Что называют ритмом в архитектуре

10.04.202214.04.2022 admin 0 Comments

Ритмический порядок архитектурных элементов

Повторяемость архитектурных элементов выступает, прежде всего, как непосредственное органичное выражение особенностей функционального и конструктивного построения объемно-пространственных форм.

Вместе с тем метрическая и ритмическая повторность элементов заключает в себе также и художественные качества, привнесенные зодчим. Это значит, к примеру, что ритмический порядок в размещении малых архитектурных форм или высотных акцентов поможет организовать территорию, которая сама по себе ярких предпосылок для этого не имеет.

В единстве проявления этих сторон и складываются специфические свойства ритма (общего понятия) как одного из важнейших средств построения архитектурной формы.

В определении общего понятия ритма постоянно используются термины «элементы» и «интервалы». Членениями общей структуры в метрическом и ритмическом порядке являются или границы отдельных элементов, или промежутки между ними.

Но не обязательно интервал метрического или ритмического ряда должен быть незаполненным пространством. Значение элементов (акцентов) и интервалов (промежутков) между ними участники метроритмических построений получают в зависимости от своей роли в данной композиции.

Так, простенки между окнами на гладкой стене воспринимаются, как правило, интервалами. Однако при расположении в тех же простенках активного рельефа (пилястр, скульптур) они станут восприниматься как ритмические акценты, а окна будут носить подчиненный характер, выступая в роли интервалов.

Важную роль в создании выразительности метрического ряда играют не только размещение и характер элементов, но и их количество. Одинаковые элементы начинают складываться в метрический ряд, когда их насчитывается не менее четырех. Три элемента воспринимаются лишь как самостоятельные единицы, а не как закономерность в построении ряда.

Цепочка материальных форм, в которой повторяется один и тот же элемент через одинаковые промежутки, называется простым метрическим рядом.

Характер такого ряда зависит от соотношения между собой элементов и интервалов — аЬ, Ьс, ас, т. е. от той либо иной степени плотности или пространственности, массивности или разреженности ряда в целом. Изменение плотности размещения элементов в метрических рядах может носить различный характер:

a) может изменяться расстояние между осями одинаковых элементов;

b) может изменяться отношение ширины элемента к ширине интервала при неизменном расстоянии между осями элементов.

Элементарная схема простого метрического ряда может приобрести усложнение. Метрический ряд, который образуется при сочетании двух и более простых метрических рядов, называется сложным. Сложные метрические ряды делятся на три группы.

Увеличение сложности метрического порядка вовсе не означает усложнения его восприятия. Наоборот, наращивание длины периода приводит к четкому выявлению небольшого количества групп пространственных компонентов. Отсчет длины сложного ряда идет по числу не отдельных элементов, а периодов.

Возможно сопоставление нескольких различных метрических рядов, развивающихся по горизонтали, вертикали и вглубь. На примере Дворца дожей в Венеции выявляется соподчинение нескольких метрических рядов различных элементов фасада, смещенных по вертикали.

Всего в композиции участвуют шесть простых метрических рядов. Ряд больших окон на глухой поверхности верхнего яруса имеет самое ограниченное, зато ясно «читаемое» число элементов; он задает самый крупный отсчет множества малых элементов и по горизонтали, и по вертикали.

Сопоставление нескольких метрических рядов создает различную степень плотности частей фасада, и этим достигается их выразительное соподчинение. Дополнительный акцент на линии симметрии (на уровне массивного яруса) наделяет единством общую структуру фасада.

Широкое применение метрических рядов архитектурных элементов обусловлено следующими причинами:

1) технико-экономическим значением стандарта. Метричность внутреннего пространства зданий, метрический шаг конструктивных элементов отражаются на фасадах в виде метрической сетки окон, балконов, эркеров, лоджий и т. и.;

2) возможностью использования метрического порядка в качестве эффективного средства достижения единства элементов архитектурной формы.

Однако метрический порядок обладает и недостатками, которые являются продолжением его достоинств. Так как в метрическом ряду свойства всех элементов повторяются, то при большом протяжении ряда он может утомлять наблюдателя монотонностью и однообразием.

