Что мы считаем истоками русского музыкального театра
Истоки русского театра: участники, жанры, театральные формы
Однажды в далеком 1672 году царь Алексей Михайлович в окружении ошеломленной боярской знати 10 часов кряду просидел перед сценой, не отводя изумленных глаз от «Артаксерксова действа». Никто не представлял тогда, какое у этого зрелища будущее: нелегко было разглядеть черты, которые буквально через полтора столетия сделают его популярнейшим развлечением для всех слоев российского общества. Казалось, и прошлого у него нет: оно воспринималось как редкостная новинка и невидаль. Как же могло случиться, что к восприятию одного из древнейших искусств русская публика конца 17 века оказалась совершенно не готова?
А между тем истоки русского театра глубоко национальны, театральное действие выросло на исконно русской культурной почве, хотя и не без заморских влияний.
Древнейшие корни театрального зрелища
Театральность как игра и притворство, представление себя кем-то другим восходит к древнейшим обрядам. Охотник изображал зверя-покровителя рода, подражал его манерам и повадкам – и его соплеменники совершали ритуальное убийство. Поклоняясь огню, солнцу или воде, встречая зиму или весну, наши языческие предки устраивали игрища с ряжеными, разыгрывали целые представления, на которых не было зрителей, потому что каждому находились в них роль и место.
Тотальный синкретизм – вот что характерно для этого периода творчества.
Танец, пантомима, музыка – все было слито воедино в древнейших представлениях. Зрители и участники легко менялись местами, не было артистов, как и стремления развлечься: соблюдение обряда было делом жизненно важным, таким же важным, как сама охота или жатва.
Зрелища в средние века. Скоморохи
Только на первый взгляд может показаться, что христианизация положила конец этим языческим спектаклям. На самом деле церковь:
Так что зрелищная сторона жизни не исчезла, а обрела иной статус, вбирая через христианскую культуру богатейшее византийское наследие. И все же настоящий праздник для простых людей наступал независимо от календаря, когда в деревне появлялись скоморохи – эти универсальные средневековые артисты.
Исторические рамки рождения русского театра
Первые упоминания об истоках русского театра относятся к 11 веку и потом то чаще, то реже появляются в исторических документах вплоть до середины 17 века, причем не только в связи с их искусством. Дело в том, что скоморохи – чуть более свободные, веселые и творческие, чем массы населения – оказались едва ли не основной силой, в которой постоянно бродило сопротивление власти. Разносчики всяческого инакомыслия, иной раз промышлявшие и грабежом на дороге, они нередко вызывали гнев как светской власти, так и церкви. Гонения на них иногда затихали, но никогда не прекращались совсем, пока в 1648 году указ того же Алексея Михайловича, будущего любителя театра, не запретил само их существование.
Вопреки распространенному мнению, существовали не только бродячие («походные»), но и оседлые скоморохи: они жили в деревнях и обращались к своему ремеслу только по праздникам, в остальное время ничем не отличаясь от своих соседей. Позже эти две ветви приняли совершенно разные формы развития.
Жанры скоморошьего искусства
Скоморошество – чрезвычайно интересное явление русского средневековья, без которого вся история развития русского театра выглядела бы совершенно иначе. И все же настоящий театр начался там, где оно закончилось.
Изначально искусство скоморохов сохраняло тот синкретизм, который был характерен для древних обрядовых форм. Они плясали, играли на музыкальных инструментах, устраивали представления с дрессированными зверями (чаще всего медведями), лицедействовали в простейших пьесках, всегда смешных, а иногда и злободневно сатирических.
Постепенно условия жизни потребовали от этих универсальных умельцев повышения мастерства, а значит, специализации. В 16-17 веках они уже почти повсеместно стали городскими жителями и должны были служить для развлечения социальных верхов и зажиточных горожан. Потребность в услугах «гудцов», «плясцов», «гусельников», «домрачеев» была огромной: русские очень любили музыку в своих домах, особенно во время праздничных трапез. На ярмарках публику привлекали кукольники и вожаки медведей, обученных всяким трюкам.
