Что означают слова сальери все говорят нет правды на земле
Моцарт и Сальери
Написано в 1830 г., но замысел трагедии (а может быть, и частичное осуществление его) относится к 1826 г. Впервые напечатано в 1831 г.
Главной темой трагедии является зависть, как страсть, способная довести охваченного ею человека до страшного преступления.
Моцарта решительно отрицали возможность этого преступления, вопрос до сих пор все же остается не решенным окончательно.
Пушкин рисует зависть, как страсть, охватившую человека, который привык ко всеобщему уважению и сам считает себя благородным.
Никто! А ныне — сам скажу — я ныне завистник.
1) Представителем этого рода оперной музыки, имевшей больший успех у публики, чем серьезные оперы Глюка, был Никколо Пиччини (1728—1800).
Только в своем монологе в конце первой сцены Сальери нечаянно, сам того не замечая, высказывает подлинную причину своей ненависти к Моцарту — грубую, материальную профессиональную зависть:
1) Пушкин нигде не говорит, что Сальери бездарен, что он ремесленник, а не художник. Ремесло он ставит только «подножием» искусству. Мысль Сальери об «усильном, напряженном постоянстве», о труде и усердии, как залоге высокого художественного совершенства, вполне правильна. Пушкин всегда подчеркивал значение труда в создании художественного произведения.
Несмотря на то, что Моцарт во второй картине всем своим поведением и словами явно доказывает, насколько неверно представление о нем Сальери, тот все же отравляет его. Страсть, владевшая им, затуманивавшая его ум, удовлетворена, и он начинает прозревать истину. Моцарт прав, «гений и злодейство две вещи несовместные», следовательно он, Сальери, не гений, призванный восстановить нарушенную небом «правоту», а просто низкий завистник, и убийство его друга — не совершение «тяжкого долга», а страшное преступление перед человечеством и искусством.
Наконец, вспоминая о веселом Бомарше, он думает о том, «что Бомарше кого-то отравил».
Вторая сцена «Моцарта и Сальери», в которой в каждой реплике Моцарта обнаруживается этот, не осознанный им самим, но вполне понятный его собеседнику, страх и предчувствие гибели, принадлежит к высочайшим образцам драматургического искусства.
Такое глубокое, содержательное применение в драме музыки, являющейся элементом сюжетного и идейного содержания, едва ли не единственное в мировой драматургии.
Нет правды на земле, но правды нет и выше
Нет правды на земле, но правды нет и выше
Из «маленькой трагедии» «Моцарт и Сальери» (1830) А. С. Пушкина (1799—1837). Слова Сальери, которыми эта трагедия начинается:
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше.
Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Иносказательно: о разочаровании в «высшей» справедливости.
Смотреть что такое «Нет правды на земле, но правды нет и выше» в других словарях:
Но нет ее и выше — сказал маляр на крыше Ирон. продолжение выражения «Нет правды на земле, но нет ее и выше» … Словарь русского арго
ИОАНН КРОНШТАДТСКИЙ — Прав. Иоанн Кронштадтский. Офорт В. А. Боброва. 1900 г. (ГИМ) Прав. Иоанн Кронштадтский. Офорт В. А. Боброва. 1900 г. (ГИМ) (Сергиев Иоанн Ильич; 19.10.1829, с. Сура Пинежского у. Архангельской губ. 20.12.1908, Кронштадт), св. прав. (пам. 1 июня … Православная энциклопедия
Чернышевский, Николай Гаврилович — — сын Гавриила Ивановича Ч., публицист и критик; род. 12 го июля 1828 г. в Саратове. Одаренный от природы отличными способностями, единственный сын своих родителей, Н. Г. был предметом усиленных забот и попечений всей семьи. Хотя и… … Большая биографическая энциклопедия
Александр Лукашенко — (Alexander Lukashenko) Александр Лукашенко это известный политический деятель, первый и единственный президент Республики Беларусь Президент Беларуси Александр Григорьевич Лукашенко, биография Лукашенко, политическая карьера Александра Лукашенко … Энциклопедия инвестора
истина и правда — ИСТИНА И ПРАВДА понятия, используемые для характеристики наших убеждений. Если истина характеризует убеждения в их отношении к реальности, то правда характеризует их в отношении к нравственным ценностям. Европейские народы не… … Энциклопедия эпистемологии и философии науки
АНТИЧНОСТЬ — [от лат. antiquus древний], классическая древность, традиц. обозначение древней греко рим. цивилизации, в среде к рой происходило распространение раннего христианства и становление форм христ. культуры (так что для заключительной стадии,… … Православная энциклопедия
Елена Петровна Блавацкая — Елена Петровна Блаватская (31 июля (12 августа) 1831(18310812), Екатеринослав, Российская империя 26 апреля (8 мая) 1891, Лондон, урождённая Ган фон Роттенштерн [1]) теософ[2], писательница и путешественница. Елена Петровна Блаватская … Википедия
Блавацкая — Елена Петровна Блаватская (31 июля (12 августа) 1831(18310812), Екатеринослав, Российская империя 26 апреля (8 мая) 1891, Лондон, урождённая Ган фон Роттенштерн [1]) теософ[2], писательница и путешественница. Елена Петровна Блаватская … Википедия
Блавацкая Елена — Елена Петровна Блаватская (31 июля (12 августа) 1831(18310812), Екатеринослав, Российская империя 26 апреля (8 мая) 1891, Лондон, урождённая Ган фон Роттенштерн [1]) теософ[2], писательница и путешественница. Елена Петровна Блаватская … Википедия
Драма “Моцарт и Сальери” относится к числу наиболее известных произведений А.С. Пушкина. Вместе с тем хрестоматийность драмы, стереотипы восприятия, связанные с ней, не способствуют пониманию ее подлинного образного смысла.
