Что необходимо сделать композитору чтобы написать произведение крупной формы
статьи
16.10.2020 Произведения крупной формы.
Работая над произведениями крупной формы, преподаватель и исполнитель постоянно решают большое количество разнообразных и сложных музыкально технических задач, решение которых помогает воспитать масштабность музыкального мышления, развивать исполнительскую культуру, музыкальный вкус и техническое мастерство.
(Глава 16. Методика обучения игре на духовых инструментах. В. Н. Гержев)
Соната.
За последние годы репертуар духовых инструментов значительно пополнился произведениями современных русских и зарубежных композиторов. Появились сонаты Пуленка, Хиндемита, Прокофьева, Ракова, Гречанинова, Тактакишвили, Платонова и другие.
Концерт.
Этот жанр инструментальной музыки создает наиболее благоприятные условия для яркого и всестороннего показа выразительных возможностей инструмента и мастерства исполнителя.
В репертуаре духовых инструментов свыше ста концертов, относящихся к классическому и доклассическому периоду.
До начала ХIХ века каденция в инструментальных концертах носила характер импровизации, т.е. предполагалось, что солист покажет в своей собственной каденции мастерство, виртуозность и понимание характера исполняемого произведения и стиля автора. Моцарт в своих концертах как раз и предоставляет исполнителю такую возможность. В дальнейшем каденции сочиняли сами композиторы; они стали появляться не только в первой части концерта, но и во второй, и в третьей.
Выдающаяся роль в развитии концерта принадлежит Л.В. Бетховену, именно он начинает симфонизировать концертный жанр. В послебетховенский период наступает некоторый спад в развитии жанра концерта. Появляется ряд произведений типично салонного стиля рассчитанных на внешний, технический эффект солирующей партии. Оркестру в таких концертах отведена роль сопровождения. Но это веяние коснулось не всех композиторов.
Концертное творчество немецкого композитора К.М. Вебера отличается виртуозностью, как и у других романтиков, однако он нигде не подавляет основной музыкальной мысли. К.М. Вебер уделил серьезное внимание жанру концерта для духовых инструментов. Им сочинены концерты для кларнета (Es dur и f moll), концерт для фагота (f moll) и некоторые другие произведения.
В этой связи важное место принадлежит фортепианным концертам Ф.Листа. Как и в своих сонатах, Лист «сжимает» форму концерта до одной части, таким образом, создается развернутая форма сонатного allegro. Лист восстанавливает равновесие оркестра, превращая концерт в грандиозный диалог между солистом и оркестром.
Специфика исполнительства на духовых инструментах, особенно медных, требует ограниченности масштабов сольных произведений.
ХХ столетие оказалось весьма плодотворным периодом в эволюции сольного инструментального искусства. Большую роль в развитии жанра концерта для духовых инструментов сыграло творчество Дебюсси, Равеля, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Арама Хачатуряна. Под влиянием этих композиторов возник ряд талантливых произведений для духовых инструментов зарубежных и русских авторов.
Концерт чешского композитора Мартину для гобоя; концерты для фагота, для валторны чешского композитора Пауэра; концерт для гобоя с оркестром венгерского композитора Гидаша, а также концерты С.Василенко, Р.Глиэра, Н.Бакалейникова, Л.Книппера, Ю.Левитина, М.Вайнберга, В.Крюкова, Б.Савельева, Г.Киркора А.Нестерова, А.Пахмутовой, Б.Чайковского, Р.Леденева, В.Успенского, концерты для трубы и валторны армянского композитора А.Арутюняна, концерты для флейты, кларнета, валторны латвийского композитора Я.Медыня, концерт для валторны литовского композитора Б.Дварионаса, концерты для деревянных духовых инструментов татарского композитора А.Лупова. Нельзя не вспомнить тринадцать концертов для тромбона В.Блажевича, три развернутые концертные пьесы для флейты с оркестром В.Цыбина, семь концертов для трубы В.Щелокова.