Первые театральные формы
Походные скоморохи овладели «мобильными» формами театрального искусства:
Оседлые пополнили ряды живых актеров народного театра, становление которого приходится как раз на это время. Со второй половины 17 века искусство скоморохов как таковое исчезло, да и само слово «скоморох» практически полностью вышло из употребления. Несмотря на то, что разница между предыдущим, «скоморошим», периодом и новым, «театральным», кажется незначительной, только с этого времени можно говорить об истории собственно театра.
О крепостных театрах
Итак, 17 октября 1672 году по инициативе самого царя был устроен театральный спектакль по специально написанной для этого пьесе, специально собранными для этого и наскоро обученными актерами. И что же – вот это и было рождение русского театра? Если и так, то в этот день он всего лишь появился на свет и известил об этом окружающих громким ором. Его сложное, но чрезвычайно интересное младенчество прошло на бескрайних российских просторах, в роскошных столичных домах и провинциальных поместьях. Настоящее становление драматического, музыкального, хореографического мастерства в России было бы невозможно без такого феномена, как русский крепостной театр.
Отдельные крепостные театры в России возникли еще в 17 веке, но настоящую популярность обрели уже в следующем столетии. Их общее количество достигало нескольких сотен, в них играли сами дворяне и их крепостные, позже стали приглашать профессиональных актеров, в том числе из-за границы. Несмотря на то, что художественный и этический уровень представлений в каждом таком театре зависел исключительно от его владельца, их общий вклад в развитие театральной жизни был огромным.
Некоторые известные любители искусства (графы Шереметевы, князь Юсупов, граф Воронцов) создали полноценные театральные труппы, занимались обучением крепостных артистов и устройством театральных зданий.
Из безымянной массы талантливых крепостных актеров выделилось несколько выдающихся дарований, таких, как Прасковья Жемчугова или Татьяна Шлыкова, в таком же качестве начинал свой творческий путь знаменитый потом Михаил Щепкин. Крепостные театры создали потребность в профессиональной драматургии – в ответ появились переводы Мольера, а вскоре и пьесы русских драматургов С. Полоцкого, А. Сумарокова, Я. Княжнина.
По сути, именно крепостные театры воспитали публику и сформировали высокую театральную культуру общества.
Урок №1. Древнерусская музыка
Цель: Познакомить учащихся с искусством Древней Руси
Задачи: Воспитать интерес учащихся к Древнерусской музыке организовать учебный процесс свой труд качественно и с наименьшими затратами достичь поставленную цель.
Оборудование: учебник для средних классов ДМШ М. Шорникова, 3 год обучения.
Методы и приемы обучения: закрепить новый материал, дать домашнее задание.
Ход урока.
Эпоха Древнерусской музыки охватывает почти VIII столетий – от возникновения Русского государства в IX веке до реформ Петра I в конце XVII века. Все это долгое время русская музыка развивалась в двух областях – народной и церковной музыки.
В то время выделялся особый слой профессиональных музыкантов – скоморохи. Так называли на Руси бродячих музыкантов, актеров певцов и танцоров. Свои выступления скоморохи (их еще называли потешниками) обычно сопровождали игрой на различных инструментах. Они ходили от деревни к деревне, пели, играли, устраивали представления. К их числу принадлежит Киевский сказитель Баян, воспетый Пушкиным в поэме «Руслан и Людмила» и Глинкой в одноименной опере.