Начало “Моцарта и Сальери” имеет особое значение для понимания символики драмы, сути исходного противоречия, которое является пружиной драматического действия и источником смысловой энергии, обусловливающей развертывание пушкинского текста:
Монологи Сальери посвящены его самооправданию, он стремится, хотя и безуспешно, к внутренней гармонии, к преодолению конфликта между своей индивидуальной волей и системой этических оценок, принятой людьми, путем смещения нравственных акцентов, приведения объективной картины мира в соответствие со своими субъективными устремлениями. Столкновение различных ценностных систем отсчета обусловливает внутреннюю диалогичность монологов Сальери при внешнем отсутствии собеседника. Наиболее явно это выражается в использовании вопросительных и повелительных предложений, обращений и восклицаний, которыми насыщены монологи Сальери.
Сальери всячески подчеркивает оправданность и полезность поступка, который он намерен совершить:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет,
Оно падает, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем?
По сути дела, вся речь Сальери есть своего рода умолчание, “посылка сигналов с целью утаивания замыслов отправителя информации” (Н. Винер). Однако весь парадокс, что “получателем информации” выступает сам Сальери, который пытается утаить истинную природу своих намерений от самого себя.
В “Моцарте и Сальери”, как во всяком драматургическом тексте, образ автора, авторская оценочная позиция выражается опосредованно – через реплики и монологи действующих лиц.
Широко распространено мнение, что позиция Пушкина, в основном, совпадает с позицией Моцарта, в котором исследователи склонны видеть alter ego, проекцию самого автора. Безусловно, драма построена так, что все симпатии читателей остаются на стороне Моцарта, который весь открыт, чистосердечен, полностью лишен рефлексии и по своему отношению к миру и поведению напоминает ребенка (вспомним: “играл я на полу с моим мальчишкой”, или реплику Сальери, обращенную к Моцарту: “Что за страх ребячий?”).
Слова Моцарта обращены к Сальери, однако читатель (зритель) воспринимает и другой их смысловой план, о котором не подозревает чистосердечный герой Пушкина.
Так, трагический смысл приобретает в контексте драмы реплика Моцарта: “Прощай же”, за которой стоит всезнающий автор. Явственно проступает второй авторский план и в словах Сальери: “Так улетай же! Чем скорей, тем лучше” ; “продолжай, спеши Еще наполнить звуками мне душу…”; “Ты заснешь надолго, Моцарт” и др.
Опережающая события точка зрения автора наиболее ярко появляется в следующем кратком монологе Моцарта:
При всей видимой однозначности и определенности этих оценочных акцентов, авторская оценочная позиция в “Моцарте и Сальери” далеко не исчерпывается ими. Нельзя не заметить, что в роли коммуникативно активного персонажа в драме выступает Сальери, и анализ его речевой сферы играет особо важную роль для понимания смысла пушкинского текста. Образ Сальери, безусловно, выходит за рамки образа аллегорического злодея и завистника.
Пушкину чужда односторонняя тенденциозность, “черно-белый подход” к характеристике своих персонажей. Как уже было показано на примере анализа речевой партии Сальери, образ его глубоко противоречив. Зависть Сальери и порожденное ею убийство абсолютно иррациональны. Отравление Моцарта, если руководствоваться обычным здравым смыслом и хладнокровным расчетом, абсолютно нецелесообразно: Сальери ничего не выигрывает от смерти Моцарта, более того, он утрачивает источник высокого наслаждения, и его непроизвольная реплика, имеющая двойной смысл (“Постой, Постой, постой. Ты выпил. без меня?”), выдает глубокое подспудное желание умереть вместе с Моцартом. Главный герой трагедии Пушкина – Сальери, а не Моцарт. Гибель Моцарта остается “за кадром”, Сальери же гибнет духовно у нас на глазах, сокрушенный темными стихиями собственного подсознания. Осознание собственной гибели, трагического несоответствия его поступка тем внешним целям, которые он преследовал, отражено в последнем монологе Сальери:
Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда.
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана?
Здесь существует возможность для истолкования выражения “гений и зло-действо – две вещи несовместные” в духе сверхчеловеческой идеи: гений стоит “по ту сторону добра и зла”. Как замечает А.А. Тахо-Годи, “прекрасный мир героев и художников Возрождения нес в своих недрах идею обожествления человека, а значит, и вседозволенность, и аморализм сильной личности3.
идея Пушкина состоит в том, чтобы столкнуть гения и таланта.
Недавно был вопрос на эту тему:
Эта тема регулярно всплывает тут, и вот более давний пример.
По мысли Пушкина, талантом может овладеть зависть и даже вплоть до смертоубийства,
но эти ужасы не способны достичь гения, потому что
его уровень недостижим для них.
Текст из вашего вопроса взят из монолога Сальери, который
вытряхивает свой внутренний сумбур, пытаясь логически убедить самого себя в своей правоте,
прекрасно зная, что он врет сам себе и что
это ум пытается изобрести для себя якобы разумное обоснование эмоций,
как следует уже захватившие психику бедняги и подчинившие себе его волю.
После согрешения Адама и Евы, правды на земле мало. Люди идут в большинстве своем за богом века сего-Сатаной, и выражение:»Но правды нет-и выше» означает, что даже в небесных пределах нашелся тот, кто пошел против Бога. Бога истинного, Того кто создал все и даже этого ангела, который был очень красив и талантлив, НО возгордился и восстал против Создателя.