Последние годы репертуар исполнителей на духовых инструментах пополнился множеством новых интересных концертов современных русских и зарубежных композиторов.
В последнее время в творчестве композиторов происходит активный процесс переосмысливания основ музыкального развития, принципа симфонизма. В частности это касается сонатности. Одни композиторы вообще отвергают сонатность, другие пытаются прийти к новой сонатности. На смену битематизму приходит монотемность, благодаря которой сонатность либо вовсе исчезает, либо ее можно ощутить в приобретающем определенный драматический смысл контрасте частей цикла. Цикл строится на последовательности монотемных звеньев, рисующих одно состояние, одно действие. Исчерпав себя, внутри части, это состояние или действие в новом качестве развертывается в последующем звене.
Усложнение формы, содержания и фактуры современных инструментальных концертов, в том числе и концертов для духовых инструментов, требует и новых, более современных методов работы над ними, поиска новых выразительных средств.
Подготовительная работа над произведением крупной формы
В дирижерских классах будущие хормейстеры в рамках учебных программ изучают произведения крупной формы: кантаты, оратории или отдельные их части, развернутые оперные сцены и т.д. Специфика изучения и затем исполнения произведений крупной формы состоит в том, что дирижеру необходимо охватить музыкальную форму как единое целое, понять драматургию произведения и закономерности развития музыкальных образов; ему нужно уметь выделить главное на фоне второстепенного в звуковой массе, чтобы оно не потонуло в обилии деталей, и сохранить при этом единство исполнительского замысла, добиться согласованности всех исполнительских групп.
В произведениях крупной формы учащийся обязательно столкнется с вопросами музыкально-исполнительского характера: разнообразнейшей фактурой изложения в оркестре, сольных партиях, с различными видами ансамбля в широком смысле слова (солист и оркестр, хор и солист и т.д.), с сольными и хоровыми речитативами, каденциями, особенностями техники дирижирования.
Приступая к изучению нового крупного произведения, дирижер проводит подготовительную работу, которую условно можно разделить на три этап:
– создание общего представления о музыке, об основных художественных образах произведения;
– постепенное углубление в сущность произведения (сцены, значение сцены в контексте спектакля);
– трактовка-интерпретация и техническое воплощение.
Прежде чем приступить непосредственно к изучению музыкального материала нужной хоровой сцены, необходимо подробнейшим образом ознакомиться с историей создания произведения, конкретной исторической обстановкой, о которой в нем говорится, и либретто оперы (если вы изучаете оперную сцену) или литературным первоисточником кантаты (оратории). Далее следует перейти к изучению нужной сцены и определить, какое место она занимает в общем драматургическом развитии оперного спектакля или в драматургии кантаты (оратории).
Исполнительский анализ должен ответить на следующие вопросы:
–Какую мысль (содержание) передают авторы? (Анализ поэтического текста и музыкальных средств, с помощью которых композитор передает то или иное содержание, рисует те или иные образы.)
–Какими художественными средствами выразительности (темп, динамика, агогика, тембры, артикуляционные приемы фразировки и др.) передается содержание?
–Какими дирижерскими средствами и приемами (роль кисти, предплечья, плеча; величина и объем жеста) можно реализовать образ?
–Какие вокальные, тесситурные, интонационные, ритмические, ансамблевые и другие технические сложности могут возникнуть в процессе исполнения?
При разучивании крупного сочинения его разделяют на фрагменты, одни из которых могут быть разучены быстро, и дирижер не тратит на них много времени, другие требуют длительного, упорного труда, третьи же вообще могут находиться в работе и ждать своей очереди. Однако это не значит, что дирижер, изучая детали сочинения, совершенно не думает о форме произведения в целом. Ведь в сознании исполнителя имеется сформированный предположительный план интерпретации, который и служит ему определенной моделью.
В процессе разучивания развернутых хоровых номеров и оперных сцен необходимо:
–выучить музыку всей сцены в целом, а также ознакомиться с другими хоровыми эпизодами (сценами в оперном спектакле).