В таком случае необходимо добиться активизации метрического ряда. Эта интересная творческая задача может быть решена несколькими способами: а) взаимодействием данного метрического ряда с другими метрическими рядами при соблюдении принципа их соподчинения;

a) сопоставлением его с рядом немногочисленных (в пределах 7 ± 2), но достаточно выразительных акцентов;

b) обогащением центральной части композиции дополнительными элементами пластической обработки; г) зрительной остановкой метрического ряда путем обогащения его флангов; д) нарушением метрического порядка на отдельных участках заданного ряда.

Источник

Первооснова ритма в архитектуре

Чередование пространств и масс, организующих и расчленяющих эти пространства, их последовательность, подчиненная определенному направлению развития — аналогу темпоральной направленности. Проявляется ритм через последовательное закономерное изменение свойств ряда сопоставляемых элементов. Пульсация пространственных величин определяет ритм главной оси Парижа — восток — запад; сокращение частей объема — вертикальный ритм ступенчатых пирамид Египта и Мезоамерики, зиккуратов Вавилонии; повторение башен, высота которых возрастает к центру вместе с сокращением расстояния между ними — пространственный ритм комплекса Московского университета на Воробьевых горах. Простейшая закономерность ритма — повторение одинаковых элементов, разделенных равными интервалами, метр. Примеры использования метра: колоннады периптеров, охватывающие объем храма; повторение одинаковых секций и одинаковых панелей, из которых складывается современный дом — продукт индустриального крупноэлементного домостроения; повторение расположенных на равных интервалах одинаковых корпусов в строчной застройке; повторение одинаковых кварталов, образуемых прямоугольной уличной сетью («гипподамова» планировка эллинистических поселений; равномерные прямоугольные уличные сетки американских городов).

М. С. Каган обратил внимание на процесс дифференциации начальных синкретических форм художественной деятельности: «…у истоков художественного развития человечества искусство выступало двумя относительно самостоятельными комплексами, один из которых можно назвать муическим искусством, а другой — искусством пластическим. К первому относились все способы творчества, материалы которых человек находил в себе самом — в жесте, звучании своего голоса, в речи; ко второму — те способы творчества, в которых использовались внешние человеку материалы, найденные в природе… или полученные в процессе материального производства»12. Ритм оставался связующим началом, принципиальные различия между пространственными и временными ритмами определялись тем, что первые воплощаются в форме, жестко закрепленной материалом, но могут восприниматься в различной последовательности или единовременно, последовательность восприятия вторых, напротив, закреплена, форма же может варьироваться при воспроизведении.

В древнейшей монументальной архитектуре, которая создавалась в Древнем Египте, делались попытки преодолеть различия в восприятии ритмической организации пространственных и временных систем, связывая пространства храма жесткой линейной последовательностью, подчиненной главной оси, как бы следуя движению и временному ритму мистериальных действ и религиозных церемоний. Созданный в эпоху Нового царства фараонами Аменхотепом III и Рамзесом II храм в Луксоре — один из наиболее впечатляющих примеров ритма, направленно развертывающегося вдоль главной оси. После протяженной аллеи сфинксов, обрамленной метрическими рядами одинаковых изваяний, мощные пилоны отмечают начало растянутого на 190 м пульсирующего чередования обрамленных мощными колоннадами дворов и гипостильных зал. Оно приводит к святилищу, доступному только для посвященных. И в последовательности его пространств также продолжено движение вдоль главной оси — через первое и второе преддверия, зал для священной ладьи и третье преддверие к сокровенному помещению статуи божества. Пульсирующий ритм пространств сопровождают метрические ряды колоннад.

Направленность пространства, жестко ограничивающая поведение и ведущая в определенном направлении, производит сильный эмоциональный эффект, подчиняющий и подавляющий. Не случайно подобная форма организации пространства, сопряженная с организацией ритуала, вновь и вновь возникала в истории архитектуры, сопутствуя установлению в обществе подавляющей автократической власти. Регламентация пространственных форм, соединенная с предписанностью временного ритма, становилась основой образа всесильного господства над всеми сторонами жизни. Примерами такого рода были осевые композиции анфилад дворцов абсолютизма (в Европе XVII-XVIII вв. — Версальский дворец, перестроенный В. Растрелли Екатерининский дворец в Царском Селе под Санкт-Петербургом, подмосковный Останкинский дворец, Шёнбрунн под Веной и т. п.). Пытаясь воплотить претензии нацистской «третьей империи» на величие, А. Шпеер, придворный архитектор Гитлера, растянул на четверть километра узкое крыло Рейхсканцелярии в Берлине (1938), разместив в нем анфиладу, подводящую к главным парадным помещениям. Напротив, установка на свободу выбора форм поведения неизменно связывалась с возможностью произвольного порядка восприятий ритмических систем и свободой выбора направления при пространственных перемещениях (Акрополь в Афинах).