В драме «Моцарт и Сальери», Моцарта можно сравнить с Иисусом-верным и преданным Отцу, а Сальери с Дьяволом, который из зависти и гордыни отвергнут Богом.
Хотя Моцарт был отравлен, но имя его и творчество до сих пор живы, а Сальери из-за своих низменных желаний, зависти и ненависти, прослыл убийцей и завистником.
Это выражение может употребить человек, который сильно разочаровался и убежден, что правды нет нигде. Считает, что справедливости нет вообще, что мир создан без цели торжества правды где бы то ни было.
Поэтому ее бесполезно искать не только на земле, но и наверху. Иной мир по его убеждению также несовершенен, как и этот. Иначе считает он, справедливость бы вершилась на земле, в этом мире, по крайней мере были бы примеры. Для него это придуманное понятие, мечта, которая не сбудется никогда, потому что человек не может привести случаи, где правда пробилась бы в жизнь.
Наверно, все мы иногда так думаем, когда с нами поступают плохо, несправедливо. В этот момент люди думают также, как и автор этого выражения, соглашаются и принимают его.
У кого то это временное эмоциональное состояние и мысли, которые потом меняются на более оптимистичные. А кто то навсегда остается убежденным в верности этой фразы. Все зависит от дальнейших событий. Если правда торжествует, то вера в то, что наш мир еще можно спасти, выравнять, что он не так уж плох, безнадежен, возвращается. Если же нет, то убеждение об отсутствии правды только крепнет.
Я понимаю это, как философский завертон, придуманный хроническим неудачником, который, методом систематического наступания на грабли убедился, что его личное понимание «правды» изрядно отличается от реальных Законов Природы.
Но, убедившись, что правды нет здесь и сейчас, многие надеются, что будет в будущем или после смерти. И только самые мудрые понимают, что правды и там нет. Что бы не произошло, правда в том виде, в каком мы ее представляли не торжествует. Мир устроен так, любое человеческое понятие о правде разбивается вдребезги. Может мы просто еще не все знаем о том, как устроен наш мир и наше представление о нем несовершенно? И это выражение ясно показывает, что надо искать не правду в жизни, а что-то другое.
Рогдай, действительно, вместо того, чтобы поспешить за Людмилой, бросился вначале за своим соперником. Он понимал, что, пока жив Руслан, Людмила не будет его, Рогдая. Даже если он ее найдет, все равно любить она будет своего мужа. В поэме вообще оказывается, что никто, кроме Руслана, Людмилу и не любил. У каждого «любящего» какие-то свои, более важные дела нашлись, когда Черномор похитил девушку.
Трусоватый Фарлаф после того, как бежал от Рогдая, встретил старую волшебницу Наину, которая успокоила его и велела возвращаться домой, убедив его (это ей легко удалось), что ему, Фарлафу, дальнейшее путешествие будет опасно, и лучше ему вернуться домой и спокойно ждать. Наина сделала намек, что поможет ему, сказав напоследок, что
Этот эпизод хорошо освещен в опере «Руслан и Людмила».
Кажется, в вопросе под словом «он» следует понимать Рогдая, как это сделали другие до меня, хотя и не совсем понятно, откуда они это поняли. 🙂
Не знаю, нужен ли какой-то культ. Хоть Пушкину, хоть Гагарину.
Просто кто любит поэзию, то читает и знает. Без официального напоминания. Школьные годы никоим образом лично у меня не могли отбить охоту читать Пушкина ли, Чехова.
Я вообще не представляю, какими должны быть монстрами те учителя литературы, чтобы у такого количества людей напрочь уничтожить любовь к истинной красоте, стилю, гармонии, изяществу и мысли.
Возможно, мне понятен и дорог Пушкин ещё и потому, что я живу в Петербурге. Этот город немыслим без поэзии, Пушкина ли, Блока, Бродского, без музыки, ты сопричастен так или иначе, ты вовлечён в русскую культуру.
Пушкин для меня не только гений поэзии, он настоящий, живой человек, страдающий, мыслящий, любящий. Я недавно перечитала его письма. Какой он друг! Он язвителен, остроумен, в то же время необыкновенно заботлив, деликатен, умен, мудр и все понимает и предвидит.
И это все есть в его поэзии.
Одна строчка может просто так много вам сказать. Это гению подвластно.
Глава 6. Моцарт и Сальери.
Глава 6. Моцарт и Сальери.
Сальери:
. Но правды нет и выше
Сальери:
(незадолго до убийства)
Уже во второй строке “Маленькой трагедии” Сальери говорит об этом так прямо, что даже не читая трагедию дальше, можно сделать вывод о том, что мы имеем дело с человеком, находящимся в состоянии крайнего душевного напряжения. Ведь фраза “правды нет и выше” означает то, что он, Сальери, потерял Бога.
Представьте себе идеального читателя, который впервые открывает “Маленькую трагедию” Пушкина под названием “Моцарт и Сальери” и с удивлением обнаруживает, что если первое имя в заглавии пушкинской трагедии ему о многом говорит, то второе – почти ни о чем.
И вот наш (напомню, идеальный) читатель раскрывает музыкальную энциклопедию, чтобы узнать, кто он, второй участник трагедии, имя которого написано рядом с именем великого Моцарта. Итак, Антонио Сальери:
“. скрипач, клавесинист, органист, композитор.