–знать каждую вокальную партию (как соло, так и в ансамблях, и хоре): наиболее трудные места в ритмическом, интонационном и тесситурном отношении;
–определить форму, кульминации (главные и побочные), установить необходимые цезуры между фразами периодами и частями;
–знать оркестровку сцен (или отдельных сочинений), установить функцию оркестрового сопровождения; дирижируя отдельно оркестровым сопровождением, учитывать, какие инструменты в данный момент требуют самого серьезного внимания;
–разобрать хоровые партии по отдельности, а затем по возможности исполнять на фортепиано весь номер целиком, соединив в игре и соло, и хор, и сопровождение; если оркестровая фактура очень сложна и учащемуся не под силу, следует исполнять номер или сцену на двух фортепиано (концертмейстер – оркестр, учащийся – хор и солисты);
–точно знать литературный перевод (если произведение написано на языке оригинала);
–сделать перевод всех музыкальных терминов.
Только после тщательного изучения всей музыки номера или сцены можно переходить к дирижированию. Во время исполнения оперных сцен в сопровождении фортепиано бывает полезным поручать исполнение сольных партий концертмейстеру (студент в это время не поет). Это делается для того, чтобы будущий дирижер приучался слушать солистов.
Продумывая способы наиболее убедительного исполнительского прочтения произведения крупной формы, студент должен найти точное соответствие между звучащей музыкой и ее пластическим выражением. Определить ауфтакты, темповую агогику, динамические и ритмические особенности, штрихи и пр., так как именно они выявляют характер образа. При дирижировании уметь совмещать показы оркестру и сцене (хору, солистам). Большое расстояние (оркестровая яма) между дирижером и исполнителями на сцене требует несколько опережающий ауфтакт, чтобы звук со сцены совпадал со звуком оркестра. Это особое искусство, и студент должен помнить об этом всегда, как о специфической черте оперного дирижирования.
Большое значение имеет положение головы, мимики, контакта глаз (глаза всесильны – внушающие, просящие, убеждающие, – то зеркало, которое отражает каждую мысль и эмоцию дирижера) и амплитуды движений рук.
Движения рук не должны быть широкими по амплитуде, так как небольшие движения меньше утомляют дирижера и лучше концентрируют внимание исполнителей, тогда как излишне размашистые движения вносят суету в исполнение. Но это замечание не относится к показу вступления исполнителей на сцене, в этом случае движения должны быть ясными и достаточно большими. При частом чередовании показа вступлений хору, солистам, оркестру незыблемое правило сохранение схемы, особенно ясной первой доли. Важную роль играют естественность, предельная ясность и четкость дирижерского жеста. Безволие, вялость, бессодержательность также плохи, как и пустая помпезность, вычурность и надуманность движений дирижера.
При объединении различных групп исполнителей дирижер прежде всего должен уметь согласовывать их действия, достигать правильного соотношения в звучании основного и второстепенного и находить соответствующее выражение этому в дирижировании. Здесь уместно вспомнить положение о жестах активных, выражающих содержание музыки, и жестах, отражающих только формальное тактирование. При ведении больших номеров дирижеру все время приходится прибегать к этим двум видам выражения, так как не всю музыку сцены он может вести, активно дирижируя; многие эпизоды часто следует только тактировать. Это относится прежде всего к местам соло и различного вида речитативам, которые, как правило, ведутся жестами гораздо меньшего объема и напряжения, нежели эпизоды хоровые, оркестровые.
Советы начинающему композитору
Статья изначально была опубликована на DTF.RU, но со временем она ушла в архив и стала недоступной для большинства пользователей, тем временем я уже не раз получила благодарственные письма, с просьбой выслать материал.
I. Экспозиция
Статья в сонатной форме, так что не ищите тайного умысла в названиях разделов. Идея написать статью возникла неслучайно — в последнее время ко мне за советом часто обращаются начинающие музыканты. Как правило, задаются одни и те же вопросы: как вам моя музыка, смогу ли я работать композитором в игровой индустрии и что мне необходимо для этого?
