Что изображали первобытные художники на своих рисунках
Почему первобытные художники рисовали животных
Почему первобытные художники рисовали животных? Ответ на этот учёные ищут до сих пор, несмотря на то, что люди давно интересуются этой темой. В наше время создано множество археологических учреждений, занимающихся этим вопросом. Даже в школах с самого начала изучения истории (обычно это 4 класс), когда тема заходит о древних людях, в первую очередь детям рассказывают о рисунках на пещерах и скалах.
Рисунки первобытных людей уникальны и неповторимы. Они мастерски передавали анатомию животных, их движения, повадки. На счёт того, почему именно животные являлись натурой для первобытного творчества есть несколько гипотез. Постараюсь кратко рассказать о каждой из них.
Первобытные люди рисовали животных из религиозных побуждений
Древний человек был намного больше склонен к мистицизму, чем человек современный. За решением своих проблем он прежде всего обращался к богам. А какая главная проблема первобытного человека? Охота. Есть нужно было ежедневно, а дичь поймать не так просто. Но ведь свою мысль до богов нужно ещё и донести, указать какое именно животное нужно поймать. С этой целью создавались рисунки в пещерах или на скалах. Нередко учёные обнаруживали рисунки с животными, пронизанными копьями или другими орудиями, что так же подтверждает версию обращения к богам.
Первобытные художники изображали окружающий мир
Ещё один ответ на поставленный вопрос «Зачем древние люди рисовали животных?» кроется в подсознательном стремлении человека изобразить свою повседневную жизнь. Если говорить кратко, первобытные люди рисовали животных на стенах потому, что хотели показать, что происходит в их жизни. Первобытные художники были намного ближе к природе, чем мы и животные постоянно попадались им в течении прожитой жизни. В пещерах, в которых они жили, изображалась жизнь такой, какой они её видели. Интересно, что это желание живёт в нас до сих пор. Художники изображают жизнь в своих картинах, музыканты – в музыке, писатели – в произведениях.
Передать опыт будущим поколениям
Есть гипотеза, которая гласит: первобытные художники рисовали животных, чтобы передать опыт будущим поколениям. Устная речь у древних людей была развита очень плохо. Почему они не могли передать его на личном опыте? Ответ прост, смертность была очень высокой. Возраст, когда современные дети идут в 4 класс переживали лишь 60% людей. А это всего лишь 10-12 лет. И поэтому, часто получалось так, что древние люди не успевали передать все нужные знания своим потомкам. По этой причине они оставляли на скалах своеобразные «инструкции» о том, как ведут себя животные в различных ситуациях, и как устраивать охоту на них.
Итак, подведу итог, кратко описав всё, сказанное выше. Причина, почему древние люди рисовали животных точно не установлена, но имеются 3 ведущие гипотезы: с целью проведения ритуалов, показать свою повседневную жизнь или передать опыт потомкам.
Наскальные рисунки древних людей
Задолго до изобретения письменности люди начали искать способы передачи своего видения мира. Рассказывать о переживаниях, привлекать удачу в охоте, делиться сценами из жизни они стали с помощью петроглифов. Так называют наскальные рисунки древних людей, которые выбивали на камнях или наносили краской начиная с эпохи палеолита. Название происходит от двух древнегреческих слов: πέτρος — камень и γλυφή — резьба.
Наскальная живопись первобытных людей найдена по всему земному шару – в 120 странах обнаружено более 35 миллионов петроглифов. Археологические открытия сделаны в Испании, Италии, Германии, Англии, Алжире. В России древние рисунки можно увидеть в Карелии, Мурманской и Воронежской областях, Башкирии, Хакасии (Боярская и Сулекская писаницы). Исследования продолжаются и в наши дни, а уже обнаруженные петроглифы до сих пор хранят немало тайн.
Первые наскальные рисунки
Настоящей сенсацией в научном мире стало открытие древней живописи в пещере Гибралтара. По оценкам ученых, найденные тут изображения сделаны около 40 тысяч лет назад. Это значит, что наши представления о древнем человеке ошибочны – неадертальцы не были примитивными дикарями. Наши далекие предки нашли способ передавать свое восприятие мира, нанося рисунки на скалы.