Церковная музыка в Древней Руси существовала в виде хорового без инструментального сопровождения. Музыкальные инструменты в православной церкви были запрещены. Более того, инструментальная музыка считалась греховной, бесовской. В такое противопоставление был заложен духовный смысл. В те времена считали, что в православном зале должно звучать только ангелоподобное пение, которое является отголоском небесной музыки. Исключение составляло только искусство игры на колоколах, получившее развитие в разнообразных формах простого звона, перезвона, трезвона и т.д. Колокола среднего и большого размера часто получали имена: особенно известны «Царь-колокол», который до сих пор стоит в Московском Кремле, «Сысой», «Лебедь», а в Кремле Ростова Великого был установлен колокол «Баран». Древнерусские песнопения – стихиры, тропари, кондаки – по вдохновению, профессионализму исполнения и силу художественного выражения не уступают ансамблям древнерусского зодчества, фреска Феофана Грека и Андрея Рублева. Народная музыка в те времена по традиции передавалась от поколения к поколению устно, «из уст в уста». Культовая музыка в эту эпоху записывалась особыми знаками, получившими название знамен, из которых самыми распространенными были крюки. Поэтому древние музыкальные рукописи называют знаменными, или крюковыми.. Их расшифровка в наши дни стала одной из сложных и интересных задач музыкальной науки. Крюковые рукописи XI – XVI веков большей частью еще не расшифрованы. В 1-й половине XVII века была создана система церковных согласий, составивших диатонический церковный звукоряд. Каждая ступень этого звукоряда получила буквенное наименование. Это послужило основой системы киноварных помет. Их выполняли красной краской – киноварью. Отсюда и название.
Главное преимущество этой системы состояло в том, что специальные значки уточняли высоту звуков. Основной звукоряд обозначался начальными буквами слов:
гораздо низко (ГН),
низко (Н),
средним гласом (С),
мрачно (М),
повыше (П)
высоко (В).
Помимо этого были введены «указательные» пометы для обозначения простейших ходов голоса.
У (ударить) – ход на ступень вниз при движении четвертями,
Б (борзо) – такое же движение вверх,
З (закинь) – ход на две ступени вверх,
Л (ломи) – скачок на терцию вверх,
К (качни) – ход на ступень вниз и обратно,
Р (равно) – движение на одной высоте.
Пометы записывали слева от крюков и чуть выше.
Некоторые исследователи приписывают изобретение киноварных помет новогородскому мастеру Ивану Шандуру. Эти значки дают возможность достаточно точно переводить напевы той поры на современную нам систему нотной записи.
В XVII веке музыкальная культура нашей страны, особенно хоровая, достигла очень высокого уровня. Это было время, когда наряду с традиционными жанрами музыкального искусства активно рождались новые формы и жанры. До этого хоровая музыка была одноголосной. Теперь ей на смену пришло многоголосие. А на смену крюкам пришла нотная запись, и возник стиль «партийного пения». Так тогда называли пение по нотам кантов и хоровых концертов. Эти концерты были важной переходной ступенькой от церковной к светской профессиональной музыке.
Кантами в то время называли трехголосные куплетные песни (латинское cantus—пение, напев, песня). Содержание кантов было самым разнообразным: раздумья о жизни и смерти, картины природы, восхваление исторических личностей, выражение человеческих чувств. Пели их небольшие ансамбли.
Самой сложной формой русской музыки XVII века был хоровой «духовный концерт». Иногда из общего числа певчих выделялся ансамбль солистов, которые пели попеременно с большим хором. А иногда одна хоровая партия как бы вступала в спор с другой — альты с дискантами или тенора с басами. Но чаще всего композиторы той эпохи писали концерты, в которых состязались несколько хоров. Духовный концерт представлял собой диалог, а не борьбу хоров. Очень часто создавался эффект эхо.
Представьте, во время концерта певчие устраивались покорно, один хор на небольшом расстоянии от другого. Получался стереофонический эффект. Тогда это называлось антифонным пением (дословно «противозвук»). Причем в таком пении русские певчие достигли огромных вершин. Композиторы писали концерты для трех- и более четырехголосных хоров. В таком письме особенно прославились в те времена Н. Дилецкий и В. Титов.
Говоря о древнерусской музыке, надо отметить то, что XVI—XVII века были периодом зарождения русского музыкального театра. Истоками его были древние представления — ритуал «пещного действа» и вертепный кукольный театр.
«Пещное действо» —инсценировка древнего сказания о трех отроках, которые не пожелали отдать поклон золотой статуе Навуходоносора и были брошены по его приказанию в горячую печь. Такая инсценировка сопровождалась пением различных стихир, кондаков и «росных стихов» (стихотворения, которые рассказывали о росе, которая чудесным образом погасила огонь в печи).