сочинил 41 (. ) оперу, которые ставились во всех оперных театрах Европы. великий реформатор оперы. гениальный кавалер Глюк (один из величайших реформаторов оперы) считал его своим лучшим последователем, педагог, в числе шестидесяти (!) учеников которого Бетховен (. ), Шуберт (. ) Лист (. ),
влюбленный в своего учителя Фр. Шуберт сочинил для него юбилейную кантату,
потрясенный его педагогическим талантом Л. Бетховен посвящает ему три первые сонаты для скрипки и фортепиано. В своей музыке Сальери драматичен, трагичен, комичен (градации творчества: от заупокойной мессы “Реквием” до миниатюр под названием “Музыкальные и гармонические шутки”).
организатор специальных благотворительных концертов, все доходы от которых поступали вдовам и сиротам умерших музыкантов Вены.
занимал крупнейшие музыкальные посты, которые только существовали в то время в Вене.
друг великого комедиографа Бомарше. ” и т.д. и т.п.
“Вот это личность!”, – прочитав все это, думает наш идеальный читатель!
Теперь, когда я столько узнал об этом, без сомнения, выдающемся человеке, еще более интересно будет читать об общении двух гениев.
Сколько добра о святом искусстве нам предстоит познать!
Сколько музыкальных и литературных потрясений нам предстоит испытать! Открываем книгу:
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма”.
Вот это да. Учитель Шуберта, благотворитель, Мастер, композитор, итальянец-католик утверждает, что он. потерял Бога.
Потеряв же Бога, нужно либо искать Его, либо жить без Бога.
И жить со всеми вытекающими из этого последствиями, (пушкинский!) Сальери стал искать своего Бога.
. После того как Моцарт сыграл Сальери только что написанную им музыку и спросил у него: “Что ж, хорошо?”
Сальери произнес фразу, свидетельствующую не только о его потрясении музыкой, но указывающую на то, что Сальери – на пути к потерянному им ранее Богу:
и какая стройность! (3)
Ты, Моцарт, Бог,
и сам того не знаешь; (. )
(Цифры, естественно, мои. Антонио Сальери подсознательно указывает на триединство – Отец, Сын и Дух. Ибо глубина – это Бог-Отец, смелость – Бог-сын – Иисус, осмелившийся воплотиться на злобной Земле в человеческом облике, а стройность – разумеется, Бог-Дух).
Прямо на наших глазах происходит чудо!
Потерявший Бога (пушкинский!) Сальери его находит.
И этот Бог – Моцарт.
Что же ответит на это Моцарт?
Или скажет, например, так:
“О, Сальери! Я недостоин сих похвал!”
или, к примеру, такое:
“Что слышу я! О, друг Сальери!
Музыкой оправдать твое доверье!”
Или просто подойдет к Сальери, обнимет его, и, может
быть даже расплачется.
Нет! Не подойдет и даже не поблагодарит (Иначе это был бы не Моцарт и не Пушкин. А Пушкин чувствует Моцарта как самого себя. Ибо абсолютно родственные души)
Наоборот, произнесет слова, которые мгновенно расставят все точки над “i”
и заставят А. Сальери немедленно принять решение об убийстве Моцарта:
Ба! Право? Может быть.
Но божество мое проголодалось (подписывает смертный
приговор самому себе)”.
Послушай: отобедаем мы вместе (приговор)
В трактире Золотого Льва (место исполнения приговора)”.
Он, Сальери, накормит и напоит голодное “божество”, он отомстит Моцарту за то, что Моцарт “недостоин сам себя” (слова Сальери).
Пусть миру останется божественная музыка, но не этот, абсолютно не похожий на свою музыку, шут.
Но сколько же крупных заблуждений царит вокруг “Маленькой трагедии” об отравлении! Разберемся в нескольких важнейших.
Антонио Сальери – посредственность.
Говорить так – значит не верить Моцарту. Ибо Моцарт, рассуждая о приятеле Сальери великом французском комедиографе Бомарше, говорит буквально следующее: “Он же гений, Как ты да я”.
Называя Сальери гением, Моцарт не лукавит, не заискивает перед Сальери, ему это незачем, да и не в его стиле. Моцарт в этом убежден (от себя добавлю, что это совершенно справедливо, ибо личностей такого огромного масштаба в музыкальной культуре Европы очень немного). Пушкинский Сальери, безусловно, тоже гений. Доказательством этого служит его первый монолог, где он невероятно современно, глубоко и точно описывает творческий импульс, процесс, психологию творческой личности, идеи самоотречения во имя достижения высших целей. Под этим монологом вполне могут подписаться величайшие представители науки и искусства всех времен.
В XX веке много говорят о психологии творчества.
Одной из слагаемых гениальной личности является так называемая легкость генерирования идей, то есть способность отказаться от скомпрометированной идеи, с каким бы трудом она ни была выношена раньше.
Величайший пример подобного проявления гениальности у Сальери – в его первом монологе:
“. Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?”.
В образе Сальери перед нами предстает человек самого высочайшего уровня.
Ибо, согласитесь, очень немногие способны, как Сальери, встретив подлинного новатора, отречься от всего в своем собственном творчестве и начать сначала, пойти за ним! Итак, Антонио Сальери стал поклонником и последователем великого оперного реформатора Кристофа Виллибальда Глюка.
Но через несколько строк идет еще более потрясающая информация: Сальери называет имя итальянского композитора Пиччини, который:
“Пленить умел слух диких парижан”.
И опять то же слово – слово, которым Сальери характеризует Глюка. Неужели у Пушкина и у его героя Сальери столь беден словарный запас, если Глюк “открыл пленительные тайны”, а Пиччини тоже “пленить умел”. Но ведь это же интереснейший намек Пушкина на самую бескровную войну в истории Европы – войну глюкистов и пиччинистов.