Первым петроглифы нашел Марселино де Саутуола. В 1879 году вместе с дочкой они исследовали пещеру Альтамира в Испании. Археолог-любитель обнаружил внутри то, что взбудоражило ученых всего мира – рисунки, выполненные в эпоху палеолита. Находка настолько шокировала исследователей, что они сочли древнюю живопись фальсификацией. Однако скоро научному сообществу пришлось взять свои слова обратно и отказаться от обвинений – петроглифы были обнаружены в пещерах других стран.
О чем говорят наскальные рисунки
Изучение петроглифов помогает больше узнать о мире прошлого. Петроглифы – это древние наскальные изображения, уникальные источники информации для научных дисциплин от антропологии до зоологии. Наскальные рисунки первобытных людей говорят о тяге человека к творчеству. С их помощью ученые больше узнают о культуре и быте наших предков, а иногда даже знакомятся с историей местности, где были нанесены рисунки.
Одна из главных археологических достопримечательностей Северной Африки находится в Сахаре. В 1933 году на скалах и в пещерах в Тассилин-Аджере и Акакусе обнаружены петроглифы, которые помогли лучше узнать о прошлом пустыни. Как выяснилось, в эпоху неолита тут был совершенно другой климат и богатая экосистема. Наскальные изображения помогли установить примерные сроки появления новых видов животных – например, верблюдов.
Ученые сравнивают петроглифы с рассказами, с помощью которых древние художники передавали свое видение мира, делились новостями. Важно понимать, что это не рисунки с натуры, а сцены из жизни, переработанные сознанием человека, что они неразрывно связаны с верованиями и обрядами. Исследователи предполагают, что таким искусством наши предки пытались привлечь удачу перед охотой или рыбалкой, задобрить духов, предупредить соплеменников об опасности.
Чаще всего изображали животных: оленей, лошадей, кабанов, лисиц. С помощью наскальных рисунков можно познакомиться с видами, которые в наши дни уже не существуют, например, мамонтами и саблезубыми тиграми. Художники эпохи неолита делились сценами из повседневной жизни. Их мысли занимала охота, сражения и обряды. Примечательно, что чем древнее рисунки, тем тщательнее они выполнены. Поздние петроглифы аккуратностью исполнения не отличаются, нередко они даже не завершены. После изобретения бумаги необходимость высекать изображения отпала.
Техника выполнения и материалы
Каждый древнейший памятник живописи особенный. Способы нанесения рисунков, инструменты и краски, выбранные для творчества объекты – все это серьезно различается.
Художники древности использовали для выдалбливания изображений твердые и острые предметы. Во время раскопок археологи находят разные инструменты. Например, на стоянке древних людей Ле Рок де Сер обнаружен каменный резец. Им делали прорези, в которые потом наносили специальную краску.
Древний человек постепенно оттачивал мастерство, пробуя все новые способы и техники. В эпоху палеолита начали использовать штриховку и комбинированную роспись.
Краска древнего человека – охра разных оттенков, марганцевая руда и древесный уголь. Древние художники также использовали мел. Самый, пожалуй, необычный компонент по современным меркам – гуано летучих мышей. Все ингредиенты тщательно растирали камнями, а затем к полученному порошку добавляли животный жир и тщательно перемешивали. Для хранения использовали полые части костей.
После того, как краску заливали внутрь, необычный тюбик «закрывали» – кости с двух сторон запечатывали с помощью затвердевшего жира. Наносили изображения острыми палочками с расщепленными концами. Прообраз современной кисти – кость, к которой прикреплен маленький кусочек шерсти. Обычно сначала выводили контур, а потом закрашивали изображение. Древние художники не останавливались на достигнутом, постоянно экспериментировали и изобретали все новые способы. Например, разбрызгивали краску через тростинку.
Художники древности не уделяли должного внимания композиции и пропорциям тела. Некоторые животные непропорционально большие по сравнению с другими, некоторые – напротив крошечные. Однако все это скорее особенность, чем недостаток. Наши предки нередко создавали детальные и мастерски выполненные объемные изображения, используя рельеф скал для большей выразительности. Воображению, таланту и изобретательности древнего человека можно только позавидовать.
Знаменитые наскальные рисунки
Один из самых известных памятников археологии находится в Испании. Пещера Альтамира, в которой можно увидеть объемные изображения животных, в наши дни закрыта для посещения туристами. Это вовсе не прихоть ученых, а необходимость. Все дело в том, что изображения на сводах пещеры нанесены растительными красками, на которые оказывают губительное воздействие разные неблагоприятные факторы.