Большой любовью в народе пользовались вертепные представления. Вертеп —кукольный ящик с двухъярусной сценой —носили по домам, и под пение кантов разыгрывали один и тот же спектакль о жестоком библейском царе Ироде и его смерти.
В конце XVII века в России появился уже и настоящий музыкальный театр со зрительным залом, сценой, актерами, а иногда и оркестром. Первые такие театры называли школьными, потому что большинство из них организовывались при каком-то учебном заведении. Тексты для них писали известные драматурги, например, Симеон Полоцкий, Дмитрий Ростовский. Спектакли школьных театров явились итогом развития всего древнерусского искусства и одновременно стали связующим звеном с русским искусством XVIII века.
1. Какой период времени охватывает древнерусское искусство?
2. В каких областях развивалось музыкальное искусство этого периода?
3. Кто такие скоморохи и чем они занимались?
4. Что такое стихиры, кондаки, тропари?
5. Объясните понятие «знаменное или крюковое» пение.
6. Что такое антифонное пение?
7. Перечислите истоки русского музыкального театра.
Истоки русского музыкального театра. Часть 1
Развитие русского музыкального театра шло сложным путем. Его предыстория восходит к драматическим представлениям (конец XVII начало XVIII в.), в которых значительное место занимала музыка (арии, песни, хоры, инструментальные эпизоды, танцы), к интермедиям школьного театра, панегирическим драмам из репертуара московской Славяно-греко-латинской академии. Своеобразная особенность русского театра XVII—XVIII веков — синтетичность, слитность музыкальных и драматических элементов (диалога, пения, танцев), идущая от народной традиции, искусства скоморохов. Естественно, что синтетическим было и искусство исполнителей — от первых «комедиантов» и «лицедеев» до прославленных мастеров.
Истоки русской комической оперы XVIII века связаны с народными играми и обрядами, сочетавшими пение и пляски, и русской народной драмой. И, наконец, в окончательной кристаллизации оперного жанра известную роль сыграл ОПЫТ зарубежной классической оперы, лучшие образцы которой появились в России в XVIII веке. Советскими учеными полностью опровергнута легенда об иностранном происхождении русской оперы и русского музыкального театра. Это не значит, конечно, что молодое русское искусство того времени прошло мимо достижений итальянской, французской, немецкой комической оперы. Русский музыкальный театр — явление самобытное, неразрывно связанное с русской действительностью. В своих реалистических устремлениях он близок завоеваниям западноевропейского театра, ибо перед прогрессивными русскими и зарубежными художниками эпохи идеологического штурма твердынь абсолютизма стояли сходные задачи.
Если бы музыкальный театр в России не опирался на давние национальные традиции, расцвет русской национальной оперы во второй половине XVIII века был бы невозможен. Нельзя, конечно, все развитие русской сцены от первых спектаклей, показанных в Комедийной хоромине, рассматривать как подготовку к будущей опере: при таком расширительном подходе стирается грань между драматическим и музыкальным театрами, становится непонятным процесс зарождения и формирования оперного жанра. Совершенно выключить начальный этап развития русского драматического театра, в котором постепенно вызревали элементы музыкального, было бы такой же грубой ошибкой. Поэтому необходимо напомнить предысторию жанра.
Одним из живительных источников русского театра был фольклор. Элементы театральности, т. е. образного, действенного воспроизведения действительности, всегда присутствуют в народном творчестве, будь то хороводная песня, пляска, обрядовая игра. В своеобразных музыкально-сценических фор мах, свойственных фольклору, отражается не только быт на рода, но и его отношение к действительности. Все здесь под чинено смысловой, выразительной задаче. Каждый из участников игры — носитель определенного образа». Действенная природа фольклора раскрывается в самих определениях, даваемых участниками: «песню играть», «хороводы водить». Пронизаны театральностью народные обрядовые игры; иные из них представляют собой целостные сюжетные инсценировки, включающие разнообразные формы действия. Не случайно, что самые развитые игровые обряды, как, например, свадебный, подобно песне, «играются». Свадебный обряд, как и по сиделки или девишник, приходят позднее на сцену профессионального театра, становятся предметом воспроизведения в комических операх XVIII начала XIX века, Русский музыкальный театр не прошел мимо народного обряда. Кроме «Санкт-петербургского гостиного двора» и «Мельника-колдуна, обманщика и свата», в конце XVIII века ставится ряд произведений, в которых воссоздается обрядовая сторона народ ной жизни. В этом нельзя не видеть живого свидетельства не прерывающейся связи между художественным творчеством и народной жизнью.
