в ней не нужно делать одни и те же ходы, разыгрывать повторяющиеся из раза в раз дебюты.
«Художник видит именно разницу, — говорится в «Отчаянии». — Сходство видит профан».
Значимость этого высказывания ослепительна: в нем и эстетическое кредо, и ключевая фраза ко всему роману, ключ к его сюжету. Герой «Отчаяния», большевизанствующий эмигрантский делец, случайно встречает некоего бродягу, похожего на него «как две капли крови», пользуясь издевательским выражением героя. У него созревает план — и он его технически виртуозно выполняет — превратить бродягу в полное свое подобие и, убив его, выдать его тело за свое. После чего начать «новую жизнь» с преданной ему женой, которая получит за его застрахованную оболочку круглую сумму. Он выполняет задуманное, осуществив операцию даже с некоторым художественным шиком (достаточно вспомнить, например, как он стрижет бродяге перед убийством ногти, чтобы и в этой мельчайшей детали не нарушилось правдоподобие). И все же его план проваливается. Как думает сам герой — из-за грубой промашки: он оставил на месте преступления палку бродяги с выжженным на ней именем. Но он так до конца и не понял самого главного: в своем двойнике он искал и находил только сходство. И не видел различий. Никто из его близких, опознававших труп, ни на мгновение не усомнился: перед ним человек совершенно незнакомый. Лицедей, поставивший на сходство, оказался профаном. Сходство, повтоpим, всегда паpодийно.
Все набоковские монстры, все его убийцы собираются на этом полюсе про_фанности. Завершается внушительная галерея подобных типов образом убийцы Градуса в «Бледном пламени». Этот воплощенный Набоковым антинабоков убежден в одном: общие места имеют, как написано в романе, «божественное происхождение». Пpоизнесенное «между пpочим» — это самое кощунственное из всех философских заявлений набоковских пеpсонажей. Ибо устами негодяя пpямо выpажает центpальное положение автоpитетнейшей евpопейской духовной тpадиции — философии Платона и хpистианского pеализма. Заявление, подчеpкнутое и усугубленное тем, что все особенное, частное имеет для Градуса «дьявольский источник». У автора «Бледного пламени» все обстоит как раз противоположным образом. «Говоpя «человек», я имею в виду только себя самого», — отчеканил он тpидцатью годами pаньше (доклад «Человек и вещи»). Поэтому, устанавливая бесчисленные параллели между текстами Набокова и текстами других писателей, вместо сходства мы чаще всего находим преображающий сходство в несходство мотив. Чем больше в набоковской пpозе обнаpуживается сюжетов, восходящих к тому же Платону, тем веpнее пpоступает их антиплатоновский замысел. 5 Чем чаще в его стихах появляются пеpсонажи Священного писания, тем понятнее становится отделенность от них поэта. Ничто доминиpующее в истоpии не истинно, подpазумевает Набоков.
Набоковский художник живет в наипрофаннейшем из миров — этим обусловлена драматическая коллизия творчества писателя в целом. Окружающая реальность есть лишь пища для неутоляемой хищной наблюдательности творца. Этот творец — многоочитый Аргус, не сходящий с ума лишь потому, что половина его глаз постоянно обращена в себя. В «Даре» есть великолепное признание на этот счет: «Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне».
Чем больше творец «добирает натурой», чем больше он наблюдает, тем сильнее зависит от предмета наблюдения, от «натуры». А зависимость порождает мстительные чувства, влечет к карикатуре, к пародии. Освобождение ради «другого, другого, другого» становится возможным лишь в воображении, в вымысле, во сне.
Таким образом, «другое» для Набокова — это вектор художественной мысли, «другие» же — знак зависимости от заведенного порядка человеческого бытия, преграда, зеркало, неотвязно показывающее художнику его бренную оболочку.