Музыкальную войну между сторонниками музыкальной реформы Глюка с его антично-строгой, порой даже суровой музыкой и поклонниками итальянца Никколо Пиччини, который, приехав из Неаполя в Париж, поразил Европу мягкой лирической пластичностью своих мелодий.
Но зачем Пушкину нужно, чтобы А. Сальери упоминал так много имен в столь крохотной пьесе? У Пушкина ничто не бывает случайно. Просто отношение Сальери к войне глюкистов и пиччинистов – это пребывание “над схваткой”. Сальери так любит музыку, что не может находится на чьей-либо стороне. Он на стороне самой музыки, он восприимчив к любым позициям, если выигрывает музыка. Представляете себе, о какого масштаба личности идет речь у Пушкина? И этот человек – посредственность?
Сальери сердится на Моцарта только потому, что Моцарт привел к нему слепого нищего скрипача, который своей плохой игрой портит моцартовскую же музыку.
Здесь мне предстоит приложить немало усилий, чтобы доказать, что и здесь не все так просто.
Потому что после того, как слепой скрипач закончил пародировать музыку Моцарта, Сальери не хочет реагировать, как Моцарт, то есть смеяться:
“И ты смеяться можешь?”
Ужель и сам ты не смеешься?”
Обратите внимание, с кем сравнивает итальянец Сальери Моцарта:
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери”
С самим Рафаэлем Санти и с самим Данте Алигьери!
Для итальянца Сальери, образованнейшего человека, нет и ничего не может быть выше этих имен двух величайших итальянцев в истории искусства.
Но, следовательно, в своем утверждении я не прав.
Сальери действительно негодует по поводу плохой игры скрипача. Ведь речь идет о творении искусства соизмеримого с живописью Рафаэля Санти и поэзией Данте Алигьери, которых нельзя ни “пачкать”, ни “бесчестить пародией”.
. Но я ведь не отрицаю, что и поэтому тоже. Я просто считаю, что у Сальери есть еще куда более серьезная причина для негодования.
И лежит эта причина не столько в том, КАК старик играет,
но еще больше в том,
ЧТО он играет и ЧТО с легкой руки Моцарта
ему ДОЗВОЛЕНО пародировать.
Ведь не случайно несколько позднее Сальери скажет
“Ты, Моцарт, недостоин сам себя”.
Чтобы понять, что имеет в виду Сальери, послушаем
“Проходя перед трактиром, вдруг,
Услышал скрыпку. Нет, мой друг, Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал. Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал voi che sapete, Чудо!”
Что же это за музыку разыгрывал слепой скрипач в трактире? Voi che sapete (вы, кто знаете) – это первая из двух арий Керубино в опере Моцарта “Женитьба Фигаро”.
Керубино пятнадцать лет. Он – паж Графа Альмавивы – влюблен во всех прелестниц замка. Этот мальчишка настолько полон любви ко всем женщинам, что ни о чем другом говорить (петь) просто не может.
Тем, кто хорошо знает эту оперу, покажется, что я преувеличиваю, но я просто убежден, что тайный главный герой оперы Моцарта “Женитьба Фигаро” – Керубино.
У него, как и у официального главного героя, Фигаро, две арии.
Но если обе арии Керубино посвящены главной теме его жизни – любви (в том числе ария voi che sapete, которую пародирует нищий в трактире), то Фигаро “вынужден потратить” одну из двух своих арий на Керубино. Ведь ему нужно успокоить несчастного мальчишку, которого граф застал в спальне графини, и которого он хочет выгнать из замка и отправить служить в свою гвардию.
“Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный. ” И это даже не ария, а, я бы сказал, прелестнейшая музыкальная “дразнилка”.
Но Керубино – главный герой оперы не потому только, что так хочется пишущему эти строки, а потому, что он, вообще – самый любимый оперный герой Моцарта.
Скажу больше: Керубино – моцартовский двойник. Он, как и его автор, постоянно находится в состоянии вечной влюбленности во всех и вся.
Он, как и Моцарт, не знает ни минуты покоя.
У него, Керубино, промежуток между смехом и слезами не больше, чем в музыке Моцарта.
Наконец, он подросток, то есть находится в самом непредсказуемом возрасте – переходном. Керубино непредсказуем, как и сам Моцарт.
Когда Моцарт привел нищего старика-скрипача играть для Сальери пародию на чудеснейшую арию Керубино, Моцарту оставалось жить (согласно пушкинской версии) несколько часов.
И Моцарт уже пишет Реквием.
Значит, к тому времени уже создана Сороковая симфония, где в качестве главной партии первой части – минорный вариант первой арии Керубино.
В конце жизни Моцарту, как никогда, нужен этот чудный, словно само воплощение жизни, мальчишка.
Ведь Керубино – его Ангел-хранитель.
Сальери знает о музыке Моцарта все,
и когда Моцарт, забавляясь, позволяет слепому скрипачу пародировать то, что, с точки зрения Сальери, для самого Моцарта является святым, Сальери не до смеха.
“Что пользы в нем? Как некий Херувим Он несколько занес нам песен райских. ”
Вот он где, пушкинский тайный знак.
Он, Пушкин, устами Сальери идентифицирует Моцарта с его героем.
Ведь Херувим – это Керубино по-итальянски.