В свою очередь, хочу сказать, что три года назад один человек очень помог мне дельным советом, и поэтому сейчас я чувствую некую ответственность, и хочу поделиться своими мыслями с начинающими. А чтобы не отвечать каждому в отдельности, тратя драгоценное рабочее время, я и пишу эту статью. Все мои наблюдения строятся лишь на основании личного опыта, поэтому если что-то не так, и я где-то заблуждаюсь, не стесняйтесь — высказывайтесь и дополняйте.
Сперва немного расскажу о себе и том, как я попала в геймдев. Я являюсь профессиональным музыкантом. С 2006 года работаю в игровой индустрии в качестве композитора. Идейный руководитель и исполнитель (в одном лице) студии Martamusic.
После окончания университета я работала концертмейстером в музыкальной школе. И вот однажды к моему другу-программисту обратилась омская команда разработчиков (Studio DVA), которые искали человека, готового безвозмездно написать саундтрек к их первому игровому проекту — «CheПаю». Друг, соответственно, предложил попробовать это сделать.
Так все и началось. Я приняла предложение, так как импровизировать на фортепиано я всегда любила, а тут еще и моя музыка будет звучать в игре, и разработчики обещают славу! Была, правда, одна заминка: на тот момент я не представляла всей сложности работы с компьютерными музыкальными программами, необходимыми для создания конечного продукта. Но решила, что с работой как в драке: главное — ввязаться, а там видно будет. Проект был долгосрочным, и я начала потихоньку осваивать эту науку. Спустя какое-то время музыка была написана во встроенном секвенсоре моего синтезатора. Обещанной мне известности после выхода проекта конечно же не случилось, но отзывы о музыке в ряде профильных СМИ, таких как «Игромания», AG.ru, были положительными, что и подстегнуло меня к дальнейшим действиям.
Итак, вы начинающий композитор (или себя таковым считаете), пишете музыку, вам и вашим друзьям она, несомненно, очень нравится, и вы решаете, что ее обязательно должен услышать мир. А еще лучше, если она будет звучать в игре!
Таким образом, вы отправляетесь на поиски проекта. От себя хочу заметить: не стоит сразу замахиваться на большие проекты, все равно получить заказ для крупного коммерческого продукта начинающему практически нереально. Поэтому попытайте счастье с начинающими разработчиками.
В модельном бизнесе есть такое понятие time for print, когда начинающие специалисты объединяются и организовывают съемку, а вместо оплаты каждый участник получает расчет фотографиями. В этом есть свой здравый смысл. Я сама работала с несколькими молодыми командами, треки для которых писались за символическую сумму или вовсе бесплатно. Я получала опыт, а некоммерческий проект был «осчастливлен» моей музыкой. Были случаи, когда через какое-то время та же самая команда обращалась ко мне уже с более выгодным коммерческим предложением.
Если вы заинтересованы в том, чтобы у вас была хорошая репутация, качественные работы, которые потом не стыдно будет показать, то не жалейте в этот период ни сил, ни времени. Тем не менее, в такой ситуации я бы не советовала бросать свое старое дело, приносящее вам доход, и с головой окунаться в мир музыки. На мой взгляд, все должно происходить постепенно, и со временем более важные вещи вытеснят второстепенные, мешающие полной самоотдаче любимому делу.
Но вернемся к поискам работы. Предположим, вы нашли объявление о поиске музыканта и решили отправить свое резюме. Несколько советов, как это сделать:
1. Не отсылайте универсальное письмо сразу нескольким компаниям, когда будете рассылать письма с предложением о сотрудничестве. Обращайтесь конкретно к каждому.
2. Пишите о себе честно. Доверие трудно завоевать, но очень легко потерять. Не стоит, на мой взгляд, составлять описания всех тех программ, названия которых вы когда-либо слышали в своей жизни. Ограничьтесь тем главным, что непосредственно касается вашей деятельности, то есть музыки.
