Что не является истоком джаза
Что такое джаз? История джаза. Особенности стиля джаз. Знаменитые джазовые хиты
Джаз — музыкальное направление, возникшее в начале XIX века на юге США в результате слияния нескольких музыкальных культур.
История возникновения
Началом зарождения стиля можно считать период появления африканских рабов в Америке. Невольники были выходцами из разных земель и родов, они привезли с собой разнородные музыкальные традиции. Все африканские фольклорные стили объединяет особая ритмичность, сопровождение музыки танцем с притопами в такт.
В Америке на них стала оказывать влияние европейская гармоничная музыка. Африканские и европейская музыкальные культуры стали изменяться и переплетаться, влияя друг на друга, таким образом появлялись новые стили: блюз, регтайм и протоджаз, а затем — джаз.
Историки не пришли к единому мнению о том, где именно зародилось новое музыкальное направление. Некоторые исследователи считают, что это произошло на севере США, где миссионеры-протестанты обращали негров в христианство, а они в ответ создали свои духовные песнопения — Spirituals. Другие уверены, что это было на юге, где негритянский фольклор почти не испытывал вмешательств и оставался более самобытным.
Но неоспоримо то, что в 1910–1920-е годы центром джаза стал Новый Орлеан. Именно здесь была записана первая пластинка с джазовыми композициями в исполнении Original Dixieland Jazz Band. Музыку и стиль новоорлеанских исполнителей принято считать «традиционным».
Довольно быстро джаз распространился по другим городам Америки и стал очень популярным, покорив впоследствии весь мир. В течение XX века джазовая музыка развивалась, преображалась, разделялась на разные стилевые направления. Современное понятие термин «джаз» обрел в 50-е годы прошлого века. С тех пор он обозначает отдельный музыкальный жанр и объединяет все многообразие стилей:
Джаз-1. История джаза
ДЖАЗ-1. ИСТОРИЯ ДЖАЗА
1. Гигантами джаза признаны 7 джазменов: АРМСТРОНГ; ГУДМЕН; ДЭВИС; КОЛТРЕЙН; ПАРКЕР; ФИТЦДЖЕРАЛЬД; ЭЛЛИНГТОН.
2. Историю джаза фактически делали 5 человек: АРМСТРОНГ; ПАРКЕР; КОЛТРЕЙН; ДЭВИС; и поверх всех ЭЛЛИНГТОН.
3. Джаз возник в негритянской среде в начале XX века.
4. Три источника происхождения джаза: спиричуэлс (духовные, религиозные песнопения североамериканских негров); блюз (народная, светская форма песнопения) и музыкальный театр менестрелей.
5. Три главных элемента джаза: ИМПРОВИЗАЦИЯ; БЛЮЗОВОЕ ЧУВСТВО и СВИНГ.
7. Блюз – краеугольный камень джаза. Исходная основа большинства хитов Армстронга. Хиты Эллингтона представляют трансформацию блюза (это не джазовый стиль).
8. Блюз – это медленная, и грустная музыка – «когда на душе кошки скребут».
9. «Джаз – это блюз, получивший высшее образование!»
10. Регтайм (рваный ритм). В отличие от блюза и спиричуэлса почти всегда бодрый и веселый настрой. Был присущ музыке молодого Эллингтона, Стравинского. Фортепианный стиль регтайма не имел той выразительности, какая имела место в блюзах и спиричуэлс. Поэтому регтайм постепенно отошёл от «главного течения» («мейнстрима») инструментального джаза. К 1917 г. вышел из моды.
11. Диксиленд – традиционный инструментальный импровизационный джаз (6-7 человек). Характерна коллективная импровизация! Зародился в Новом Орлеане («новоарлеанский джаз»). Слово «диксиленд» вместо «новоарлеанского джаза» стало употребляться «белыми» оркестрами при исполнении той же музыки, которую исполняли негры, которые являлись лучшими джазменами. К концу 1920-х гг. этот стиль был вытеснен большими оркестрами («биг-бэндами») особенно в период свинга1930-х гг.
12. История биг-бэндов начинается с Флетчера Хэндерсона (1898-1952 гг.), первый оркестр, которого создан в 1924 г., Оркестр Эллингтона создан в 1926 г.
13. Первый знаменитый биг-бэнд среди белых создан в 1934 г. «королем свинга» Б. Гудменом (записывал на кларнете музыку Моцарта).
15. Свинг стоял на 4 китах: Гудмане; Миллере; Томми Дорси и Арти Шоу. Также блистал Каунт Бэйси.
16. Все руководители свинг-бэндов были играющими лидерами-джазменами.
18.Свинг был последней популярной музыкой, когда джаз являлся действительно всенародным искусством.
19. «Блюз – это когда хорошему человеку плохо, а попса – когда плохому человеку хорошо».
20. Чем отличается классика от джаза? В классике любой исполнитель всегда ниже уровня музыкального произведения, а в джазе исполнитель всегда выше исполняемой им музыки.
22. Боп – развитие свинга – открыл период современного джаза. Появился в начале 1940-х, как и прогрессив, но его создателями были негры из нью-йоркского района Гарлема. При свинге были определённые технические и музыкальные ограничения, а многие музыканты стремились к большему самовыражению и свободе импровизации.
23. Основное отличие от свинга: вместо мелодических вариаций появилась гармоническая импровизация, т. е. основой импровизации становится не мелодия, а гармония (ОДИНОЧНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ). Формат размеров сведён до размеров «КОМБО» (до 10 человек), в основном до 5-6 человек, т.к музыка «боп» основана на сольной импровизации. Ударники тоже превратились в солистов, только функция контрабаса осталась прежней.
24. Первое время было противостояние бопперов с музыкантами свинга и с диксилендом, но к концу 1940-х всё это сошло на нет. Этому способствовали великие лидеры и инициаторы бопа – ЧАРЛИ ПАРКЕР и ДИЗЗИ ГИЛЛЕСПИ. Они переиграли всех.
26. Прохладный джаз (стиль – «КУЛ»). Характерен для конца 1940-х гг. и 1950-х гг. Развитие «боп». В дальнейшем, станет основой современного («модерн») джаза. Усложняется джазовая гармония. Спокойная манера игры, в противовес напористости бопа. Это наибольшее приближение к белым идиомам джаза. Импровизация лишается лихорадочности, характерной для бопа. Первый состав – негритянское комбо «Модерн джаз квартет» под руководством пианиста Джона Льюиса. В этом стиле работали Стен Гетц и Джерри Маллиген. Позже кул-джаз перенесён на «биг-бэнды» (оркестр Эванса, в котором соло на трубе исполнял Дэвис). 1950-е годы – апогей кул-джаза (при сохранении всех предыдущих джазовых стилей). Это музыка настроения. Происходит встреча джаза с классической музыкой. Льюис выступал как сольный исполнитель с симфоническими оркестрами и являлся одним из ведущих композиторов, так называемого «третьего течения», пытаясь нарушить искусственные барьеры между классикой и джазом.