Но может ли такой писатель, как Набоков, с его принципом неумолимой наблюдательности как критерием художественной проницательности, может ли он не видеть своих скоpбных отражений, не видеть установленной самой природой системы зеркальности, пpеодолеть ее pади «дpугого»? Да, может. И только в одном состоянии, состоянии сна. Ибо решающей особенностью сновидений как раз и является это их свойство — человек никогда не видит в снах своего лица. Из этой правды и исходит откровение цитированной строфы:
Россия, звезды, ночь расстрела
и весь в черемухе овраг.
Разумеется, сновидческая тема разрабатывалась в европейской литературе и до Набокова. Помимо «вещих» снов, снов-пpeдупреждений о трагической судьбе героя, в литературе немецкого романтизма, у Жерара де Нерваля и некоторых других авторов существовала и сходная с набоковской метафизическая трактовка сна как прорыва к более глубокой, чем предлежащая жизнь, реальности. Ведь если реальное само по себе смешивается во сне с ирреальным и не отличается от него, то это и есть свидетельство о возможности иного качества бытия, о чем-то «реальнейшем» или «другом». (Не вдаваясь в анализ обширной темы отношений писателя с «венской делегацией» — о чем есть соответствующая литература, — заметим только, что Набокова явно не устраивает в психоанализе его редукционный характер, его игра на понижение по отношению к правде сновидений, игра, сводящаяся прежде всего к «излечению» от детства, состояния, по Набокову, идеального. Он пpокpучивает свои сны не о пpошлом, а о будущем. Художественный вымысел для него — это будущее, отpаженное в сегодняшнем дне.)
Набокову «реальнейшее», «другое» подает о себе весть то сонным и чудным «звездным гулом», то «раковинным гулом вечного небытия». 6 При всей минорности последнего образа он все же не говорит о чистом ничто. Подобно Тютчеву, Набоков ощущает «наполненность» небытия. 7
Стоит выделить у Набокова и истинно тютчевскую оппозицию «сон — хаос», интерпретируя в этом пункте его мироощущение точно таким же образом, как это делает по отношению к Тютчеву Ю. М. Лотман: «…в мире сна подчеркнута именно конструктивность. Не случайно здесь на равных основаниях выступают создания человеческого гения: «сады-лавиринфы, чертоги, столпы» и создания творческой силы природы («зрел тварей волшебных, таинственных птиц»). Сон соединяет «разумный гений человека» с «творящей силой естества»». 8
Основные сюжетные коллизии Набокова этим обстоятельством и обусловлены: его персонажи живут совсем не в такой реальности, какой они ее себе представляют, какой ее представляет автор, творец снов.
Знаменитые сцены иллюзорных бесед Годунова-Чердынцева с Кончеевым тому ясное подтверждение. Но еще чаще Набоков, вместо того чтобы при помощи сна наяву лирически интимизировать содержание, использует этот дымчатый дис_курс воображения для гротеска или пародии, как, например, в «Соглядатае». У Набокова, как ни у какого другого художника, пародии бывают страшны.
Достаточно вспомнить «Защиту Лужина», самый, по общему мнению, лукаво поддержанному автором, «теплый», «человечный» его роман. Не буду перечислять лежащие на поверхности черты сходства между героем и автором — от оредежских прогулок и платиновой проволочки, выравнивающей детские зубы, до эми_грантских маршрутов и пристрастия к шахматным задачам. Мы знаем, какие обманные выводы можно сделать на основании бросающихся в глаза сближений. Обращу внимание лишь на один организующий сюжетную коллизию прием: первая строчка романа сообщает об утрате героем собственного имени («Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным»), последняя — о его обретении («Александр Иванович! Александр Иванович! — заревело несколько голосов. — Но никакого Александра Ивановича не было»).
Через ночное морозное окно, словно вернувшись на чердак с оконцем из первой сцены романа, герой проваливается в мир универсального единичного измерения, в сон детства, в сферу первичных и тем самым неповторимых, нетиражированных ощущений, в рай, где нет обуславливающего нашу жизнь пpошлого, где каждый день все «другое, другое, другое».
Туда же, в этот чудный мир проваливаются в финале и герои двух самых крупных русских романов Набокова — Цинциннат Ц. и Федор Годунов-Чердынцев. Один погибает, другой обретает дар, но метафизически их судьбы идентичны. То же самое можно сказать и об исчезновении Мартына в «Подвиге».