3. Если разработчик игры просит указывать определенную тему письма, не игнорируйте его пожелание. Может случиться, что у вашего получателя стоит фильтр на входящую почту, который автоматически удаляет письма, не отвечающие указанным параметрам.
4. Не посылайте в аттаче письма свои треки. Лучше в теле письма оставлять ссылки, ведущие на примеры ваших работ — если вами заинтересуются, то обязательно посмотрят. Если у вас нет возможности создать свою интернет-страничку, то можно использовать специальные ресурсы — MySpace, RealMusic и подобные.
5. Покажите свою заинтересованность проектом.
6. Подбирайте примеры своих работ обдуманно. К примеру, вы знаете, что на данный момент компания работает над шутером, и какой бы великолепной ни была ваша медленная лирическая композиция, ее в данном случае могут не оценить. Если же подходящего трека в вашем арсенале пока нет, я бы посоветовала чередовать произведения на вашей страничке по контрастности. Чтобы заказчик, прослушав первые две-три композиции одного настроения, с одними и теми же сэмплами, не сделал поспешных выводов о том, что вся ваша музыка однообразная. Помните, ваша страничка должная представлять вас наиболее выигрышным образом.
Если же все ваши попытки найти работу не увенчались успехом — не расстраивайтесь, постарайтесь разобраться, в чем дело, и что не так?
II. Разработка
Причин может быть несколько:
1. Ваша музыка не соответствует запросам индустрии.
Вы любите писать, скажем, чувственные пьески, песенки для души или же бойкую танцевальную музыку. Но, изучив рынок, вы должны будете понять, что музыка здесь носит скорее прикладной характер, т. е. призвана усиливать образ, подчеркивать происходящее на экране, вызывать у игрока определенные чувства. Подумайте и честно ответьте себе — сможете ли вы творить в этом случае?
2. Ваша музыка в сравнении с хитами игровой музыки звучит блекло, непрофессионально.
С развитием компьютерных технологий и интернета писать треки, кажется, может каждый — не надо знать нот, можно не уметь играть, даже наличие слуха необязательно. Но каков при этом получается результат?
Новички предпочитают видеть корень своих проблем не столько в себе, не в своем музыкальном невежестве, сколько во внешних факторах — не та аппаратура, не те сэмплы, не тот секвенсор и т.д. Так начинается бесконечная погоня за новыми технологиями, за «фирменным» звучанием, в итоге время тратится не на развитие себя как музыканта, а на вещи, которые, в свою очередь, тоже очень важны, но не первостепенны. Попытайтесь не зацикливаться на этом.
Что же необходимо для саморазвития и достижения поставленной цели? Приведу фрагмент письма Чайковского к своей сестре:
«… Я боюсь только за бесхарактерность, пожалуй, лень возьмет свое, и я не выдержу; если же напротив, то обещаюсь тебе сделаться чем-нибудь. Ты знаешь, что во мне есть силы и способности, но я болен той болезнью, которая называется обломовщиною, и если я не восторжествую над нею, то, конечно, легко могу погибнуть. К счастью, время еще не совсем ушло. »
К счастью, Чайковский нашел в себе силы и поступил в Петербургскую консерваторию, и за несколько лет упорного труда стал всесторонне образованным музыкантом, а впоследствии и великим композитором.
Итак, вот что вам понадобится.
1. Сильное желание научиться.
2. Критичное отношение к своему творчеству. Как только вы решаете, что у вас все «ок» — это конец вашего роста.
3. Нужно слушать, слушать и еще раз слушать много хорошей и разной музыки. Расширяйте свой музыкальный кругозор.
4. Изучайте гармонию, оркестровку, инструментоведение. И это не обязательно должно быть чтение толстых учебников. Подойдите к процессу творчески, найдите свой путь, так, чтобы вам было интересно.