Туристы со всего мира стремились увидеть своими глазами древнюю живопись. Это не лучшим образом сказалось на влажности и температуре внутри пещеры. Рисунки покрылись плесенью. Власти Испании сначала ограничили посещение объекта, а затем и вовсе его закрыли. Однако все желающие познакомиться с петроглифами Альтамиры могут побывать в музее, расположенном недалеко от пещеры.
В разных уголках нашей страны от Красноярского края до Карелии обнаружено немало мест с наскальной живописью. В России петроглифы называют обычно «писаницы». Древние художники не всегда творили в пещерах, излюбленные места – под открытым небом, например, на скалистых берегах рек и озер. Предполагают, что такие места имели для наших предков сакральное значение, рядом с ними проводили обряды и ритуалы.
С каждым годом интерес к древней живописи растет. Все больше туристов хотят прикоснуться к миру прошлого, полному тайн и загадок. В России можно познакомиться с Беломорскими петроглифами, наскальной живописью Каповой пещеры, Шалаболинской писаницей, петроглифами Канозера и другими памятниками археологии. Не все рисунки можно хорошо рассмотреть в наши дни из-за разрушительного воздействия неблагоприятных факторов. Однако работа по сохранению наскальной живописи и ее изучению ведется непрерывно.
Петроглифы — писаницы или наскальные изображения
Петроглифы (писаницы или наскальные изображения) — это нарисованные краской или выбитые изображения на каменной основе (от др.-греч. πέτρος — камень и γλυφή — резьба). Могут иметь самую разную тематику — ритуальную, мемориальную, знаковую.
Также петроглифами называют все изображения на камне древнейших времён, с палеолита вплоть до Средневековья, за исключением тех, в которых достоверно присутствует хорошо разработанная система письменных знаков. Абсолютно однозначного определения не существует. Петроглифами называют как первобытные пещерные наскальные живописные рисунки, так и более поздние рисунки и гравировки, например, на специально установленных камнях, мегалитах или на скалах.
Зарождение творчества: знаки на камне
Об авторе
Евгений Николаевич Панов — доктор биологических наук, профессор, главный научный сотрудник лаборатории сравнительной этологии и биокоммуникации Института проблем экологии и эволюции им. А. Н. Северцова РАН. Лауреат Государственной премии РФ «За фундаментальные исследования в области коммуникации и биосоциальности животных» (1993). Специалист в области эволюции поведения животных.
Когда я впервые увидел фотографии камней со следами творчества пресапиенса, жившего не менее 70 тыс. лет назад, меня поразило их сходство с первыми рисунками современных детей (рис. 1 и 2, а).
Рис. 1. Каракули двухгодовалого мальчика: а — спонтанный рисунок; б, в — в попытках подстроиться к заданным воспитателем шаблонам (кругу и линиям) [3]
Рис. 2. Фотографии и прорисовки изображений, оставленных на камне не менее 70 тыс. лет назад пресапиенсом в пещере Бломбос (а) [4] и неандертальцем, трудившимся 39 тыс. лет назад в пещере Горам (б, в) [2]. Цифрами показана последовательность нанесения линий
Желание чертить ничего не обозначающие каракули возникает у всех детей с нормальной психикой начиная с возраста 9–11 мес. Эту стадию рисования, которая продолжается еще полтора-два года, после чего оно становится более осмысленным, педагоги называют доизобразительной. Ребенок испытывает истинное удовольствие сначала от самих движений, а затем — от линий, которые появляются на бумаге в результате этих движений. Нанесение беспорядочных линий — это своего рода удовлетворение огромной потребности в движении, линии — первые «изображения», это своеобразные «прыжки по бумаге» [1].
При первых попытках рисовать ребенок, у которого кисть руки еще не приспособлена к тонким манипуляциям, а движения плохо контролируются глазами и мозгом, проводит, скорее всего, горизонтальные линии. Принимая во внимания, что пресапиенсу приходилось работать не карандашом или фломастером на бумаге, а кремневым острием по твердой поверхности камня, вполне понятно, что «изображения» тоже не могли быть иными. Неудивительно и то, что все они невелики — размером всего лишь в несколько квадратных сантиметров. Подобный «узор» обнаружили археологи в пещере Горам на юге Пиренейского п-ова (рис. 2, б, в) [2].