На установлении пространственно-временной связи между структурными элементами городского организма основывается композиционная роль улиц. Важность этих элементов для формирования образа населенного места и практической ориентации в его пределах подтверждена не только психологическими и социологическими исследованиями, но и практикой. Концепция уничтожения «улиц-коридоров», выдвинутая сторонниками «современной архитектуры» на рубеже 1920 и 1930-х гг., при попытках воплощения приводила к неодолимой аморфности и обезличенное™ городских пространств. Резко выраженная отрицательная реакция населения опровергла концепцию, подтвердив значимость линейно-протяженного, ритмически организованного пространства улицы как необходимого структурообразующего элемента городского организма.

Восприятие улицы как целостной протяженной системы связано с движением — пешеходным, на средствах транспорта — и развертывается во времени. Постепенная смена «кадров» и ориентиров движения определяют плотность информационной загрузки восприятия. Проблема оптимальной насыщенности пространственной формы протяженного уличного ансамбля поставлена в 1940-е гг. Л. М, Тверским в исследовании, лишь фрагментарно опубликованном почти через два десятилетия13. В 1960-е гг. психологические аспекты восприятия окружения с движущегося транспорта исследовались в США под руководством Кевина Линча14. В начале 1970-х гг. пространственно-временные характеристики восприятия городской среды с путей движения — транспортных магистралей и пешеходных дорог — изучала Е. Л. Беляева15.

В этих работах делались попытки установить желательные параметры пространственных ритмов, обеспечивающие наибольшую психологическую комфортность восприятия. Основываясь на эмпирических наблюдениях, Л. М. Тверской как оптимальный пример пульсации уличного пространства, расчленяемого кулисами и фронтальными акцентами, разделенными интервалами нейтральной городской ткани, называл Невский проспект в Санкт-Петербурге. Е. Л. Беляева, выделяя в восприятии улицы качественно различающиеся кадры, писала о некоем оптимальном времени его «экспозиции», т. е. вынужденного преобладания в поле зрения человека, передвигающегося по улице. Такое время, естественно, не совпадает с фактическим — привести скорость движения пешехода по улице к некой средней величине возможно лишь сугубо условно. И все же смысл в исследовании зависимости между напряженностью ритма изменения «кадров» и комфортностью восприятия несомненен. Анализируя улицы старого Таллина. Е. Л. Беляева показала, что сменяющие друг друга качественно различные фронтальные кадры и боковые раскрытия чередуются с временным интервалом в 20-30 секунд (около 15 «кадров» на полукилометровой протяженности улицы Пикк, например). Смена кадров, причем обладающих гораздо меньшей информационной насыщенностью, в новой застройке района Мустамяэ того же Таллина, по Беляевой, следует через 100-150 м, что связано с ощущением монотонности16.

Интервал между качественно новыми пространственными впечатлениями, возникающими при движении через среду города, может широко варьироваться, но существуют качественные пороги, нарушение которых с неизбежностью порождает отрицательные эмоции. Чрезмерное сокращение интервала создает утомительную перенасыщенность; перестает восприниматься артикулированность системы, наступает дезорганизация мысленного образа. Растянутость интервала порождает ощущение монотонности. Поскольку интервал определяется в единицах времени, соответствующая ему пространственная величина зависит от скорости движения наблюдателя.