Своеобразное выражение потребности народа в театре — «народная драма». Сатирические фигуры помещика и заводчика, обирающих крестьян, не жалеющих денег на свои прихоти, и фигуры их верных холопов не только созданы народным воображением, но выхвачены из самой гущи жизни; они родственны некоторым персонажам русской комической оперы XVIII века («Несчастье от кареты» и др.). Несомненно, что между народным и профессиональным театром существо вала внутренняя связь. Это относится как к интермедиям и интерлюдиям школьного театра, так и к серьезному репертуару», влияние которого можно встретить в «Царе Максимилиане» и других пьесах подобного рода. Песня непременный участник действия народной драмы, а иные из пьес, как, например, «Лодка», по существу инсценировки народных песен.
Носителями традиций народного театра были скоморохи. В их репертуар, по крайней мере в XVII веке, входили несложные театрализованные представления, шуточные сценки, сопровождаемые пением плясками. Отголоски этих «пьес» и можно встретить и в спектаклях любительских трупп XVIII ве- ка; в них роль скомороха переходит к гаеру.
Церковь относилась к «игрищам» и «плясанию» враждебно. «Великое зерцало» осуждает грешников, играющих «картами шахматы и прочими катырскими игры». Один из разделов «Зерцала» говорит «о пляшущих и танцующих, и како пляшущие в нощи рождения господа нашего Иисуса Христа в проклятии целый год плясаша». Плясание осуждается, так как оно «мерзко пред господем». В другом источнике читаем: «Рече святой Нифонт …сопели, гусли, песни неприязньскы, плясатья, плесканья сбирають около себе стоудные бесы, держай же сопельника, в сласть любяй гусли и пенья, плесканья и ПЛЯ санья, чтить темного беса, иже желаиеть и тщить пожрети весь мир». В виде назидания приводится устрашающий при мер: некая «девка», плясавшая в дни святые, была во сне «восхищена… от бесов», которые изранили ее, покрыли тело вередами, опалили волосы, а один демон «главню ей горячую в уста ее вонзе и рече: имей сие за песни и за танцы и прелест ные ризы». А между тем эта девушка не была грешницей, но «единс се, еже все тщание име танцевати и песни пети».
В «Слове о играх и плясании» XVII века, представляющем попытку приспособления к русской действительности одно именного произведения Иоанна Златоуста, говорится об иску шениях «на кощуны и песными сотонинскими и на плескания… и на гудение и на плясание, ижевск играние проклятие есть. Многовертимое плясание отлучает человека от бога и во дно адово влечет. Пляшуща убо жена невеста нарицается сотони на, любодеица диявола, супруга бесова; не токмо сама будет Пляшущая сведена во дно адово, но и ти, иже с любовию позоруют и в сластех раздвизаются.. того [ради], братие и сестры, блюдитеся и не любите беззаконных игор бесовских, паче же удаляйтесь плясания, да не зле в муку вечную осуждени будете». Но угрозы и запреты не могли уничтожить н народе потребности в танце и пении.
Музыка и танец проникают и в царские палаты. Церковь бессильна помешать этому. По свидетельству Олеария, девушки в сопровождении арфы и скрипки плясали в тереме Михаила Федоровича. К этому же времени (начало XVII в.) относится возникновение небольшого «придворного» оркестра. состоящего из органа, трубы, флейты, скрипок, барабана и литавр.