Не вызывает сомнения, что в обеих пещерах местные умельцы, оставившие на камне следы своего пребывания, достигли определенных успехов в создании вполне упорядоченных графических композиций. Но вели они себя при этом примерно так же, как подросток, который от нечего делать царапает попавшимся под руку острым предметом стекло входной двери вагона в метро.
В обоих случаях следы на поверхности камня или стекла позволительно назвать знаками, но, следуя азам семиотики (науки о знаках), их приходится считать знаками самого низшего разряда. Имя им — «знаки-признаки», или «знаки-индексы». В этом смысле они почти равноценны, например, дыму, который для заинтересованного наблюдателя означает лишь то, что где-то развели костер или, не дай бог, начался пожар. К той же категории относятся и следы, оставленные животными на мягком грунте. Однако те рисунки пресапиенсов и неандертальцев, о которых шла речь, представляют собой нечто большее. Это свидетельства осознанной деятельности субъекта, движимого творческой энергией, но не обладающего ни техническими средствами, ни интеллектуальными возможностями для того, чтобы изобразить нечто более содержательное, чем простейший орнамент.
Первые иконические знаки
Кажется, нет ничего более естественного, чем желание ребенка изобразить в своих рисунках хоть что-то из всего того, что он каждый день видит вокруг себя. Этот импульс обычно возникает у детей в возрасте четырех-пяти лет, но у особо одаренных такое стремление может появиться и много раньше. На этом этапе потребность рисовать тесно связана с развитием речи. Уже к концу третьего года жизни ребенок начинает ассоциировать свои каракули с предметами внешней обстановки. Чаще это происходит в тех случаях, когда взрослый спрашивает у него, что здесь нарисовано. А через месяц-другой дитя уже заранее сообщит вам, что именно собирается нарисовать.
Таким образом, на этой стадии индивидуального развития ребенок начинает генерировать знаки двух категорий. Это, во-первых, знаки-символы — слова речи, во-вторых, иконические знаки — изображения элементов внешней реальности. Знаки второй категории создаются в человеческой культуре путем более или менее точного копирования реальных объектов или явлений. Можно сказать, что вся реалистическая живопись — это собрание иконических знаков. Пейзаж, написанный кистью художника-реалиста, служит для посетителя выставки знаком определенного ландшафта или определенной местности, причем таким знаком, иконические свойства которого выражены наиболее полно.
Другим иконическим знаком той же самой местности может быть ее топографический план, хотя этот комплексный знак обладает уже определенными элементами символики. Так, синий цвет здесь традиционно обозначает воду, коричневый — участки гористой местности, высота которой может быть отмечена концентрическими линиями горизонталей. Разумеется, тот же ландшафт можно изобразить еще более наглядно, чем на топографическом плане, с помощью объемного макета из пластилина или папье-маше.
Ученые, пытавшиеся понять, как именно гоминиды пришли к идее первобытного искусства, задумывались над тем, какой способ изображения реальности мог быть наиболее доступен им в самом начале этого пути. Один из основоположников науки об искусстве палеолита, французский археолог Э. Пьетт (1827–1906), рассуждал следующим образом. Наблюдая и фиксируя в сознании происходящее вокруг него, первобытный человек должен был сначала прибегнуть к попыткам изобразить увиденное не на плоскости, а в скульптуре. Объемное изображение наиболее близко к реальности, оно может рассматриваться как более или менее близкая копия того, что служит его внешним образцом. Рисунок же, напротив, возможен как проявление гораздо более высокого уровня абстрагирования, поскольку требует передачи объема на плоскости. По мнению Пьетта, художнику требовалось поистине гениальное усилие, чтобы прийти к искусству рисунка, т. е. изобразить линиями на плоской поверхности объемные предметы. Поэтому, считает ученый, путь к графическим плоскостным изображениям мог лежать только через промежуточную стадию барельефа, соединяющего в себе принципы и скульптуры, и графики или живописи.