Этот вывод, однако, опасно абсолютизировать. В 1960-е гг. был принят постулат, что масштабность пространственной композиции городской магистрали должна быть приведена в соответствие со скоростями городского транспорта, ритм ее укрупнен настолько, насколько средняя скорость автомашины выше средней скорости пешехода. Умозрительное допущение воплотилось в протяженные ансамбли Новоизмайловского проспекта в Ленинграде (1962-1964, руководитель С. Сперанский) и Нового Арбата в Москве (1963-1968, руководитель М. Посохин) с редко расставленными крупными одинаковыми вертикальными акцентами, имеющими лаконичные очертания. Оказалось, однако, что для пассажиров и водителей городского транспорта восприятие пространственных ритмов застройки не имеет того значения, которое оно имеет для пешеходов. Для пешеходов же новый ритм оказался слишком крупен и монотонен.

Возникло парадоксальное явление. Новый Арбат, проходящий почти параллельно Арбату и имеющий ту же протяженность, стал восприниматься пешеходами как путь значительно большей длины, соответственно, отнимающий больше времени, чем ходьба по старому Арбату с его мелкомасштабной средой, обилием акцентов, пестротой рядовой ткани. Перцептивное время на Новом Арбате оказалось растянуто, оно ощущается как текущее более медленно, чем в окружении старой улицы с ее разнообразием ситуаций, пестротой сменяющихся «кадров». Подобный эффект описан в художественной литературе. Способность времени растягиваться и сжиматься отмечал Марсель Пруст. Томас Манн в романе «Волшебная гора», который сам он называл исследованием времени, писал о том, что для восприятия временной длительности ее структура не менее важна, чем для восприятия пространственных дистанций.

Активная взаимосвязь восприятия пространства и времени в архитектуре рождает сомнения в принятой ныне системе морфологии искусств, которая, в соответствии с мнениями Аристотеля, Г.-Э. Лессинга, Р. Ингардена, относит архитектуру к категории искусств пространственных. Такая классификация безусловна лишь при условии, что принимает во внимание только способ бытия произведения архитектуры, физическое пространство, в котором оно существует. Если же перейти от физического и концептуального к перцептивному пространству и времени, в котором нам только и дано реально ощущать архитектуру и переживать контакт с ней, следует отнести ее к искусствам пространственно-временным.

Источник

Время чтения: 6 минут

Ритм – это закономерное чередование элементов во времени и пространстве. Для архитектуры ритм – средство выражения динамики процессов, которые организованы с её помощью, и средство выражения динамических закономерностей образования самой формы.

Простейшая закономерность ритма – равенство форм. Порядок, основанный на повторении равных величин, называется метром. Примерами использования метра являются колоннады древнегреческих храмов – периптеров, современные городские дома, корпуса которых складываются из одинаковых секций, гостиницы, школы и т. п., где расчленение внутреннего пространства на одинаковые помещения выражается одинаковостью окон и простенков между ними на фасадах.

Метрическому порядку может быть подчинена и организация обширных городских пространств. Типичный пример его – так называемая «строчная застройка» – повторение одинаковых домов на равном расстоянии, повторение одинаковых кварталов, образуемых прямоугольной сеткой (современные города США).

Наиболее употребительна в архитектурной композиции разновидность ритма – чередование элементов, ритмический ряд. Он может быть прерывным, состоящим из активных элементов, перемежающихся интервалами, или образованным элементами, которые непосредственно примыкают один к другому.

Виды ритмических и метрических рядов и их сочетаний

Рисунок 25 – Виды интервалов между объектами и членениями:

1,2 – метрические ряды;

Рисунок 26 – Виды ритма: 1 – метрические ряды с интервалами и без интервалов; 2 – метрические ряды с чередованием элементов двух видов; 3 – метрические ряды с чередованием неравных интервалов между равными элементами; 4 – метрические ряды с чередованием неравных элементов и неравных интервалов; 5 – ритмические ряды равных элементов, повторяющихся на возрастающих интервалах, и ритмический ряд с возрастающими элементами на равных интервалах; 6 – ритмические ряды с возрастающими величинами форм и интервалов; 7 – ритмический ряд, образованный сочетанием метрических рядов; 8 – ритмический ряд, образованный наложением двух

Рисунок 27 – Метрометрические ряды, используемые в архитектурных членениях:

2 – арифметическая прогрессия;

3 – гармоническая прогрессия;

4 – геометрическая прогрессия (с возрастанием интервала, высоты и массивности элементов);

Сложные метрические ряды

Метр качественно обогащается, если параллельно повторяется не один, а несколько одинаковых интервалов: а, b, с. В этом случае обнаруживается один период т, который составляет метрическую основу повторности (рис. 27).