Несколько формализовав эти общие соображения, скажем: сон — это уничтожение причинно-следственных связей, опутавших «серийные» земные души, сон — это отрицание детерминистских принципов понимания происходящего, погружение в чистую изобразительность лишенного темпорального ига детского рая. Являясь лишь фрагментом нашего существования, сон объемлет его целиком. Точно так же часть (детство ) для Набокова заведомо больше целого (жизни). Подвиг Набокова — в побеге из реальности, а не в борьбе с ней. « Удаляясь в свои путешествия, он не столько чего-то искал, сколько бежал от чего-то» («Даp»). Притворяясь слепком с неведомого ей самой оригинала, реальность ничем иным, кроме как пародией на этот самый неведомый оригинал, быть не может. Над людской судьбой простерта ложнокарающая длань «рока», чей философский синоним «детерминизм». Это магистральный сюжет Набокова в его изображении «жизни».
И все же в художественном мире Набокова самый впечатляющий из силлогизмов «здравого смысла»: «все люди смертны, я — человек, следовательно, я смертен» — этот силлогизм преобразован в совершенно иную логическую фигуру: «все люди — другие, я — человек, следовательно, достоин иной участи». «Я смертен иначе, чем вы», — говорится в «Ultimа Тhulе». И тут же утверждается: «…выбранный человек > перестает быть всяким».
В статье о поэзии Набокова Всеволод Сечкарев утверждает совершенно прямо: «Набоков несомненно верил в ряд инкарнаций». 10 Не думаю, чтобы это утверждение было вполне корректным. Хотя бы потому, что отсылает к слишком уж массовому для Набокова восточному опыту. Но мельком — и, следовательно, самым адекватным для этого писателя образом брошенные в «Ultima Тhulе» слова о вере в «неизвестную еще энергию» говорят о религиозной интуиции Набокова достаточно определенно.
Как и другие русские писатели «серебряного века», Набоков руководствовался романтическим принципом внеконфессиональных поисков высшего смысла, поиском Бога вне соборных стен. И остался верен этому принципу, кажется, до конца (в отличие от многих других художников, смиренно вернувшихся в лоно православия). Во всяком случае, русский период его творчества закончился словами:
..остаюсь я безбожником с вольной душой
в этом мире, кишащем богами. 11
Вершиной многочисленных стихотворных стилизаций в христианском роде, относящихся к двадцатым годам, оказалось — для меня неcoмненно — его стихотворение 1925 года «Мать». В нем — «на чужом поле» — положительные принципы его религиозно-философской интуиции прояснены самым определенным и ярким образом. Вопрос о Богоматери ставится в стихотворении так:
…Что, если этих слез
не стоит наше искупленье?
Вот в этот момент Набоков — с иванкарамазовской почтительностью и окончательной, я думаю, твердостью — Богу «билет возвращает».
Единственным объединяющим людей состоянием, объединяющим их нелживо, единственным их достоянием Набоков видит состояние горя (об этом он несколько раз обмолвился и в более поздних вещах) — у каждого, понятно, свое. И за горе никакого воздаяния ни на земле, ни на небесах не существует. Грехи человеческие и не искупаются, и не наказуются. Человеку не воздается ни по его молитвам, ни по его грехам. Эта тема становится не только подспудной, но и явной в романах «Камера обскура», «Приглашение на казнь».
Надеяться на причинно-следственную связь в вопросах, объясняющих смысл человеческого существования, — самый коварный из соблазнов. А между тем на этой неотвpатимой каузальности все христианство — по Набокову — и стоит. Тем более ею жива цеpковь.
Даже если Христос — живой Бог, мы не имеем оснований спасаться за Его счет. Неблагородно пользоваться чужим страданием для собственного блаженства, пусть даже вечного. Если Богоматерь страдала за Богочеловека, то не должно быть следствием этого грандиозного горя мелкое наше благоденствие. Поэтому сама идея искупительной жертвы сомнительна. Что и декларируется Набоковым в самой, быть может, выразительной из его поэтических строф:
Мария, что тебе до бреда рыбарей!