28. Мацуев: «Классика – это моя жена, а джаз – это моя любовница».
29. В оркестре Каунта Бэйси импровизация тщательно готовилась, а в оркестре Дюка Эллингтона такое не признавалось.
Краткий путеводитель по истории джаза
На вопрос, что такое джаз, легендарный музыкант Луи Армстронг как-то ответил: «Если вы спрашиваете, то никогда не поймете, что это». И был бесконечно прав. Джаз – это прежде всего состояние души. А еще – отражение времени. В Международный день джаза РИА Новости предлагает вспомнить об истоках музыки, которую сложно описать словами и невозможно не любить.
Весь этот jasm
Колыбелью джаза считается Новый Орлеан: здесь играли первые оркестры, постепенно распространившие свое влияние на Мемфис, Сент-Луис, Канзас-Сити, Нью-Йорк и Чикаго, здесь были записаны первые джазовые пластинки. У этой музыки когда-то было много имен – и chas, и jasm, и gism, и jas, и jaz, а слово jazz, по одной из версий, впервые появилось на страницах сан-францисской газеты в 1913-м году – ровно сто лет назад.
А еще в конце позапрошлого века у публики появилось новое развлечение – дансинги на спешивших по Миссисипи и Миссури пароходах, где пассажиры веселились под музыку оркестров. В 1920-е на таком корабле с ривербот-ансамблем плавал и молодой Луи Армстронг. Кузницей кадров для джазовых легенд, в самом деле, были отнюдь не музыкальные академии: его ритмы рождались в дешевых барах, полупрофессиональных ансамблях, на улицах бедных эмигрантских кварталов вроде Сторивилла, известного весьма свободными нравами.
Новоорлеанский джаз – это, как правило, групповые импровизации небольших оркестров, где есть труба, кларнет, тромбон, банджо, туба или контрабас, ударные и фортепиано.
И это тоже про джаз В 1918-1919-м годах Новый Орлеан держал в страхе «убийца с топором», или «дровосек», который пробирался по ночам в дома мирно спавших жителей, не щадил ни детей, ни женщин и писал в местные газеты издевательские письма про то, что он «демон из ада». В одном из таких писем маньяк указал дату следующего преступления – 19 марта, спустя 15 минут после полуночи, и пообещал, что не тронет того, кто в это время будет слушать джаз. Джаз в ту ночь слушали всем городом: в увеселительных заведениях не было свободных мест, а на улицы вышли музыкальные ансамбли. Все, и правда, остались живы. А вот кем был «дровосек», мы, видимо, уже никогда не узнаем.
Нигде, как в Чикаго
В 1920-е саксофон звучит не только над Америкой: под сводящие с ума ритмы веселится Париж, Берлин, Лондон, Москва и Одесса. А пальму первенства забирает Чикаго: это сюда, в новый промышленный центр, в потоке мигрантов с Юга тянутся оркестры Джо Кинга Оливера, Тома Брауна, Джелли Ролл Мортона.
Новые места – новые ритмы: музыка новоорлеанских ансамблей теперь – еще более взвинченная, дерзкая. Да и Чикаго двадцатых – не Сен-Тропе, а «город гангстеров», где орудуют десятки мафиозных кланов, а в баре «Зеленая мельница», наслаждаясь джазом, сиживает Аль Капоне со своими дружками. Говорят, в заведении и сегодня есть потайные ходы, по которым преступники в случае чего могли скрыться от нагрянувшей полиции.
Эпоха джаза – смелые девушки-флэпперы, которые будоражат общество легкомысленными платьями и короткими стрижками, курят и веселятся наравне с мужчинами, это танцы до утра и спиртное в кофейных чашках (сухой закон не сильно омрачает настроение тем, кто действительно любит веселье). Как в фильме «В джазе только девушки», прекрасно передающим атмосферу двадцатых в Чикаго:
— Простите, у нас только кофе.
— Шотландский кофе, канадский, ячменный кофе.
— Шотландский. Полчашечки и еще содовую.
И это тоже про джаз Мода на радикальное мини заходит так далеко, что органам правопорядка приходится отлавливать на пляже особенно смелых девушек в купальниках, чтобы замерить длину их костюмов и в случае чего оштрафовать. В Берлине полицейские тоже ходят с линейками, чтобы оградить граждан от девичьих голых коленок.
О художественных достоинствах фильма особенно много не скажешь, а вот на Джолсоне стоит остановиться поподробнее: это его Фрэнк Синатра, Бинг Кросби и Луи Армстронг, которые начнут скоро начнут царить на сцене, считали одним из основоположников американской эстрадной песни.
А к разговору о немых фильмах стоит добавить, что немало музыкантов обязаны мастерством импровизации тем, что работали таперами на кинопоказах, по ходу подбирая действию подходящую музыкальную иллюстрацию. Так что уходя, великий немой оставил богатое наследие. Яркий пример исполнителя, чьими университетами стала такая работа – органист, пианист, артист Фэтс Уоллер, один из первопроходцев надвигавшейся эры свинга… А свинг – это новая страница в истории джаза.
Свинг, свинг, свинг
С началом Великой депрессии «эпоха джаза» канула в прошлое, а вместе с ней – немало прекрасных коллективов, чья работа напрямую зависела от благосостояния публики.
Дадим слово звездам той эпохи, например, знаменитому барабанщику Джину Крупе, который определил свинг так:
«Полная и вдохновенная свобода ритмической интерпретации».
… или кларнетисту и дирижеру Бенни Гудмену:
Гимном эпохи свинга считается песня Sing Sing Sing – джазовый стандарт, созданный в 1936-м Луи Примой, а именно запись оркестра Бенни Гудмена, в которой принимал участие тот же Крупа, вскоре, к слову сказать, расставшийся с коллективом из-за того, что, по меннию дирижера, устраивал из выступлений шоу.
Что не является истоком джаза
Что такое джаз, история джаза
Историю джаза и множество интересных фактов читайте на нашей странице.
Джаз – что это такое
Джаз – это направление в музыке, которое возникло в США в самом начале XX века. В нем тесно переплетаются ритмы, обрядовые песнопения и рабочие песни афроамериканцев, а также гармоническая составляющая, присущая музыке белых переселенцев. Другими словами, это импровизационный жанр, появившийся в результате смешивания западноевропейской и западноафриканской музыки.