Отечественный знаток первобытного искусства профессор Я. А. Шер пишет, что «предложенная Пьеттом схема (скульптура — барельеф — гравировка), хотя и устарела, но для своего времени была важна, как первая попытка дифференцировать первобытное искусство, которое до этого считалось однородным» [5, с. 16]. Впрочем, здесь с автором трудно согласиться. Вот что сказано, например, в статье видного немецкого археолога К. Цухнера, опубликованной в 2007 г.: «Примером того, что принято сегодня называть „примитивным искусством“, может служить скульптура, выполненная кем-то не имеющим специального художественного образования и потому не способным изобразить то же самое карандашом либо кистью. Последнее требует гораздо более развитой способности к абстрагированию. Пастух может вырезать перочинным ножом из дерева силуэт какого-либо из своих животных, придав изделию весьма большое сходство с натурой. Но он, скорее всего, будет не в состоянии изобразить ту же овцу или козу на бумаге. Приведу пример из археологии. В гроте Солютре его обитателям эпохи того же названия * принадлежат статуэтки и рельефные изображения оленей и мамонтов, весьма натуралистически выполненные и богатые деталями, в то время как рисунки лошадей, процарапанные на стенах, выглядят гораздо менее эстетичными» (цит. по: [6, с. 134]).
Веские доказательства
Многое из того, что археологам удалось узнать в последние годы, подтверждает гипотезу Пьетта. На рубеже XIX и XX вв. были сделаны две находки, которые принято считать наиболее ранними примерами изобразительного творчества. Один из этих артефактов, возраст которого 250–280 тыс. лет, относится к ашельской культуре.
Рис. 3. Скульптурное изображение, напоминающее женщину, из пещеры Берехат-Рам (а) [7] и две реконструкции способов обработки камня, выполненные А. Маршаком (б) и Ф. д’Эррико, Э. Новеллом (в) [9]. Разными штриховками показаны отбивка, скобление, шлифовка и т. д.
Галька, обработанная таким образом, что стала отдаленно напоминать фигуру женщины, была найдена в 1981 г. в пещере Берехат-Рам (рис. 3, а) [7]. Первоначальная реакция археологов на заявление автора находки, заподозрившего, что перед ним скульптурное изображение, была отрицательной. Скептики пытались доказать, что датировка находки такова, что ни о каком творчестве гоминид в то время не может быть и речи и что камешек длиной 3,5 см есть не более чем каприз природы. На защиту предположения, что к гальке была приложена рука скульптора, встал один из крупнейших знатоков предыстории человека, американский археолог А. Маршак (1918–2004). Он тщательно исследовал камень и пришел к выводу, что на нем несколько прорезов сделаны, судя по всему, каменным орудием [8].
Окончательно точка над «i» была поставлена несколько лет спустя в статье Ф. д’Эррико и Э. Новелла [9]. Они вновь изучили объект с применением новейших методов микроскопии, а также проделали трудоемкую работу по имитации предполагаемых операций над камнем, проделанных создателем артефакта. Результат, поразительным образом, почти полностью совпал с выводами Маршака (рис. 3, б, в).
В итоге с полной достоверностью было показано, что «венера из Берехат-Рама» была изготовлена индивидом, принадлежавшим, скорее всего, к одному из видов ранних гоминид (Homo erectus, H. habilis или H. heidelbergensis)! Здесь стоит отметить одно важное обстоятельство. Оказалось, что пятая часть каменных орудий (20,6%), найденных там же, где обнаружили статуэтку, выглядели похожими на более поздние изделия индустрии верхнего палеолита, чем на типично ашельские [6, с. 125]. Возможно, таким образом, сообщество, в котором жил наш гениальный скульптор, отличалось от прочих популяций его соотечественников заметно более продвинутым уровнем материальной культуры.
Рис. 4. Самый ранний гравированный «рисунок» [8]
Самый ранний, как предполагают, гравированный «рисунок» относится к эпохе, когда Ближний Восток населяли совместно неандертальцы и иммигранты-пресапиенсы, пришедшие сюда из Африки за 50 тыс. лет до этого (рис. 4) [8]. И те и другие находились тогда примерно на одинаковом уровне культурного развития, практиковали технологию мустье и вели сходный образ жизни. Как видно, гравюра отличается от найденных в Южной Африке тем, что запечатлела попытку ее создателя провести несколько концентрических полукружных линий. Понятно, насколько неблагодарна задача процарапать одним камнем на другом изогнутую линию с плавными очертаниями. Не имея возможности добиться этого, первобытный художник старательно воспроизводил контуры из коротких прямых линий. Поразительно, что при этом он не упускал из виду свой главный замысел: линии должны были отделены одна от другой одинаковыми по возможности интервалами.