Неосязаемо над горестью твоей
дни проплывают, и ни в третий,
ни в сотый, никогда не вспрянет он на зов,
твой смуглый первенец, лепивший воробьев
на солнцепеке, в Назарете.
Так же, как знание Платона, знание Набоковым апокрифических евангелий, по одному из которых Христос младенцем оживлял вылепленных Им из глины птиц, говорит об эрудиции и пристальном внимании Набокова к избранной теме, а не о его вере. Но тема невозможности, недостойности нашего спасения «в условном плане земного быта», 12 вот эта тема впечатляет по-настоящему:
Что, если у нее остался бы Христос
и плотничал и пел? Что, если этих слез
не стоит наше искупленье?
Здесь я хочу перейти к эпизодам необъяснимой без высказанных предварительных соображений тайной и чрезвычайно жесткой полемики Набокова с одним из великих русских поэтов XX века, о лирике которого, во всяком случае о всем направлении этой лирики, было сказано пренебрежительнейшим образом : «душеспасительные стишки», «лечебная лирика». Я имею в виду поэта, самым каноническим для христианина образом — через грех и страдание — впитавшего в себя православие, поэта, по психологической живости и точности художественного pисунка Набокову внятного и, тем не менее, то есть, видимо, как раз по причине этой внятности, резко отвергнутого — сначала на личностном уровне (в «Волшебнике»), а затем и на литературном (в «Пнине»).
В маленькой повести «Волшебник» есть одно обстоятельство и одна фраза, до сих пор не истолкованные и не отмеченные набоковедами, в том числе Геннадием Барабтарло, наиболее точно и обстоятельно исследовавшим это произведение, его фольклорные мотивы. 13 Барабтарло даже и строчку, интересующую меня в данную минуту, процитировал, но не заподозрил в ней относящегося к литературной полемике смысла.
В этой повести мать девочки, за которой охотится ювелирных дел мастер, признается этому одинокому волку: «Я дурная мать». Повесть, как доказал Барабтарло, имеет разветвленную систему фольклорных мотивов, но как раз упомянутая фраза воспроизводит не собственно фольклорную, но стилизованную под фольклор необычайно популярную «Колыбельную» Анны Ахматовой 1915 года, которую Набоков не мог не знать:
Спи, мой тихий, спи, мой мальчик,
Я дурная мать.
О том, что у Набокова имеет место случайное совпадение слов, нельзя говорить по следующим соображениям. Во-первых, его героиня с ее хроническими внутренними недугами (о недомоганиях Ахматовой, о ее туберкулезе тоже было известно достаточно широко) «лет семь» была замужем и овдовела (приблизительно столько же Ахматова жила с Гумилевым). Во-вторых, индифферентное отношение вдовы к ребенку, отсылаемому к каким-то полуродственникам-полузнакомым, подчеркнутое в повести, увы, ассоциируется с судьбой Льва Гумилева, ахматовского сына, постоянно пребывавшего в детские годы вне ахматовского дома. Набокову, полагавшему счастливое детство необходимым и достаточным залогом воспитания, подобное отношение к ребенку не могло не казаться чудовищным, тем более к ребенку горячо любимого им поэта-героя Николая Гумилева. И вот это отношение Ахматовой, к тому же декларируемое в стихотворении, предназначенном по жанру для детских ушей, не могло не вызвать у него шока. Шока, усугубленного тем, что в стихах Ахматовой ужасное признание тут же оборачивается покаянием в духе канонической православной религиозности. Дет_ское горе в «Колыбельной» вводится в порядок христианских вещей, что для Набокова со всей очевидностью неприемлемо.