Сфера деятельности придворного театра, ведущего свое начало с 1672 года, была ограниченна, но неверно представлять весь начальный период развития русского театра как историю театра только придворного. Наряду с труппами, вы ступавшими перед придворной аудиторией, на протяжении XVIII века, особенно во второй его трети, возникают объединения любителей, зачастую демократические по составу участников и репертуару. Представления с участием любителей сыграли значительную, но еще недостаточно изученную роль в развитии русского театра. Несомненно, в их репертуаре, наряду с драматическими, были интермедии с пением и пляс — ками; бытовые комедийные сценки, связанные с традицией фольклора (сказок, анекдотов, песен), входили в представления школьного театра XVII века и вертепа на Украине и в Белоруссии, в спектакли, разыгрываемые в духовных академиях Москвы и других городов; эти интермедии слагали жанрово реалистический слой пьес, сюжетно связанных с образами библии и евангелия. Герои этих интермедий запорожские казаки и польские паны, цыгане и евреи-Шинкари; они пели, плясали, плутовали и сами становились жертвой обмана более хитрых пройдох. Жанровые образы «вертепных» героев сохранили свою жизненную силу вплоть до XIX века и в известной мере вдохновили не только Котляревского, но и Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки»).
К середине XVIII века театр уже прочно вошел в жизнь русского общества, и не только его аристократической или цер ковной верхушки, но и социальных низов. Можно утверждать, что театр народный и литературный находились в известном взаимодействии. Не только профессиональный театр, ставший публичным (с начала XVIII в.), влиял на народный, но и на оборот. Комические персонажи интермедий не столь уже да леки от шутов и «веселых персон» спектаклей публичного театра начала XVIII века.
С первых шагов русский театр использует музыку. Она почти на равных правах со словом входит в спектакли школьного театра. В драмах на религиозные темы, естественно, использовались богослужебные песнопения. Так, в драме «Алексей, божий человек» действие открывается хором ангелов на глас «Слава в вышних богу»; появление Алексея, решающего уйти от суеты мирской, сопровождается «пением ангельским — «Святый боже, святый крепкий»». Однако наряду с церковными песнопениями в состав спектакля органически входит и светская музыка, иллюстрируя сцены «житейского» характера. Так, отец Алексея Евфимиян «покажется радостен на свадьбе сына своего, сзывая гостей на веселый пир:
Будьте веселы и вы, охоче гуляйте, Мужики, вдарьте струны, охоты додайте!
(тут цимбалисты и скрыпки играют; потым мужики на свадьбу к музыкам приходят и пьют и играют)».
До нас дошли далеко не все пьесы, исполнявшиеся в Рос сии на рубеже XVII—XVIII веков, но все же имеющийся материал позволяет сделать определенные выводы. Уже в самом начале организации придворного театра возникает потребность в музыкантах. Полковнику Стадену дается поручение «приговаривать великого государя в службу… трубачей, самых добрых и ученых». 2 Стаден привез «одного человека трубача цесарския земли… да 4 человека музыкантов… а с ними есть розных 7 страментов». 3 Не все музыканты прибыли в Москву к началу представлений, но приехавшие, как явствует из сообщения Стадена, отличались разнообразными талантами, игра ли «на органах, трубах, морских трубах, флейтах, кларнетах, тромбонах, скрипках и виол да гамба вместе с вокальным исполнением (auch die vocalische Musik dabei), a также других инструментах». * Кроме этого, боярином А. М. Матвеевым был приобретен орган, по-видимому, применявшийся » спектакля х в особенно торжественных и патетических сценах.
Особенно велика роль музыки в «Трагедии о Навходоноcope» С. Полоцкого. В начале пьесы она призвана прославить Величие гордого царя и рассеять печаль. Навходоносор велит приближенным: «О мусикии сладцей промышляйте».
Исполняя приказание царя, «приидут мусикии» и «зде бу дут ликовствования». Затем на сцене воздвигается «образ» (изображение) Навходоносора и огненная «пещь». Навходоно сор приказывает «Амире-боярину»:
…да всяких санов здесь предстанут люди Почтити образ; а вели играти в трубы, органы и свирелствовати.
Аще же чести кто не схощет дати, в пешь таковаго вели Повергати.