В чем особенности джазовой музыки?
Первая и самая важная особенность – это импровизация. Музыканты должны уметь импровизировать как в оркестре, так и соло. Еще одна не менее значимая черта – полиритмия. Ритмическая свобода, пожалуй, это главнейший признак джазовой музыки. Именно такая независимость вызывает у музыкантов ощущение невесомости и непрерывного движения вперед. Вспомните любую джазовую композицию? Кажется, что исполнители непринуждённо наигрывают какую-то чудесную и приятную на слух мелодию, никаких строгих рамок, как в классической музыке, только удивительная легкость и расслабленность. Конечно, в джазовых произведениях, как и в классических, есть свои правила, однако, благодаря синкопированному мелодизму и особому ритму, который называется свинг (от англ. качание) и возникает такое необычайное ощущение свободы. Что еще важно для этого направления? Конечно же бит, то есть регулярная пульсация.
Популярные джазовые композиции
«Chattanooga Choo Choo». Песня, сочинённая поэтом Маком Гордоном и композитором Гарри Уорреном, впервые была записана джаз-оркестром Гленна Миллера в мае 1941 года. Прозвучавшая в том же году в фильме «Серенада Солнечной долины», она сразу заняла высшую строчку хит-парадов США, а вскоре пластинка с композицией стала первым «золотым диском» в истории грамзаписи, так как её продажи значительно превысили миллион экземпляров.
«Caravan». Одна из самых известных композиций, написанная Дюком Эллингтоном в творческом тандеме с Хуаном Тизолом в 1936 году, признана джазовым стандартом. Популярность пьесы среди музыкантов настолько велика, что в нынешнее время сложно перечислить все кавер-версии и аранжировки, сделанные неравнодушными к ней джазменами.
История джаза
После гражданской войны 1861 – 1865 годов в США отменили рабство, но такие перемены не облегчили жизнь темнокожего населения страны. Афроамериканцам в поисках заработка приходилось слоняться из города в город. По дорогам страны стали колесить минстрел-шоу с чернокожими музыкантами, которые веселили случайно собравшуюся публику песнями и танцами, например, такими как кейкуок, впоследствии явившимся предшественником регтайма, одного из важнейших источников джаза. Примерно в то же время как отражение горестной жизни темнокожих граждан Америки зародился блюз – песни одиночества и отчаяния, явившиеся ещё одной первостепенной составляющей джазовой музыки. Так длительное взаимодействие африканской музыкальной культуры, которая отличалась импровизационностью, пластикой и ритмичностью, а также американской народной музыки белых переселенцев с присущей ей гармонией и мелодичностью, привело к возникновению в самом конце XIX столетия совершенно нового музыкального направления, в дальнейшем получившего название джаз.
Колыбелью джазовой музыки принято считать Новый Орлеан. Именно в этом южноамериканском городе в самом начале двадцатого столетия диковинный околоэтнический стиль стал значительно преобразовываться. Основоположниками новоорлеанского джаза, который впоследствии получил название «традиционный», а также «диксиленд», были Джелли Ролл Мортон, Бадди Болден и Кид Ори. Благодаря творчеству этих музыкантов «синкопированная музыка» стала стремительно набирать популярность и активно распространяться по стране.
Конечно же, такой отход свинга от черт, присущих раннему джазу, от национальных мелодий, вызвал недовольство у некоторых знатоков джазовой музыки. Именно поэтому биг-бэндам и исполнителям свинга начинает противопоставляться игра небольших ансамблей, в которые входили только чернокожие музыканты. Таким образом, в 1940-е возникает новый стиль бибоп, ярко выделяющийся среди других направлений джазовой музыки. Ему были присущи невероятно быстрые мелодии, долгая импровизация, сложнейшие ритмические рисунки. Среди исполнителей этого стиля выделяются фигуры Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи.
Начиная с 1950 г. джаз начал развиваться по двум разным направлениям. С одной стороны, приверженцы классического джаза решили вернуться к традиционной музыке и, отодвинув в сторону бибоп, создали кул-джаз, который отличался эмоциональной сдержанностью. С другой стороны, вторая линия продолжила развивать бибоп. На этой основе возник хард-боп, возвращающий традиционные фольклорные интонации, четкий ритмический рисунок и импровизацию. Этот стиль развивался совместно с такими направлениями, как соул-джаз и модальный джаз. Они сильнее всего приблизили музыку к блюзу.
В 1960-е проводятся различные эксперименты и поиск новых форм. В результате появляется джаз-рок и джаз-поп, совмещающие два разных направления, а также фри-джаз, в котором исполнители вовсе отказываются от регуляции ритмического рисунка и тона. Среди музыкантов этого времени прославились Орнетт Коулман, Уэйн Шортер, Пат Метэни.
В последующие годы джаз продолжал своё интенсивное развитие. Возникли новые стили, среди которых смуз-джаз, эйсид-джаз, джаз-фанк, ню-джаз, дарк-джаз. В результате на сегодняшний день в джазе насчитывается более сорока самых разнообразных стилевых ответвлений.
Джаз в России
Первое знакомство с джазовой музыкой в Советской России произошло 1 октября 1922 года, когда театральный деятель Валентин Парнах, вернувшись из Парижа, организовал первое выступление, сформированного им ««Первого в РСФСР эксцентрического джаз-банда». Этот коллектив просуществовал не долго, но на смену ему пришли большие оркестры Александра Цфасмана и Леопольда Теплицкого. Исполняемые ими концертные программы в основном состояли из модных танцев, таких как фокстрот и чарльстон, а также джазовых переложений произведений композиторов-классиков и эстрадных композиций современных зарубежных авторов.
Поскольку популярность таких коллективов в СССР быстро набирала обороты, то в следующие годы были созданы ещё несколько больших джазовых оркестров, среди которых «ТЕА-джаз» Леонида Утёсова, «Ленинградская джаз-капелла» Георгия Ландсберга и Бориса Крупышева. Немного позднее сформированы оркестры Якова Скоморовского, Александра Варламова, а в 1938 году Государственный джаз-оркестр СССР под руководством Матвея Блантера и Виктора Кнушевицкого.
Интересные факты
Даже сегодня джаз непрерывно и динамично развивается, появляется множество направлений и стилей. Эта музыка продолжает вбирать в себя звуки и мелодии со всех уголков нашей планеты, насыщая ее все новыми и новыми красками, ритмами и мелодиями.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Джаз
История развития джаза. Истоки и стили
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ДЖАЗА
Что такое джаз вряд ли кто-то решится взяться объяснять, поскольку этого не стал делать даже великий в истории джаза человек – Луи Армстронг, который сказал, что это просто нужно понимать и все. Действительно, джаз, его история, возникновение, модификации и ветви слишком разноплановы и многогранны, чтобы дать простое исчерпывающее определение. Но есть моменты, которые проясняют природу этого музыкального направления.