Итальянец Сальери никак не может забыть и простить
Моцарту то, что тот издевался над собственной святыней,
наплевал в собственную купель, позволив нищему слепцу
из трактира пародировать то, что для Моцарта должно
А ведь эта ария Керубино неимоверно глубока и очень
А что касается музыкознания и классического психоанализа, то исследование каждой музыкальной и поэтической фразы арии подростка-Керубино – настоящий материал для докторской диссертации.
Как для музыковеда, так и для ученого-психолога.
Сальери – гениальный музыкант,
психолог и хорошо все это чувствует.
Кроме того, можно себе представить, что Сальери не раз слушал эту арию, сидя в ложе Королевской оперы, и он, безусловно, шокирован подобным шутовским поведением Моцарта:
“Ты, Моцарт, недостоин сам себя”.
(Вот он – главный постулат обвинения, –
в нем в полном объеме заложен и дух грядущего наказания.)
Пушкин вначале тоже так думал, поэтому первоначальные наброски назвал: “Зависть”.
Но по мере того как замысел “Маленькой трагедии” все больше прояснялся, Пушкин понял, что не зависть Сальери к Моцарту – основание для убийства последнего. Иначе весь смысл трагедии сводился бы к банальнейшей ситуации:
А ведь “Моцарт и Сальери” – одна из грандиознейших мировых идей на уровне не только литературы, но и научной психологии; в том числе, как мы уже замечали раньше, психологии творчества.
И правда, чем больше углубляешься в пьесу, тем меньше подлинных оснований для убийства.
Конечно же, основания есть, но они куда более глубоко запрятаны на психологическом уровне, чем об этом пишут многие исследователи.
Премьера в стокгольмском театре состоялась только, когда мы нашли эти подлинные основания для убийства. Ибо главных причин убийства две – политическая и психологическая. И тогда перед нами – подлинно современный театр.
Для того чтобы это понять, сравните стиль речи Сальери – выдающегося музыкального деятеля и Моцарта – “рядового музыканта”:
. дерзнул в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить.
И в голову пришли мне две, три мысли
Сегодня я их набросал.
Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья.
Нет – так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница меня томила
показать Сальери свою музыку).
Твое мне слышать мненье; но теперь
Тебе не до меня.
. играл я на полу
С моим мальчишкой.
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей
Я слушал и заслушивался – слезы
Невольные и сладкие текли.
Представь себе. кого бы?
Ну, хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного
– не слишком, а слегка –
С красоткой или с другом хоть с тобой
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Можно приводить бесконечное число примеров, но уже ясно, что разница в менталитете Моцарта и Сальери катастрофически огромна. Они словно представляют разные галактики.
Стиль Сальери – это стиль выдающегося деятеля, руководящего работника, который даже наедине с собой говорит так, как будто выступает перед широкой общественностью. Речь Моцарта – само естество.
Сальери – великий музыкальный жрец, первосвященник, посвященный. Моцарт же во всех внешних проявлениях – рядовой музыкант. Но весь ужас Сальери в том, что именно моцартовская музыка – есть музыка высшего начала, божественного озарения.
И, что еще ужасней, лучше всех это дано понять именно Сальери.
Получается, все, что принес в жертву музыке Антонио Сальери – самоотречение, бессонные ночи, отказ от радостей жизни, отказ даже от любви – оказалось необходимым не для того, чтобы самому создать великую музыку, но только воспользовавшись всеми своими знаниями, оценить подлинное величие музыки другого композитора. Здесь я хочу процитировать блестящую мысль режиссера Юрия Ледермана.
“Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я”.
И здесь Моцарт произносит самоубийственную для него фразу:
“Ба! Право? Может быть. Но божество мое проголодалось”.
“Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва”.
И только после того как Моцарт уходит, Сальери разрабатывает для себя моральное оправдание или, лучше сказать, основание для убийства Моцарта.
Решение принято неожиданно и к тому же Сальери –
не профессиональный убийца, а посему
убийство нужно оправдать
не личными причинами,
но, как это делает всякий политик,
общественной необходимостью.
“. я избран,
чтоб его остановить. ”
И здесь – гениальное пушкинское открытие.
Сальери – один из величайших эгоцентристов в истории литературы
В первом монологе, который звучит на сцене не более пяти минут, Антонио Сальери 29 раз использует все формы личного местоимения.
Но он же перестает быть эгоцентристом в своем втором монологе. Здесь появляется местоимение третьего лица множественного числа.
Вместо “Я” – “МЫ”.
“. я избран,
Остановить – не то мы все погибли,
Мы все,
жрецы, служители музыки”.
Этот гениальный Пушкиным выверенный повтор словно
попытка Сальери убедить самого себя:
И к тому же ОН ИЗБРАН”.
“Наследника нам не оставит он”
“Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас,
чадах праха, после улететь!”
“Так улетай же! Чем скорей, тем лучше”.
И главная причина того, что Моцарта необходимо уничтожить, выявляется пушкинским Сальери подсознательно гораздо раньше, чем она приходит в его голову в форме конкретного решения. Обвинительный приговор еще без объявления меры наказания звучит в этой, как я думаю, ключевой фразе всей трагедии.
“Ты, Моцарт, недостоин сам себя”.
Как избавиться от этой нелепости? Как привести в гармонию дух Моцарта и его тело?
Сальери принимает решение:
отделить безобразное моцартовское тело от его великого духа.
Тело Моцарта должно умереть, а его дух – остаться.
То есть все земное поведение этого тела, его слова, поступки, шутки, шутовство никак не соответствуют рожденной моцартовским духом Музыке, ее божественности, ее эзотеричности, ее избранности.