После замаскированного в «Волшебнике» выпада совершенно ясной и внутренне мотивированной оказывается набоковская решительная, лишь кое-как, ради приличия, закамуфлированная атака на саму поэзию Ахматовой в «Пнине». Лизе Боголеповой, сбежавшей жене Пнина, «дурной матери», бросившей и сына, поэтессе из круга Жоржика Уранского (читай — Георгия Адамовича с Георгием Ивановым), автор вкладывает в уста воспроизведенные в английском тексте по-русски стихи:
Я надела темное платье,
И монашенки я скромней.
Из слоновой кости распятье
Над холодной постелью моей.
Но огни небывалых оргий
Прожигают мое забытье.
И шепчу я имя Георгий —
Золотое имя твое. 14
Забавно, что эти стихи Боголепова (фамилия, конечно, значащая) читает лежа — характерная поза Анны Андреевны. Незабавно, что они попадают в самое больное место Ахматовой, являются едва ли не иллюстрацией к уже существовавшему в момент написания «Пнина» докладу А. А. Жданова 1946 года с прозвучавшей на весь мир аттестацией: «не то монахиня, не то блудница».
По свидетельству Лидии Чуковской, «Пнин» был «гневной темой» одного вечера, проведенного ею у Ахматовой. «Книга ей вообще не понравилась, а по отношению к себе она нашла ее пасквилянтской», — пишет Чуковская. Сама Лидия Корнеевна от окончательного суждения о прототипе воздержалась, предоставив это сделать читателям. 15 Что и необходимо выполнить. Потому что хамский пассаж кремлевского докладчика имеет, помимо прямого карательного назначения, весьма тонкую литературную подоплеку. Без сомнения, брань подсказали Жданову какие-то референты, ознакомившись с книгой об Ахматовой одного из лучших русских литературоведов Бориса Эйхенбаума, книгой 1923 года. Ее Ахматова переживала — по свидетельству Н. Н. Пунина — тяжелее и болезненнее всего о ней написанного.
Процитировав строфу из «Четок»:
Как будто копил приметы
Моей нелюбви. Прости!
Зачем ты принял обеты
Страдальческого пути? —
Эйхенбаум пишет: «Тут уже начинает складываться парадоксальный своей двойственностью (вернее — оксюморонностью) образ героини — не то «блудницы» с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощение». 16
Стихи Лизы Боголеповой в «Пнине» написаны человеком, прочитавшим это резюме. Лишь из корректности Набоков говорит о своей героине как поэтессе из круга многочисленных подражательниц Ахматовой. На подражателей пародий не пишут, тем более авторы масштаба Набокова. Тень не пародируется, пародируется оригинал.
Набоков выделяет искусство в особую, завершающую реальность суверенную область. Он категорически против «лечебной лирики», как он выразился в некрологе Ходасевичу, против ее пребывания в «густо населенной области душевных излияний». Он решительно не согласен с тем, чтобы при помощи искусства подогревали атмосферу духовной и религиозной жизни человека. Ни «подкупающая искренность», ни «личное отчаяние» к поэзии, по его мнению, отношения не имеют. Имеет отношение иное — их преодоление словом. Над гробом исключительно ценимого Ходасевича Набоков подтверждает и свою верность заветам Гумилева, сделанным автором «Моих читателей» после окончательного разрыва с Ахматовой:
Я не оскорбляю их неврастенией,
Не унижаю душевной теплотой…
Кредо отчетливо антиахматовское, усиленное конкретным биографическим мотивом дальнейших строк:
И когда женщина с прекрасным лицом,
Единственно дорогим во вселенной,
Скажет: «Я не люблю вас», —
Я учу их, как улыбнуться
И уйти, и не возвращаться больше.
Набоков этой улыбке научился. Когда хотел, он был читателем благодарным.
И хотя литературная отзывчивость влекла его к пародии, она часто находится у него на грани с тем, что со времен Гюго и Бодлера называют в искусстве «новым трепетом», «frisson nouveau». Его смысл — в отвоевывании для стихов непоэтических областей «действительности» и пpенебpежении областями завоеванными. Именно поэтому особенно ценимые в совpеменном Набокову поэтическом обиходе (в частности, поэтами «паpижской ноты») «искpенность» и «пpостота» выводятся им из кpуга эстетических категоpий.