Джаз живет в ритме, в несогласованности, в пересечениях и в несоблюдениях тональностей и высоты звуков. Вся музыка строится на конфронтации и противоречии, но в одном музыкальном произведении это все гармонично соединяется и поражает своей мелодичностью, особенной привлекательностью.
Первые джазмены за редким исключением создали традицию джазового оркестра, где есть импровизации со звуком, скоростью или темпом, возможно расширение количества инструментов и исполнителей, привлечения симфонических традиций. Много джазменов вложили свое искусство в развитие традиции искусства игры джаз-ансамблей.
После появления гениального исполнителя, который всю свою жизнь прожил в ритме джаза, до сих остается легендой – Луи Армстронг, искусство исполнения джаза увидело новые для себя необычные горизонты: вокальное или инструментальное исполнение-соло становится центром всего выступления, меняя полностью представления о джазе.
И вот тут-то и появляется возможность объяснить еще одну черту стиля джаз: это неповторимое индивидуальное исполнение виртуоза-джазмена, это его выступление и наслаждение им и слушателями музыкой в данный момент. А залог вечной молодости джаза – это импровизация. У джаза есть дух, но у него нет скелета, на котором бы держался весь он. Можно сменить саксофон на фортепиано, а можно отставить стул и взять микрофон, а если это не подойдет – то вернуться к трубе и попытаться сыграть что-то, чего не сыграл Армстронг и Беше.
Джаз – это не только определенный вид музыкального исполнения, это к тому же неповторимая жизнерадостная эпоха.
Вопрос о месте зарождения джаза известен – это Америка, а вот откуда он берет свое начало?
Джаз появляется как уникальный сплав. И одной его компонентой, обеспечившей его происхождение, считается африканское происхождение. Африканские переселенцы привезли собой свою культуру, которая развивалась на фоне сильного европейского и американского влияния.
Община и ее правила (нормы поведения, традиции) в крови у тех, кто приехал, хотя и фактически разорвана связь с предками. И музыка, как неотъемлемое проявление самобытной культуры, стала одним из связующих звеньев той родной для африканцев культуры и новой жизнью на другом континенте.
Вокальная музыка афро-американцев, сдобренная ритмом и танцами, пластикой тела, хлопками, переросла в новую музыкальную субкультуру. Африканская музыка совершенно не похожа на европейские образцы, в ней нет плеяды инструментов, она во многом сохранила в себе ритуальность и привязку к обычаям.
Истоки / История джаза
Джаз возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Cвета. Привезённые рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие, — к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры, и европейской (которая тоже претерпела серьёзные изменения в Новом Свете) происходили, начиная с XVIII века и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и джаза в общепринятом понимании.
Основополагающую роль в подлинном джазе играет импровизация. Кроме того, джаз отличается синкопированностью (выделение слабых долей и неожиданные акценты) и особым драйвом. Две последние составляющие возникают в рэгтайме, а затем переносятся на игру оркестров (бэндов), после чего для обозначения этого нового стиля музицирования и возникает слово «джаз», пишущееся сначала как «Jass», затем как «Jasz» и только с 1918 года приобретающее свой современный вид. Кроме того, многие направления джаза отличаются особой техникой исполнения: «раскачиванием» или свингом. Колыбелью джаза был американский Юг и прежде всего Новый Орлеан. 26 февраля 1917 года в нью-йоркской студии фирмы «Victor» пятеро белых музыкантов из Нового Орлеана записали первую джазовую грампластинку. Значение этого факта трудно переоценить: до появления в свет этой пластинки джаз оставался маргинальным явлением, музыкальным фольклором, а после — в течение нескольких недель ошеломил всю Америку. Запись принадлежала легендарному «Original Dixieland Jazz Band».
Истоки / Зарождение джаза
Истоки этого музыкального направления следует искать смешении африканской и европейской культур. Как это ни странно, но джаз начался с самого Христофора Колумба. Конечно, великий путешественник и первооткрыватель не был первым исполнителем джаза. Открыв Америку для Европы, Колумб положил великое начало взаимопроникновению африканской и европейской музыкальных традиций.
Осваивая американский континент, европейцы перевозили сюда большое количество чернокожих врагов, количество которых к 1700 году переваливало за не одну сотню тысяч. Рабов переправляли с западного побережья Африки через Атлантику.
Европейцы даже не могли догадываться о том, что вместе с рабами они перевозили в Америку и африканскую музыкальную культуру, отличающуюся потрясающим музыкальным ритмом. В Африке музыка испокон веков являлась непременным компонентов разнообразных обрядов. Музыкальный ритм играл здесь колоссальное значение.
Европейская же культура привнесла в джаз гармонию, минорные и мажорные стандарты, мелодику, а также солирующее мелодическое начало.
Если связь джаза и блюза не так сильна, то вот связь вокалов имеет более явную связь. Использующиеся возможности извлечения звуков (работа гортани, хрип и шепот, фальцет и т.д.) блюза были с удовольствием приняты традициями джаза.
ИСТОКИ ДЖАЗА И ЕГО СТИЛИ.
Однажды главного редактора самого знаменитого американского джазового журнала «Down Beat», распространяющегося в 124 странах мира, какой-то репортер во время интервью спросил: «А что такое джаз?». «Вы никогда не видели, чтобы человек был так быстро пойман на месте столь простым вопросом!», говорил впоследствии этот редактор. В отличие от него, какой-либо другой джазовый деятель в качестве ответа на тот же вопрос мог бы рассказывать вам об этой музыке два часа и более, ничего конкретно не объяснив, так как в действительности до сих пор не существует точного, краткого и в то же время полного и объективного определения слова и самого понятия «джаз».
Зато существует огромная разница между музыкой Кинга Оливера и Майлса Дэйвиса, Бенни Гудмена и «Модерн джаз квартета», Стэна Кентона и Джона Колтрейна, Чарли Паркера и Дэйва Брубека. Многие составные части и само постоянное развитие джаза за 100 лет привели к тому, что даже вчерашний набор его точных характеристик не может быть полностью применен сегодня, а завтрашние формулировки могут быть диаметрально противоположны (например, для диксиленда и бибопа, свингового биг-бэнда и комбо джаз-рока).