Рисунок 28 – Сложные метрические ряды

Рисунок 29 – Схема развития ритма

9.1 Ритмическая закономерность

Иной характер усложнения интервала проявляется в том случае, когда он количественно меняется в определённом соотношении. В приведённой выше схеме интервал между формами последовательно увеличивается вдвое. Такого рода закономерность нельзя назвать метрической, и её определяют уже как ритмическую.

Интервал ритмического ряда не обязательно должен быть незаполненным пространством. Значение акцента или интервала форма получает в зависимости от своей роли в композиции. Так, простенки между окнами на гладкой стене воспринимаются как интервалы, однако, например, простенки с колонами воспринимаются уже как ритмические акценты, а проёмы – как интервалы между ними.

Ритмический ряд может строиться на математически правильном соотношении величин соседних элементов. Такая закономерность характерна для протяжённых рядов; она может быть прослежена как в системе целого, так и во фрагментах. В композициях, которые могут быть сразу охвачены взглядом, часто используются закономерности, не находящие выражения в математической форме.

Закономерность построения ритмического ряда должна ясно восприниматься – таково главное требование к нему. Эта закономерность может основываться не только на величине и последовательности элементов – ритмической организации могут быть подчинены и такие свойства, как пластичность, фактура, цвет.

Ритм может быть простым, основанным на повторении одной и той же формы, или сложным, основанным на повторении групп форм. Сложные ряды могут быть также образованы сочетанием нескольких простых рядов. Внутри ритмической системы возможно, например, сформировать метрические ряды; ритмический ряд может возникнуть при наложении двух метрических с различным числом элементов.

Ритмические изменения по отдельным свойствам формы

Рисунок 30 – Схема. Ритмические изменения по отдельным свойствам формы:

А – по насыщенности массы (плотность); Б – поворот граней по отношению к вертикальной плоскости; В – по кривизне поверхности; Г – удалённость по отношению к зрителю;

Д – изменение геометрического вида формы (конфигурации)

9.2 Направление развития ритма

Развитие выразительных ритмических систем имеет свои количественные пределы. Единство закона ритмического изменения может проявиться в чередовании минимум трёх элементов. Одинаковые формы начинают складываться в метрический ряд, когда их не менее четырёх, – три формы воспринимаются только как самостоятельные единицы. Ощущение самостоятельности элементов, составляющих ряд, преодолевается окончательно, когда их не менее 5-7.

Продление ряда повышает его выразительность, ритм сильнее воздействует на эмоции.

. Существует, однако, и максимальный предел развития ряда, определяемый возможностями восприятия. Чрезмерная длина его утомляет (!). Ощущение угнетающей монотонности нарастает особенно быстро, когда ритмический порядок прост, а его акценты активны. Это можно видеть на примере некоторых современных сооружений – административных зданий и многоэтажных жилых корпусов, композиция которых основывается на простейших видах ритма.

Чтобы снять ощущение монотонности, используется приём остановки ряда, нарушения непрерывной последовательности его ряда. Нарушение закономерности ритма, как и нарушение симметрии, невольно привлекает внимание, создаёт тревожный, беспокоящий эффект. Это уже не столько средство преодолеть монотонность, сколько средство достижения «остроты» композиции.

Для того чтобы композиция обладала завершённостью, формирующий её ритмический ряд должен быть остановлен, закончен. Этой цели служит сгущение элементов ряда на углах объёма. Спокойный метр фасадов жилого дома может сдерживаться расширением крайних простенков. Движение горизонтальных ритмических рядов легко «гасится» в симметричной композиции. Движение, нарастающее с двух противоположных сторон к центру или исходящее от него, взаимно уравновешивается в системе. Развитие центральной части помогает этому. В асимметричных композициях ритм, напротив, может служить усилению динамики, направленности. Статичность, уравновешенность легче достигаются при использовании спокойных метрических систем, динамика – ритмическими рядами с предельной контрастностью соотношения элементов.

Рисунок 31 – Приёмы акцентирования одного из элементов ряда: 1 – за счёт размера и центрального расположения; 2 – выдвижением из ряда; 3 – вычленением, дистанцией и вспомогательными элементами; 4 – окраской, фактурой