Исполняя повеление царя, музыканты «начнут трубити и пискати, народи же поклонятся».
Отроки, отказывавшиеся преклониться перед изображе.нием царя вверженные в «пещь», «умиленным гласы да поют Благословен еси. господи боже, отец наш»». Здесь функция музыки меняется: она прославляет мужество «отроков», а не дерзость царя. Пораженный тем, что пламя бессильно уничто жить оскорбивших Навуходоносора юношей, Амир «глаголет»:
Оле чюдeсel Врази не сгоряют. некие песни сладце поспевают,
Музыка в драме Полоцкого выполняет не только декоративно-иллюстративную функцию, но и движет действие: благодаря сладостному пению отроков в огненной «пеци» царь и его приближенные узнают о чуде: сначала слышны голоса отроков, а затем появляются они сами невредимые.
В IV действии молитвенный плач, плач Эсфири с дева ми, песнь дев «О невинность, бежи к престолу» и хоровая песнь передавали скорбь, а затем радость героев (избавление от смертельной опасности). Действие пьесы завершалось апофеозом, непосредственно обращенным к царю Алексею Ми хайловичу и являвшимся скромным прообразом последующих аллегорических панегирнков, характерных для придворных представлений XVII века. Артаксеркс говорит придворным:
Ныне ж трубы и тимпаны возглашают, Зане ж гордые в своих узах погибают.
Радуйтеся убо со пением и плясанием Весь нынешней день со всяким веселием!
Ей, ей, ей, ей! Великая Москва с нами ся весели!
заключение звучит песня-гимн «Се светлое оружье».
Кроме струнных инструментов и труб, в постановке «Артаксерксова действа» использовался орган, купленный у одного из обитателей Немецкой слободы. Когда предполагалось повторение пьесы (она полюбилась царю Алексею Михайловичу исполнялась неоднократно), то, как явствует из распоряжения А. Матвеева, в помещение дворца привезли декорации и орган. Для повторения «Артаксерксова действа» в Преображенской слободе было отдано распоряжение: «органы и рамы перспективного письма и что есть, как было наряжено для комедийного действа, все перевесть в село Преображенское в Комидийные хоромы». 2 И впредь при устройстве спектаклей орган являлся непременным «участником» представления. Все же роль музыки в первом спектакле русского театра была сравнительно невелика. Ее значение выросло в последующих постановках. В тексте изданной И. А. Шляпкиным «Комедии о Есфири царице» приведен текст финальных хоров, прославляющих добродетельного Мардохея. Характерно упоминание муз в пьесе, написанной на библейскую тему («музы гласящи славу носящи»). Для произведений этой поры, в частности панегирических драм, характерно смешение библейско-христианских и мифологических образов. Музыка занимала значительное место в спектаклях русско го драматического театра конца XVII века. Наряду с «драма- ми» появляются и произведения иных жанров: так, например, в 1673 году при дворе был поставлен балет «Орфей и Эвриди ка». Есть предположение, что это был балет Г. Шютца.
По свидетельству Рейтенфельса, для постановки были воз двигнуты «пирамиды», увенчанные транспарантами и осве щенные разноцветными огнями. В финале спектакля Орфей пел немецкие куплеты, прославляющие мудрость царя, а за тем призывал пирамиды «танцевать в его честь»:
Ты скачи под пенье
(Und du, Piramidenberg, Hüpfe nach dem Singen).
«Танцы пирамид» подсказаны древнегреческим мифом, гласившим, что пение Орфея заставляло двигаться деревья и скалы. В данном случае поэтическое восхвалению величия царя. предание служило
По-видимому, это был не единственный балет, поставленный в театре Алексея Михайловича. Не дошедшая «Комедия о Бахусе и Венус» (1676), очевидно, включала шутовские пляски свиты Бахуса и людей, ряженных медведями. Возможно, что поставленный в 1676 году балет неизвестного содержания, для которого, как гласит «реестр», сделаны специальные «киндячные костюмы, украшенные золотом и серебром», а также башмаки, и есть «Комедия о Бахусе и Венус».