Трудности в определении джаза заключаются также и. в том, что эту проблему всегда пытаются разрешить прямо в лоб и говорят о джазе много слов с малым результатом. Очевидно, ее можно было бы решить косвенно, определив все те характеристики, которые окружают этот музыкальный мир в обществе и тогда легче будет понять, что же находится в центре. При этом вопрос «Что есть джаз?» заменяется на «Что подразумевают под джазом?». И тут мы обнаруживаем, что это слово имеет самые различные значения для разных людей. Каждый человек наполняет этот лексический неологизм определенным смыслом по своему собственному усмотрению.
Существуют две категории людей, использующих это слово. Одни любят джаз, а других он не интересует. Для большинства любителей джаза характерно очень широкое применение этого слова, но никто из них не может определить, где начинается и кончается джаз, потому что у каждого на этот счет имеется свое мнение. Они могут найти между собой общий язык, однако каждый убежден в своей правоте и знании того, что есть джаз, не углубляясь в детали. Даже сами профессиональные музыканты, которые живут джазом и регулярно исполняют его, дают весьма различные и расплывчатые определения этой музыки.
Бесконечное разнообразие толкований не дает нам никаких шансов придти к единому и бесспорному заключению о том, что такое есть джаз с чисто музыкальной точки зрения. Тем не менее, здесь возможен иной подход, который во 2-й половине 50-х предложил всемирно известный музыковед, президент и директор Нью-йоркского Института джазовых исследований Маршалл Стернс (1908-1966), неизменно пользовавшийся безграничным уважением в джазовых кругах всех стран Старого и Нового Света. В своей прекрасной хрестоматийной книге «История джаза», впервые опубликованной в 1956 г., он дал свое определение этой музыки с чисто исторической точки зрения.
Но почему же джаз возник именно на территории Северной Америки, а не Южной или Центральной, где также было достаточно белых и черных? Ведь когда говорят о родине джаза, его колыбелью всегда называют Америку, но при этом обычно подразумевают как раз современную территорию США. Дело в том, что если северную половину американского континента исторически заселяли, главным образом, протестанты (англичане и французы), среди которых было много религиозных миссионеров, стремящихся обратить негров в христианскую веру, то в южной и центральной части этого огромного материка преобладали католики (испанцы и португальцы), которые смотрели на черных невольников просто как на рабочий скот, не заботясь о спасении их души. Поэтому там не могло возникнуть значительного и достаточно глубокого взаимопроникновения рac и культур, что в свою очередь оказало прямое влияние на степень сохранения родной музыки африканских рабов, преимущественно в области их ритмики. До сих пор в странах Южной и Центральной Америки существуют языческие культы, проводятся тайные ритуалы и безудержные карнавалы под сопровождение афро-кубинских (или латиноамериканских) ритмов. Неудивительно, что именно в этом ритмическом отношении южная часть Нового Света уже в наше время заметно повлияла на всю мировую популярную музыку, тогда как Север дал в сокровищницу современного музыкального искусства нечто иное, например, спиричуэлс и блюз.
1. Ритмы Западной Африки;
2. Рабочие песни (work songs, field hollers);
3. Негритянские религиозные песни (spirituals);
4. Негритянские светские песни (blues);
5. Американская народная музыка прошлых столетий;
6. Музыка менестрелей и уличных духовых оркестров.
Со своей стороны, европейская музыка внесла свой богатый вклад в будущий синтез: мелодические построения с ведущим голосом, ладовые мажор-минорные стандарты, гармонические возможности и многое другое. Вообще, условно говоря, африканская эмоциональность, интуитивное начало столкнулось с европейским рационализмом, особенно проявляющемся в музыкальной политике протестантизма.
Исторические контакты с джазом композиторов-классиков общеизвестны, и здесь можно было бы в качестве примера назвать десятки знаменитых имен (это Дворжак, Стравинский, Дебюсси, Равель, Мийо, Онеггер, Кшенек, а также Копленд, Гершвин и Бернстайн), но их попытками руководило желание привнести лишь отдельные элементы джаза в академическую музнку. И наоборот, известно немало экспериментальных работ со стороны заинтересованных джазменов, которые пробовали применять те или иные принципы симфонического развития и использовать исходные принципы классической музыки в своих джазовых партитурах.
«Третье течение» упоминается именно в джазовой истории, потому что к нему тогда пришли со своей стороны джазмены, а не классики. Это было экспериментальное направление современного джаза, представители которого пытались создавать развернутые произведения для смешанных составов оркестров, включавших кaк академических исполнителей, так и джазовых импровизаторов.
Для композиций «третьего течения» характерно более органичное слияние европейской композиторской техники с джазовыми традициями. Наиболее яркими представителями этого направления в США были музыканты и композиторы Гюнтер Шуллер, Джон Льюис (руководитель «Модерн джаз квартета»), Гэри МакФарленд, Джимми Джуффри и др.
Известны, например, совместные выступления (и записи) Дюка Эллингтона с оркестрами Ла Скала и Лондонским симфоническим. При этом сочетании возникают новые гармонические и инструментальные оттенки, получается, так сказать, современная «интеллектуальная музыка». Она имеет классический подход к теме, но в своей основе она остается очень джазовой. Вполне допустим синтез двух этих составляющих в одном виде музыки, близкой как к джазу (свобода импровизации, ощущение свинга, свежесть новых тембров), так и к технике «серьезных» композиций (приемы из области 12-тоновой музыки, полифония, политональность, полиритмия, общая тематическая эволюция и т.д.).
Существенный вклад в третье течение сочинениями для джазового квартета и симфонического оркестра внес Дэйв Брубек. Традицию объединения симфонического оркестра и джазового ансамбля или даже оркестра продолжает Уинтон Марсалис (Wynton Marsalis) и его оркестр Линкольн-Центра.
3. Современный блюз. Биг-бэнды постсвинговой эпохи
Исторически блюз постепенно проникал в крупные промышленные центры и быстро завоевывал там популярность. В нем утвердились характерные особенности, унаследованные от музыки афроамериканцев, и четко определилась 12-тактовая форма (как наиболее типичная) и определилось гармоническое сопровождение на основе блюзового лада. Среди самых известных джазовых исполнителей блюза в 50-60-х г.г. были Джимми Рашинг (1903-1972) и Джо Вильямс (1918-1999).
Вплоть до конца 40-х г.г. «р-н-б» в «живом» звучании и на пластинках (в серии так называемых «расовых записей») был известен в основном только негритянскому населению в крупных промышленных городах. Фаворитами этого направления в те годы были саксофонисты Луис Джордан и Эрл Бостик, гитаристы «Ти-Боун» Уокер и Мадди Уотерс, пианисты Джей МакШэнн и несколько позже Рэй Чарльз, вокалист Биг Джо Тернер.