Для тех, у кого отсутствуют базовые знания гармонии, я бы порекомендовала неплохой ресурс в интернете — музыкальный колледж «7 нот». В разделе гармонии материал излагается автором в очень доступной форме, с юмором и аллегориями, и, что немаловажно, содержит музыкальные примеры в MIDI.
Если вы пишите оркестровую музыку, то ознакомьтесь с инструментоведением. Невозможно прилично написать партию для скрипичных или духовых, не зная природы звукоизвлечения этих инструментов, их штрихов, тембральных возможностей. Из-за незнания возникают такие распространенные ошибки как бездыханная партия духового инструмента на протяжении 20 тактов, когда реальный исполнитель давно бы задохнулся от недостатка воздуха в легких, или использование инструментов симфонического оркестра не в своих регистрах, и так далее.
У меня в училище этот предмет вел дирижер музыкального театра. Он мог бы сухо излагать материал, но выбрал более интересный и эффективный способ, а именно: он всякий раз приглашал на лекцию одного из своих оркестрантов. Те рассказывали о технике исполнения, демонстрировали свою игру и даже давали попробовать поиграть желающим. К слову сказать, тогда я поняла, почему редко встречаются девушки, играющие на контрабасе, валторне, тромбоне и тубе.
Попробуйте действовать тем же способом, отыщите друзей-знакомых, которые будут не прочь провести мастер-класс, возьмите у них пару уроков. Иллюстрацией к учебнику может послужить и подборка видео на YouTube.
5. Анализируйте музыкальные произведения.
Хотела бы упомянуть еще один ресурс, который мне очень нравится. Это форум rmm, и в частности раздел «Оркестровая музыка». В данном топике автор приводит подборку классических произведений, с которыми стоит непременно ознакомиться (партитуры располагаются по принципу «от простого к сложному»). Здесь же даны рекомендации, как изучать.
Для тех людей, кто не владеет нотной грамотой, я бы рекомендовала загружать MIDI-композиции в секвенсор, и, одновременно с аудио записью изучать их в пьяно ролле. Вот некоторые сайты, на которых можно скачать произведения классики (и не только): www.kunstderfuge.com, www.midi-karaoke.info, www.midi.ru.
Также в учебных целях можно использовать программу Band-in-a-Box, которая содержит «строительный материал» для разных жанров музыки. Она позволяет посмотреть, из каких кирпичиков строится музыкальная «ткань» в том или ином случае.
6. Не бойтесь подражать.
Здесь я не имею в виду прямой плагиат, а лишь косвенный переем приемов. Если проанализировать музыку классиков, каким бы ярким и самобытным ни казался нам талант того или иного гения, все они в ранний период своего творчества копировали предшественников. И лишь когда был заложен приличный фундамент, шло формирование своего видения, почерка, стиля.
Хотелось бы подробнее остановиться еще на таком моменте, как перенятие опыта с успешных игровых продуктов, а также отметить важность референсов.
Когда я начинаю работать с заказчиком, я первым делом прошу его высказать пожелания по поводу стиля, привести примеры музыкальных композиций, которые, на его взгляд, удачно подошли бы к проекту. Обычно получаю очень расплывчатые ответы или что-то типа «мы всецело доверяем вашему вкусу». Тогда я сама начинаю задавать наводящие вопросы, приводить музыку из игр, кино, классики и т.д. В процессе обсуждения, как правило, выясняется направление, в котором нужно двигаться. Если вам для вдохновения предлагаются только скрины, можно спросить у разработчика о прототипах его продукта. Если будущая игра не отличается особой оригинальностью, поиграв в прототипы, вы, скорее всего, будете знать, чего от вас ждут. Останется только привнести свое «креативное видение», чтобы будущая игра в плане музыки была еще лучше и интересней.