И сия нелепая, дикая ошибка должна быть исправлена. Сальери это понимает.
Но он (повторяю) не убийца.
Необходимо, чтобы все это шутовство дошло до края, до омерзительного моцартовского:
“Божество мое проголодалось”,
чтобы темпераментный итальянец “первосвященник
от музыки” принял мгновенное и роковое решение:
“отобедаем мы вместе”.
Да еще – страх, что Моцарт может не прийти, ведь он,
“Гуляка праздный
И может даже здесь подвести”.
Поэтому обязательный Сальери добавляет:
И в этом “Я Жду смотри Ж” – звуковое доказательство того, что, как Сальери не хотел признать себя “змеей растоптанной”, пушкинская звукопись показывает, Сальери именно змей, приближающийся к совершению греха равновеликого первородному.
Но уже не в роли соблазнителя, а в роли убийцы Бога.
“Моцарт и Сальери” – пьеса о трагедии В.А. Моцарта.
Нет, нет, и еще раз нет.
А если и да, то только в понимании режиссера театра оперетты.
Эта пьеса – о трагедии Сальери.
Моцарт написал свой “Реквием” и отправился в Вечность.
А вот Сальери предстоит испить полную чашу страданий. И не потому только, что Моцарт поделился с Сальери мыслью о том, что “гений и злодейство – две вещи несовместные”. И даже, если последние слова всей пьесы звучат как запоздалое осознание Сальери того, что, совершив убийство, он навсегда вычеркивает себя из иерархии Гениев:
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные”
то не это основная причина его трагедии. Эта фраза часто приводится в пушкиноведении как доказательство трагического осознания Сальери того факта, что после убийства он якобы лишился места на Олимпе. На мой взгляд, это доказательство далеко не самое главное. Существует еще один эпизод, куда более серьезный.
Сразу же после того как Моцарт выпивает отравленное Сальери вино, последний произносит, пожалуй, самую невероятную, самую нелепую и странную фразу всей трагедии:
Тот, кто хоть раз выступал на сцене, знает как сложно произнести одно и то же слово три раза подряд. Здесь же, в сцене отравления, звучащее из уст Сальери обращенное к Моцарту троекратное “постой” воспринимается чуть ли не как театр абсурда.
когда замысел реально осуществлен,
Ведь именно это трижды повторенное слово – кульминация всей трагедии в целом и трагедии Сальери в частности.
Но вот именно об этом моменте пушкинисты, словно сговорившись, молчат. Заметим, мысль Моцарта, произнесенная им незадолго до того как он выпивает вино с ядом:
“гений и злодейство –
две вещи несовместные”
не останавливает убийцу.
Более того, мысль Моцарта о несовместимости гениальности со злодейством даже как бы подстегивает Сальери и вызывает у него чувство иронии и нетерпенья:
Гений и злодейство – две вещи несовместные.
Ты думаешь?
Ну, пей же”.
Что совершило переворот в душе убийцы, когда он вместо радости от удачного осуществления (слава Богу, свершилось, справедливость восстановлена) вдруг кричит троекратное:
А вот что случилось!
“Моцарт хочет выпить: за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии. (Пьет)”
Вот это да. Именно в этот момент Сальери понимает – сейчас произойдет самое страшное:
Сальери – человек образованный, он не может не знать,
что такое слава Герострата.
В одно мгновение Сальери осознает какую Глыбу Вечности он сейчас двигает к обрыву.
В одно мгновенье все его жертвы, труды, бессонные ночи, отказ от жизненных радостей, отказ от любви, вся его слава композитора, все будет заменено одним определением:
Антонио Сальери – убийца Моцарта.
“Постой, постой, постой. ” – кричит Сальери, –
И понимает, что, да! – выпил! свершилось!
и сделать ничего уже нельзя!
И в одно мгновенье осознав, что его троекратное “постой” может вызвать подозрение даже у простодушного Моцарта, спохватившись мгновенно, как бы взяв себя в руки, добавляет:
И словно в довершение сальериевского мучения, добрый друг и “единомышленник” Антонио Сальери – Вольфганг Амадеус Моцарт внезапно говорит Сальери то,
что ему, Сальери, как раз-то и хотелось услышать:
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству.
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов”.
Господи, господи, господи. – наконец-то.
Сальери слышит именно то, что он мечтал услышать от Моцарта все эти годы.
Ах, если бы Моцарт сказал все это вовремя, а не после отравления.
А ведь такое время было!
Даже в пределах текста “Маленькой трагедии”. Читатель сам может произвести этот эксперимент.
Давайте сделаем текстовую перестановку.
Когда Антонио Сальери, услыхав гениальный набросок Моцарта, находит Бога:
“Ты, Моцарт, Б о г,
и сам того не знаешь;
то, если бы Моцарт вместо своего издевательского и хулиганского: “Ба! Право? Может быть. Но божество мое проголодалось”.
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству.
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов”.
Но есть в “Маленькой трагедии” и еще очень важный знак, свидетельствующий о том, что не Сальери уничтожил Моцарта, а наоборот:
Моцарт не оставил Сальери ни одного шанса для того, чтобы жить дальше, находясь в гармонии с самим собой и в уверенности, что он, Сальери, выполнил свой долг.
В предсмертном монологе Моцарт говорит:
“Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов”.
Уже отравленный, Моцарт причисляет Сальери к самому священному кругу “жрецов, пренебрегающих презренной пользой”.
И говорит он это после того, как Сальери в своем обвинительном монологе оправдывает убийство, которое ему предстоит совершить именно отсутствием “пользы” от того, что Моцарт существует:?