В те годы на радиостанции в Кливленде появился белый диск-жокей Алан Фрид (1922-1965), который начал регулярно выпускать в эфир записи артистов «ритм-энд-блюза», и теперь можно сказать, что Фрид почти единолично ответственен за изменение всего курса американской популярной музыки. Именно он вывел негритянских авторов и артистов «ритм-энд-блюза» из-за расового занавеса и представил их широкой аудитории белых тинейджеров. В приступе вдохновения он назвал эти записи «рок-н-роллом» и популяризировал этот термин среди молодежи всего мира.
Эта адаптированная вeрсия «р-н-б» сводилась к трем основным аккордам, нескольким простым «риффам» электрогитары и тяжелому, однообразному биту с сильными акцентами на 2 и 4 долях такта (т.е. на «офф-бите»). Однако, гармония «рок-н-ролла» была по-прежнему основана на схеме 12-тактового блюза, поэтому его главная заслуга заключалась в том, что он утвердил в массовом музыкальном сознании белых американцев, а вслед за ними и европейцев, принципиальную концепцию блюза, обладающую огромным потенциалом развития ритма, мелодии и гармонии. Блюз не только оживил популярную музыку в целом, но и изменил ее прежнюю «белую» европейскую ориентацию и открыл двери широкому потоку нововведений и заимствований из музыкальных культур других районов земного шара, например, латиноамериканской музыки.
Постепенно часть оркестров превратилась в мемориальные образования, поддерживающие установившиеся традиции. В качестве таковых можно назвать оркестр Гленна Миллера, погибшего в 1944 году, оркестр Каунта Бэйси, существующий под тем же названием после смерти лидера в 1984 году, руководимый Мерсером Эллингтоном (сыном Дюка), а затем и внуком Полом Мерсером Эллингтоном оркестр Дюка Эллингтона (ум. 1974).
В 70-е годы мощный импульс бэндовому движению дал оркестр, собранный из молодых и очень сильных музыкантов нью-йоркской джазовой сцены трубачом Тэдом Джонсом (Thad Jones), в прошлом участником бэнда Бэйси, и ударником Мэлом Луисом (Mel Lewis), игравшем в оркестре Стэна Кентона. В течение десятилетия этот бэнд считался лучшим, благодаря великолепным современным аранжировкам и высокому уровню инструменталистов. Оркестр распался из-за переезда Джонса в Данию, но его долгое время старался поддерживать Мэл Луис в содружестве с тромбонистом и аранжировщиком Бобом Брукмайером. В 80-е годы место первого в мировой иерархии занимает бэнд, созданный японской пианисткой и аранжировщиком Тосико Акийоси (Toshiko Akiyoshi) совместно с ее мужем, саксофонистом Лу Табакиным (Lew Tabakin). Этот оркестр необычен уже тем, что создан женщиной, он исполняет преимущественно ее произведения, но продолжает следовать американским оркестровым традициям. В 1985 году оркестр был расформирован, и Акийоси организовала новый бэнд под названием «Toshiko Akiyoshi’s New York Jazz Orchestra».
В противовес рафинированности и прохладности стиля кул, рациональности прогрессива на Восточном побережье США молодые музыканты в начале 50-х годов продолжили развитие, казалось бы, уже исчерпавшего себя стиля бибоп. В этой тенденции сыграл существенную роль рост самосознания афроамериканцев, характерный для 50-х годов. Вновь было обращено внимание на сохранение верности афроамериканским импровизационным традициям. При этом все достижения бибопа были сохранены, но к ним прибавились многие наработки кула и в области гармонии, и в сфере ритмических структур. Музыканты нового поколения, как правило, имели хорошее музыкальное образование. Это течение, получившее название «хардбоп», оказалось весьма многочисленным. В него включились трубачи Майлс Дэйвис, Фэтс Наварро, Клиффорд Браун (Clifford Brown), Дональд Берд (Donald Byrd), пианисты Телониус Монк, Хорас Силвер, барабанщик Арт Блэйки (Art Blakey), саксофонисты Сонни Роллинз (Sonny Rollins), Хэнк Мобли (Hank Mobley), Кэннонболл Эддерли, контрабасист Пол Чэмберс (Paul Chambers) и многие другие.
Для развития нового стиля оказалось существенным еще одно техническое новшество, заключающееся в появлении долгоиграющих пластинок. Появилась возможность записывать продолжительные соло. Для музыкантов это стало соблазном и трудным испытанием, поскольку не каждый в состоянии полноценно и емко высказываться в течение долгого времени. Первыми этими преимуществами воспользовались трубачи, модифицировавшие манеру Диззи Гиллеспи до более спокойной, но глубокой игры. Наиболее влиятельными оказались Фэтс Наварро и Клиффорд Браун (обоим судьба отвела слишком короткий жизненный путь). Основное внимание эти музыканты уделяли не виртуозным скоростным пассажам в верхнем регистре, а продуманным и логичным мелодическим линиям.
Музыкальная сложность, которой достигал, например, Арт Блэйки, использовавший непростые ритмические структуры, не привела к потери джазовой, эмоциональной одухотворенности. Это же относится к новому формообразованию в импровизациях Хораса Сильвера или в полиритмических фигурациях в соло Сонни Роллинза. Музыка приобрела резкость, язвительность и новое измерение свинга. Особую роль в развитии хардбопа сыграл Арт Блэйки, создавшего в 1955 году ансамбль «Jazz Messengers» («Посланники джаза»). Этот состав играл роль школы, в которой выявлялся и расцветал талант многочисленных представителей этого направления. В их числе пианисты Бобби Тиммонс (Bobby Timmons) и Хорас Силвер, саксофонисты Бенни Голсон (Benny Golson), Хэнк Мобли, трубачи Ли Морган (Lee Morgan), Кенни Дорэм (Kenny Dorham), Уинтон Марсалис и многие другие. «Jazz Messengers» в том или ином виде существуют и до сих пор, пережив своего руководителя (1993).
В плеяде хард-боповых музыкантов особое место занимает тенор-саксофонист Сонни Роллинз. Его стиль складывался из паркеровских линий и широкого тона Коулмана Хокинса, а новаторство связано с его темпераментом и стихийностью, как импровизатора. Для него характерна особая свобода использования гармонического материала. В середине 50-х годов Роллинз привлекает внимание особенностями своей фразировки, которая представляет собой великолепные полиритмические фигуры, разрывающие на части гармонический материал, идущий от темы. В его мелодических импровизациях появляется жесткость звучания, музыкальный сарказм.