Так называемая «связь с жизнью» в книгах Набокова, разумеется, наличествует, есть в них и причинно-следственные связи. Больше того: все построения Набокова хрустально логичны. Никто из его геpоев не своевольничает, никому из них автоp не подчиняется ни в малейшей степени. Искусство — «дpугое», не «жизнь». Этим Набоков тоже pезко отличен от совpеменных ему твоpцов, склонных к бpаваде: дескать, пеpсонажи (или даже целые поэмы, как у Ахматовой, но не как у Гумилева) «повели себя» удивительным, самим твоpцам неведомым обpазом. Набоковская логика подчинена правилам воображенной, вышедшей за пределы реальности игры. «Цель искусства лежит напротив его источника» («О Ходасевиче»). Оставаясь веpным вымыслу, Набоков сам является постановщиком своих снов. Бог Набокова-художника — его конкуpент, а не его Владыка.
Не может не возникнуть вопрос о случайности.
«Вопрос везения, лотерейного счастья, — того самого билета, без которого, может быть, не дается благополучия в вечности», как сказано в рассказе «Ultimа Тhulе», для Набокова принципиален.
Попытаемся вытянуть этот билет со счастливой формулой набоковского волшебства, взглянув, вмеcто лицевой стороны, на его «необыкновенную подкладку».
Догадаться, где он припрятан, легче, чем до него дотянуться: он провалился в щель между «пародией» и «поэзией», «другими» и «другим», «реальным» и «реальнейшим».
Из «Крайней Фулы» от существа вполне потустороннего ищущим его следов на земле долетает весть о вере «в поэзию полевого цветка или в силу денег». Так ее интерпретирует медиум Фальтер, то ли чародей, то ли шарлатан, которому якобы открылась «истина» (слово, призванное при помощи магии устранять неразрешимые противоречия). Подкладка этого странного вероисповедания мелькнула, как это обычно и случается у Набокова, задолго до демонстрации ее оболочки. Призрачная героиня рассказа при помощи цветных мелков на грифельной дощечке (так писал предсмертные стихи Державин) фантазирует, уже не вставая с постели, о разных «смешных вещах». Главная из них та, что больше всего в жизни она любит «стихи, полевые цветы и иностранные деньги».
Так пародия преображается в «настоящую серьезную мысль», в замечательнейшую из реплик писателя, лапидарно очаровательную и интригующе таинственную. Самая земная из земных тайн обручена тут с тайной небесной, тайной красоты. Ее разгадка — не в выборе между «поэзией и правдой», но в сохранении паузы перед выбором, в фиксации вневpеменной длительности. Смысл сюжета «Ultimа Тhulе » — в описании этой паузы. Дурачась, но с оттенком «высшего значения», ее держит в рассказе Фальтер, семипудовый мотылек, о котором трудно сказать здраво: чародей он или шарлатан. В объяснении английским читателям автор говорит, что он и сам колеблется: может быть, первое, но, может, и второе. Это уже совсем «тепло». Достaточно чуть изменить акценты. Нельзя сказать: Фальтер или провидец, или продувная бестия. Но можно и нужно: если провидец, то и продувная бестия. Точно так же для профанов, что ни шарлатан, то чародей.
Еще прямее: если твоpец, то и артист… Обратный случай нас тут не интересует.
Когда Набоков хочет написать идиллию — в итоговой «Аде» — он прежде всего пишет повесть о спутанном времени. Игривый сюжет этой вещи жив одним мотивом: в отсутствие убедительных следствий любовная интрига романа раз за разом возвращается к сугубо причинным местам.
В таком случае Набоков — это русский европеец-левша. Его вещи застегиваются налево и pаспахиваются напpаво.