“Что пользы, если Моцарт будет жив
(курсив всюду мой. – М.К.)
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство?
Нет; Оно падет опять как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он”.
И поскольку Сальери не пренебрег “презренной пользой”, наоборот, оправдывал убийство “бесполезностью” Моцарта и “полезностью” своего преступления, он осужден отныне никогда не причислять себя к немногочисленным “избранным, счастливцам праздным”.
И еще одна удивительная пушкинская деталь:
Сальери осуждающе называет Моцарта “гулякой праздным”.
Моцарт же радостно причисляет Сальери к своему уровню “счастливцев праздных”.
Какая риторика! Но и какой приговор!
А приговор этот произносит простодушный Моцарт. И тот факт, что Моцарт даже и не подозревает, что это приговор (ибо он действительно уверен, что Сальери, как и сам Моцарт, относится к “избранным счастливцам”), делает этот приговор куда страшнее, чем если бы Моцарт знал правду.
Итак, пушкинский Сальери теперь не просто убийца, он – плебей, он – ничтожество.
И как человек, и как творец.
Имя Сальери навсегда входит в историю человечества. “Свершилось” то, о чем он мечтал всю свою жизнь. Бессмертие! Но какой ценой!
Но, все же, сколько бы я не перечитывал “Маленькую трагедию”, для меня это непостижимо:
осознать, что пушкинский Сальери – убийца.
Ибо многое в образе пушкинского Сальери свидетельствует о том, что Антонио Сальери – не злодей, а прежде всего выдающийся мастер.
Художник, знающий цену мастерству, творчеству, самопожертвованию.
И кто, как не он, в этом мире до конца, по-настоящему понимает, кто такой Моцарт.
Ибо все в пушкинской трагедии правда:
и зависть Сальери по отношению к Моцарту,
и сальериевское несогласие с моцартовским шутовством как формой поведения гения,
и уверенность Сальери в его праве учить Моцарта нормам поведения.
И сальериевская уверенность в том, что он, Сальери, – истина в последней инстанции
(в том числе и в области всего, что касается понимания подлинного величия музыки Моцарта)
И сальериевская вера в то, что, убив Моцарта, он спасает всех остальных.
Но все это не вело ни к какому убийству.
Слишком хорошо знает Сальери, что такое музыка Моцарта. И этот парадокс делает “Маленькую трагедию” Пушкина одной из самых трагедийных трагедий в истории мировой литературы.
И здесь я обязан предложить или, лучше сказать, закрепить один из вариантов моей попытки ответа на мой же собственный вопрос:
КАК ТАКОЕ МОГЛО ПРОИЗОЙТИ?
(Особенно, если учесть то, что мы знаем сегодня: реальный Сальери никогда не убивал Моцарта. Но ведь в этом случае вся пьеса Пушкина выглядит сегодня как клевета?!)
“Маленькая трагедия” прежде всего – ТРАГЕДИЯ САЛЬЕРИ, ибо, как и в шекспировских трагедиях,
Ромео должен был подождать всего несколько секунд, чтобы обнять живую Джульетту.
Правда пришла слишком поздно.
Но, чтобы не получилось, что это моя единственная, а точнее, окончательная версия, могу добавить, что я до сих пор не могу отдать предпочтение какой-нибудь из них. Я просто предлагаю их на ваше рассмотрение.
Читайте и перечитывайте трагедию,
слушайте музыку Моцарта
и продолжайте исследования.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРес
Читайте также
Менуэт из оперы «Дон Жуан» В. Моцарт
Менуэт из оперы «Дон Жуан» В. Моцарт
Моцарт
Моцарт Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) – австрийский композитор, один из величайших гениев музыки. • Ни высокий интеллект, ни воображение, ни то и другое вместе не творят гения. Любовь, любовь и любовь – вот в чем сущность гения. • Самое необходимое, самое трудное и
Глава 4. Первый разговор о Моцарте (Моцарт и Смерть)
Глава 4. Первый разговор о Моцарте (Моцарт и Смерть) “Папа, Вы не представляете себе что это за ужас, каждый вечер ложиться в постель со страхом, что утром я не проснусь”. (из письма Моцарта к отцу) Моцарт (за фортепиано) Представь себе. кого бы? Ну, хоть меня – немного
Б. А. Кац Неучтенные источники «Моцарта и Сальери» (Предварительные заметки)
Б. А. Кац Неучтенные источники «Моцарта и Сальери» (Предварительные заметки) 1. ТОМ МАРМОНТЕЛЯ«Творческая история „Моцарта и Сальери“ и хронология работы Пушкина над текстом во многом темна» (Алексеев 1935: 523). Это откровенное признание кажется справедливым и спустя
ВСТРЕЧА ШЕСТНАДЦАТАЯ. Вольфганг Амадеус Моцарт или доказательства бессмертия
Вольфганг Амадей Моцарт 1756—1791
Вольфганг Амадей Моцарт 1756—1791 Видели ли вы когда-нибудь, как мчится гепард или ягуар (конечно, зверь, а не машина)? Это удивительные животные — они бегают так быстро, так грациозно и так легко. О чём бы они подумали, если бы за ними попытался угнаться человек? Наверное, если
Вольфганг Амадей Моцарт и Карл Филипп Мориц
Вольфганг Амадей Моцарт и Карл Филипп Мориц 1В литературе о Моцарте, особенно популярной, часто приводится один отрывок из его письма, заключающий в себе редчайшее по своей ценности свидетельство композитора о своем творчестве и о своем слухе, на котором его творчество