Часть музыки, появившейся в период «хардбопа», естественным образом вобрала блюз, используемый в медленном или среднем темпе с особой экспрессией, опирающийся на ярко выраженный бит. Этот стиль получил название «фанки» (funky). Слово это сленговое и означает усилительное определение острого, едкого запаха или вкуса. В джазе это синоним музыки приземленной, «настоящей». Появление этой ветви не случайно. В 50-е годы в джазе наметился отход от старой негритянской сущности джаза, стало заметно ослабление джазовой идиоматики. Все труднее стало определять, какая музыка должна восприниматься, как джазовая. Джазовые музыканты экспериментировали с фольклором разных народов, их привлекал импрессионизм и атонализм, они стали увлекаться старинной музыкой. Не для всех эти процессы были достаточно убедительны. Ряд музыкантов обратились к композициям, сильно приправленным звучанием традиционного блюза и религиозных песнопений. Первоначально религиозный элемент имел скорее декоративное, нежели функциональное назначение. Иногда старомодные крики хлопковых полей играли роль вступления к вполне традиционным фигурам бибопа. У Сонни Роллинса заметны признаки этого стиля, но самое яркое его выражение можно обнаружить у пианиста Хораса Силвера, создавшего фанки-блюз. Искренность его музыки была подкреплена религиозными мотивами, которыми музыкант руководствовался.
В начале 60-х годов очередной виток развития джазовых стилей был обусловлен, в значительной мере, усилением расового самосознания негритянских музыкантов. У молодежи того времени этот процесс выражался в весьма радикальных формах, в том числе и в джазе, который всегда был отдушиной в культуре афроамериканцев. В музыке это вновь проявилось в желании отказаться от европейской составляющей, вернуться к корневым источникам джаза. В новом джазе чернокожие музыканты обратились к нехристианским религиям, в первую очередь к буддизму, индуизму. С другой стороны, это время характерно возникновением волн протеста, социальной неустойчивости, независимой от цвета кожи (движение хиппи, анархизм, увлечение восточным мистицизмом). Появившийся в это время «свободный джаз» (free jazz) совершил резкий поворот в сторону от всего основного пути развития джаза, от мэйнстрима. Сочетание полноты духовных и эстетических переживаний с принципиально новым подходом к организации музыкального материала полностью отгородило новый джаз от сферы популярного искусства. Это было резкое ускорение процесса, который был начат боперами.
Диксиленд и стилисты свинга создавали мелодические импровизации, музыканты бибопа, кула и хардбопа следовали за аккордовыми структурами в своих соло. Свободный джаз был радикальным отходом от предшествующих стилей, поскольку в этом стиле солист не обязан следовать в заданном направлении или строить форму в соответствие с известными канонами, он может идти в любом непредсказуемом русле. Первоначально главным стремлением лидеров свободного джаза была разрушительная направленность в отношении ритма, структуры, гармонии, мелодии. Главным для них стали предельная выразительность, духовная обнаженность, экстатичность. Первые опыты музыкантов нового джаза Сесила Тейлора, Орнетта Коулмана (Ornette Coleman), Дона Черри, Джона Колтрейна, Арчи Шеппа, Альберта Айлера не порвали связь с нормами мэйнстрима. Первые фри-джазовые записи еще апеллируют к гармоническим закономерностям. Однако постепенно этот процесс доходит до крайней точки разрыва с традицией. Когда Орнетт Коулман в полной мере представил свободный джаз нью-йоркским зрителям (при том, что Сесил Тейлор был известен раньше и довольно хорошо), многие из музыкантов бибопа и знатоков джаза пришли к выводу, что эту музыку нельзя считать не только джазом, но и, собственно, музыкой. Таким образом, бывшие радикалы стали консерваторами меньше чем за 15 лет.
Одним из первых разрушителей канонов стал Сесил Тейлор, который в пору своего совершеннолетия был весьма подготовленным музыкантом. Он окончил консерваторию, хорошо знал джаз и думал о применении принципов композиторской музыки к импровизационному процессу. К 1956 ему совместно с саксофонистом Стивом Лэйси (Steve Lacy) удалось выпустить пластинку, содержащую некоторые идеи нового джаза. Примерно тем же путем, исходящим в значительной степени от Телониуса Монка, шел в это время рано умерший пианист и композитор Хэрби Николс (Herbie Nichols). Несмотря на трудность восприятия музыки, не содержащей обычных ориентиров, Сесил Тейлор становится известной фигурой уже 1958 году, чему способствовали его выступления в клубе «Five Spot».
Фри-джазовые идиомы часто становились составляющей частью в полистилистической музыке. Одним из самых ярких проявлений такого подхода является творчество груииировки чикагских темнокожих музыкантов, начавших в 60-е выступать под эгидой «Ассоциации содействия развитию творческих музыкантов» (AACM). Позднее эти музыканты (Лестер Боуи (Lester Bowie), Джозеф Джарман (Joseph Jarman), Роско Митчелл (Rascoe Mitchell), Малакай Фейворс (Malachi Favors), Дон Мойе (Don Moye)) создали «Чикагский Художественный Ансамбль», проповедовавший разнообразие стилей от африканских ритуальных заклинаний и госпелс до фри-джаза. Другая сторона того же процесса проявляется в творчестве тесно связанного с «Чикагским Художественным Ансамблем» кларнетиста и саксофониста Энтони Брэкстона (Anthony Braxton). Его музыка одновременно свободна и интеллектуальна. Иногда Брэкстон использует для своих композиций математические принципы, например, теорию групп, однако это не уменьшает эмоционального воздействия его музыки. Споры о возможности музыки такого рода не утихают по сию пору. Так, официальный авторитет американского джазового истеблишмента Уинтон Марсалис презрительно называет Брэкстона «хорошим шахматистом», в тоже время в опросах «Американской Ассоциации джазовых журналистов» Марсалис занимает следующую строчку после Брэкстона в номинации джазовых композиторов.
6. Развитие фьюжн: джаз-рок. Фьюжн. ECM. World Jazz
Для наиболее интересных составов джаз-рока характерна импровизационность, сочетающаяся с композиционными решениями, использование гармонических и ритмических принципов рок-музыки, активное воплощение мелодики и ритмики Востока, мощное внедрение в музыку электронных средств обработки и синтезирования звука. В этом стиле расширился диапазон применения ладовых принципов, сам набор различных, в том числе и экзотических ладов. В 70-е годы джаз-рок становится неимоверно популярным, в него идут наиболее активные музыкантские силы. Более развитый в отношении синтеза различных музыкальных средств джаз-рок получил название «фьюжн» (сплав, слияние). Дополнительным импульсом для «фьюжн» послужил очередной (уже не первый в истории джаза) поклон в сторону европейской академической музыки. Фактически, на этом этапе фьюжн продолжает линию «третьего течения» 50-х годов.