Если этого не сделать, то может получиться так, что ваша дальнейшая работа будет походить на «блуждание в потемках». Ваши наброски будут «незаслуженно» отвергнуты, и вам даже не смогут толком объяснить, почему. А учитывая, что время на создание саундтрека бывает весьма ограниченным, то, в конечном счете, недопонимание и напряжение могут нежелательным образом сказаться на самой музыке.
Бывает и наоборот, когда сам разработчик дает референс и просит сделать похожее. К примеру, одна команда обратилась ко мне с просьбой сочинить музыку, похожую на тему из «Гарри Поттера», но, разумеется, так, чтобы это не было плагиатом, а лишь создавало нужное настроение. Прослушав и проанализировав мелодию, я выявила ряд отличительных особенностей в гармонии и инструментовке, и применив те же приемы сочинила свою.
В итоге заказчик остался доволен. А у меня не ушло много времени на творческие поиски. Такой подход во многом облегчает задачу музыканту, поскольку обе стороны точно знают, чего хотят.
7. Если вы не владеете ни одним музыкальным инструментом — научитесь.
Многие почему-то считают, что овладеть инструментом можно лишь в раннем детстве. Разумеется, это верное утверждение, если речь идет о воспитании профессионального исполнителя. Но в истории композиции есть примеры, доказывающие, что композитору это никогда не поздно.
Почитайте биографию Арама Хачатуряна. Рассказывали, что в 19 лет, после переезда в Москву, он увидел стоящую в углу виолончель и сказал, что хочет обучаться игре на «этой большой скрипке». Несмотря на отсутствие элементарной подготовки, но при наличии хорошего слуха и большого желания Хачатурян был принят в «Гнесинку».
Я часто слышу: «А зачем мне это нужно, я и карандашиком превосходно нарисую или натыкаю партию одним пальцем в секвенсоре!». Может оно и так, но умея играть, вы напишите музыкальную фразу куда быстрее, при этом она будет куда естественней. Я уже не говорю об искусстве импровизации. Бах, Моцарт, Лист, Шопен, Рахманинов и другие — все они были выдающимися исполнителями. Боюсь, не владей они техникой игры, творчество их было бы куда скуднее.
8. Изучайте основы звукорежиссуры.
Учебных материалов, статей, посвященных сведению и мастерингу, в интернете более чем достаточно. Общайтесь с людьми, «подсматривайте» их рецепты, экспериментируйте со звуком. Ведь, в конечном счете, весь процесс создания музыки ложится на ваши плечи. Вам предстоит совместить должности композитора, исполнителя, звукорежиссера. И звукорежиссерская работа будет занимать отнюдь не последнее место.
Наконец, запомните: одна лишь теория, не подкрепленная практикой, не даст вам никаких результатов.
III. Реприза
(или возвращаемся к тому с чего начали)
Итак, поскольку никакими временными рамками вы не ограничены, то постарайтесь сделать ваши демо-треки максимально близкими к идеальным и нацеленными на свою аудиторию. Во-первых, если треки получатся интересными, это привлечет к вашему творчеству внимание первых клиентов. Во-вторых, все написанные мной когда-либо демки рано или поздно находили свои проекты.
Старайтесь время от времени пополнять страничку новыми работами, даже если вам кажется, что треков на ней достаточно, не бойтесь увеличивать их количество. Заказчик каждый раз ищет чего-то нового. И зайдя на вашу страничку вновь через какое-то время и обнаружив все те же пару релизов, тут же ее закроет.
Конечно, рамки одной статьи не позволяют раскрыть всех проблем, но, думаю, все выше написанное послужит для вас толчком или хотя бы заставит задуматься.
IV. Кода
Те, кто пробовал свои силы в написании музыки, знают, какой это нелегкий труд. Да, порой музыка сама приходит к композитору, но потом, как правило, идея отшлифовывается часами кропотливой работы. Так что выражение «гений — это 99% труда и только 1% таланта» очень актуально в музыкальном деле.
Наконец, самое главное: нужно поверить в себя, и если вы действительно любите свое дело, то у вас несомненно все получится!