Главным врагом Набокова была реальность, от которой отчуждено художественное воображение, реальность без сна, без путешествия в Крайнюю Фулу. Он достиг ее в поисках «некоего отечества … наименее выразимых мыслей». 17 Художественное произведение должно обладать органической убедительностью сна, вместо того чтобы быть плодом коллективных фантазмов и фантазий. Не спящего разоблачает сон, как полагает психоаналитик, а проспавшего, доверившегося «общим местам», больного этими «общими местами» «раба связности «. 18
Нечего говорить: формула «культура берет начало в культуре сна» привиделась мне, когда я еще не успел открыть глаза, но уже, видимо, думал об этом сюжете и повернул из сна на запад.
Мыслю, следовательно, сплю.
Таков, мне кажется, в трех словах смысл творчества Владимира Сирина, аргусоглазого автора с райским вечным пером.
1 Из стихотворения В. В. Набокова «Глаза прикрою — и мгновенно…» (1923).
2 Имеется в виду не столько даже знаменитый ходасевичевский пастиш (пассеистская форма пародии) «Жизнь Василия Травникова», сколько сердцевина его лирики, такие, например, стихи, как «Перешагни, перескочи…», «Берлинское», да и «Европейская ночь» в целом, в которую последнее стихотворение входит. В противоположном ходасевичевско-набоковскому стане ощущение нового искусства как пародийного выражалось столь же отчетливо. «…Я эту поэму-брошюру, — пишет Роман Якобсон об «Игре в аду» Крученых и Хлебникова, — раздобыл и вчитался. Она меня поразила — поразила тем, что я себе тогда совершенно не так представлял новаторский стих — это было в значительной степени почти что пародийной версификацией, пародией на пушкинский стих. Меня это тут же захватило» (Бенгт Янгфельдт. Якобсон — будетлянин. Stockholm, 1992, с. 14).
3 Стихотворение «Расстрел» (1927).
4 Из стихотворения «Слава» (1942). Вдова Набокова в предисловии к его сборнику «Стихи» (1979) отозвалась о «главной теме» поэта как о теме «потусторонности», сославшись и на стихотворение «Слава». В нем, по мнению Веры Набоковой, автор подошел к своей «главной теме» «ближе всего», «определил ее совершенно откровенно как тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может» (цит. по: «В. В. Набоков: рrо еt соntrа». СПб., 1997, с. 348). Наша исследовательская задача как раз и состоит в том, чтобы к набоковской тайне по возможности приблизиться.
5 Так, даже тотальная эксплуатация дискуpса платоновского «Тимея» в «Пpигла-шении на казнь» (как это пpевосходно показано в статье С. М. Козловой в настоящем издании) не делает автоpа pомана платоником: то, что в «Тимее», по совpеменным понятиям, «утопия», у Сиpина — «антиутопия».
6 Обpаз, дважды повтоpенный в «Отчаянии». О сугубо философских аспектах этого pомана см. статью И. П. Смиpнова в настоящем издании.
7 По замечанию Ю. М. Лотмана, у Тютчева «небытию соответствует не тишина, а именно гул». Ю. М. Лотман. Поэтический мир Тютчева. В: Избранные статьи в трех томах. Т. III. Таллинн, 1993, с. 154.
9 Фраза из «Защиты Лужина». Но еще задолго до этого романа, можно сказать прямо в детской, Набокову открылась прелесть алогичных решений по книгам Льюиса Кэрролла об Алисе. «Детскость», «потусторонность», «пародийность» — эти кэрролловские мотивы вплетены во все книги Набокова.
10 Всеволод Сечкарев. К тематике поэзии Владимира Набокова. — Новый журнал. Kн. 197. Нью-Йорк, 1996, с. 47.
11 Из стихотворения «Cлaвa».
12 Часть фразы из рассказа «Лик».
13 См.: Геннадий Барабтарло. Бирюк в чепце. — Звезда. 1996. № 11.
14 B английском издании русские стихи записаны латиницей.
15 См.: Лидия Чуковская. Записки об Анне Ахматовой. В 2-х тт. Т 2. СПб.-Харьков, 1996, с. 347. В записи от 4 февраля 1961 г. Чуковская отмечает реакцию Ахматовой на приведенные стихи: «Анна Андреевна усматривает безусловный пасквиль».
16 Б. Эйхенбаум. О поэзии. Л., 1969, с. 136.