Соединение различных культурных влияний сказывается даже в составах наиболее интересных ансамблей. Характерным примером может служить «Weather Report», руководимый поначалу американизированным австрийским клавишником Джозефом Завинулом и американским саксофонистом Уэйном Шортером (Wayne Shorter), каждый из которых в разное время прошел школу Майлса Дэйвиса. В ансамбле объединились музыканты из Бразилии, Чехословакии, Перу. В дальнейшем с Завинулом стали сотрудничать инструменталисты и вокалисты практически со всего мира. В наследнике «Weather Report», проекте «Syndicat» география музыкантов простирается от Тувы до Южной Америки.
Этническая музыка, которая включила в себя джазовые импровизации, например, латинский джаз. В этом случае порой только соло является импровизированным. Аккомпанемент и композиция, по существу, такие же, как в самой этнической музыке;
Джаз, который включил в себя ограниченные аспекты незападной музыки. Примерами могут служить старые записи Диззи Гиллеспи «Ночь в Тунисе», музыка на некоторых пластинках квартетов и квинтетов Кита Джарретта, выпущенных в 1970-ые годы на лейбле «Impulse!», использующая несколько измененные ближневосточные инструменты и аналогичные гармонические методы. Сюда входит кое-что из музыки Сан Ра (Sun Ra) от 50-ых до 90-ых годов, в которую включены африканские ритмы, некоторые из записей Юзефа Латифа (Yusef Lateef), использующих традиционные исламские инструменты и методы;
Новые музыкальные стили, появляющиеся благодаря органичным способам объединения джазовой импровизации с первоначальными идеями и инструментами, гармониями, композиторской техникой и ритмами существующей этнической традиции. Результат оказывается оригинальным, причем он четко отражает существенные аспекты этники. Примеры такого подхода многочисленны и включают ансамбли Дона Черри, Codona и Nu; часть музыки Джона Маклафлина с 70-х до 90-х годов, основанной на традициях Индии; часть музыки Дона Эллиса 70-х, заимствовавшего идеи из музыки Индии и Болгарии; работа Энди Наррелла (Andy Narell) в 90-ых, который смешал музыку и инструменты Тринидада с импровизациями джаза и стилем фанк.
«Всемирный фьюжн-джаз» не впервые пошел по этому пути в истории джаза, а сама эта тенденция не относится исключительно к американскому джазу. Например, полинезийская музыка была смешана с западными поп-стилями в начале двадцатого столетия, и ее звучание проявилось у некоторых из самых ранних музыкантов джаза. Карибские танцевальные ритмы становились значительной частью американской поп-культуры в течение всего двадцатого столетия, и, поскольку джазовые музыканты часто импровизировали на темы поп-музыки, они смешивались почти непрерывно. Джанго Рейнхардт соединял традиции цыганской музыки, французского импрессионизма с джазовой импровизацией еще в 30-е годы во Франции. Список музыкантов, действующих в пограничной области, может включать сотни и тысячи имен. Среди них, например, такие разные люди, как Эл ДиМеола (Al DiMeola), группа «Dead Can Dance», Джо Завинул, группа «Shakti», Лакшминараяна Шанкар (Lakshminarayana Shankar), Пол Уинтер (Paul Winter), Трилок Гурту и многие другие.
С постепенным снижением активности рок-музыки (с художественной точки зрения), начинавшейся с начала 70-х, с уменьшением потока идей из мира рока музыка фьюжн (соединение джазовой импровизации с ритмами рока) стала более прямолинейной. Одновременно многие начали понимать, что электрический джаз мог бы стать более коммерческим, продюсеры и некоторые музыканты начали искать такие комбинации стилей, чтобы увеличить продаваемость. Они действительно успешно создали вид джаза, более доступный для среднего слушателя. В течение последних двух десятилетий возникло много различных комбинаций, для которых промоутеры и публицисты любят использовать выражение «Современный Джаз», применяемое для описания «слияний» джаза с элементами поп-музыки, ритм-энд-блюза и «всемирной музыки». Однако слово «кроссовер» более точно обозначает суть дела. Кроссовер и фьюжн достигли поставленной цели и увеличили аудиторию джаза, особенно благодаря тем, кто пресытился другими стилями. В некоторых случаях эта музыка заслуживает внимания, хотя в большинстве случаев содержание джаза в ней сводится к нулю. Для стиля, который, фактически, является поп-музыкой с незначительным вкраплением импровизации, что выводит музыку за пределы джаза, термин «инструментальный поп» подходит лучше других. Примеры стиля кроссовер занимают область от Эла Джарро (Al Jarreau) и записей вокала Джорджа Бенсона (George Benson) до Кенни Джи (Kenny G), «Spyro Gyra» и «Rippingtons». Во всем этом есть влияние джаза, но, тем не менее, эта музыка укладывается в область поп-искусства, которое представляют Джералд Олбрайт (Gerald Albright), Дэвид Бенуа (David Benoit), Майкл Бреккер, Рэнди Брекер (Randy Brecker), «The Crusaders», Джордж Дюк (George Duke), саксофонист Билл Эванс (Bill Evans), Дэйв Грузин (Dave Grusin), Куинси Джонс (Quincy Jones), Эрл Клюг (Earl Klugh), Хьюберт Лоус (Hubert Laws), Чак Манджоне (Chuck Mangione), Ли Ритенур (Lee Ritenour), Джо Сэмпл (Joe Sample), Том Скотт, Гровер Вашингтон-младший.
«Smooth jazz» (приглаженный джаз) является продуктом стиля фьюжн, в котором подчеркнута смягченная, приглаженная сторона музыки. Вообще, «smooth jazz» полагается в большей степени на ритмы и мелодические линии вместо импровизации. В нем используются звуковые пласты синтезаторов, фанк-ритмы, фанк-бас, упругие линии гитары и трубы, альт- или сопрано-саксофона. Музыка не интеллектуальна, подобно хардбопу, но она и не слишком энергична, как фанки или соул-джаз. Композиции «smooth jazz» выглядят упрощенно, поверхностно и отполировано, причем общее звучание имеет большее значение, чем индивидуальные части. Характерными представителями стиля «smooth» являются Джордж Бенсон, Кенни Джи, группа «Fourplay», Дэвид Сэнборн, «Spyro Gyra», группа «The Yellowjackets», Расс Фриман (Russ Freeman).