Скульптура и графика в начале верхнего палеолита
Начну с того, о каком именно времени пойдет речь. Следует иметь в виду, что, в отличие от геохронологии, где мы имеем дело с вполне объективными датировками тех или иных событий, которые меняли лик нашей планеты, ее животный и растительный мир, периодизация изменений в культуре раннего человечества во многом субъективна и условна.
Впрочем, для нашей темы важнее другое: какие события происходили на территории Европы, откуда поступают основные сведения о зачатках изобразительного искусства в тот период, когда они создавались. Я имею в виду самую раннюю фазу верхнего палеолита, именуемую ориньяком. Как раз на это время приходится наступление человека современного типа на территории, которые задолго до того заселили неандертальцы. Предполагается, что главный маршрут пролегал с востока на запад по широкой долине Дуная и что около 40 тыс. лет назад люди достигли низкогорной местности Швабская Юра (ныне юго-западная часть Германии) и обосновались здесь.
Подробные исследования свидетельств прошлого, проведенные в этом районе, позволили археологам представить себе в деталях процесс его освоения пришельцами. Культурные слои с мустьерской индустрией, принадлежавшей неандертальцам, отделены от вышележащих пластами ориньякского типа, не содержащими никаких артефактов. Это значит, что люди современного типа («ориньякцы») пришли в эти места тогда, когда первых их обитателей здесь уже не было. Удалось установить, что плотность популяции пришельцев вскоре превысила на порядок или даже на два ту, которая характеризовала население неандертальцев [11].
Собрания артефактов из нижнего, неандертальского, слоя и верхнего, ориньякского, отличались друг от друга разительно. Здесь, в отличие от многих других мест раскопок, границу между культурами среднего и верхнего палеолита можно провести однозначно. Особенно яркое различие между ними — это присутствие в верхнем горизонте многочисленных скульптур из бивня мамонта, выполненных в весьма совершенной натуралистической манере. Первоначально возраст этих артефактов определили в 40–35 тыс. лет.
Большинство скульптур — это миниатюры размером не более пяти сантиметров. Исключение составляет фигура, получившая название «человеколев» (рис. 5), которая была обнаружена совсем недавно в пещере Штадель. Сначала нашли верхний ее фрагмент, и было решено, что изображение представляет собой зооморфное существо женского рода. Позже удалось восстановить всю скульптуру из 575 кусочков слоновой кости. Тогда стало ясно, что фигура высотой почти 30 см символизирует образ мужчины. Она была спрятана в небольшой камере у подножия задней стены пещеры вместе с 17 артефактами типа амулетов. Большинство из них — клыки животных, снабженные отверстием, что позволяло использовать их в качестве персональных украшений-подвесок. Все это заставило предположить, что сама пещера служила не местом жительства, а святилищем, где отправлялись некие обряды, адресованные льву — покровителю общины. Артефакт обнаружен в самом нижнем горизонте ориньякского слоя и датирован 39–41 тыс. лет назад. Предполагается, что наиболее ранние скульптуры могут быть двумя-тремя тысячами лет старше [12].
Рис. 5. Фотография и рисунки восстановленной скульптуры «человекольва» из пещеры Штадель [12]
Рис. 6. Персональные украшения периода ориньяк [13]
Пример разительного контраста между воплощением таланта древних скульпторов, с одной стороны, и «графиков», с другой, дают артефакты, где оба изобразительных средства присутствуют одновременно. Наиболее показательна в этом отношении фигурка слона, выполненная во вполне реалистической манере, — один из артефактов, служивших в период ориньяка персональными украшениями (рис. 6) [13]. Украшена она, однако, самым примитивным орнаментом — пересекающимися короткими прямыми линиями, — наподобие тех, что мы видели, разглядывая наиболее архаические гравюры, о которых речь шла выше. Другой стандартный, по-видимому, прием состоял в том, что на плоскость наносили ямки, равноотстоящие одна от другой.
Пещерная живопись
Все сказанное в предыдущем разделе с очевидностью свидетельствует о справедливости гипотезы Э. Пьетта, выдвинутой еще в 1873 г. К его идеям археологи вернулись почти 140 лет спустя, когда завязалась дискуссия о возрасте гравированных изображений на стенах пещеры Шове на юге Франции.
Здесь перед нами пример нового этапа в эволюции первобытного искусства. Предыдущий — это артефакты, именуемые творчеством малых форм, куда относятся все те изображения, о которых речь шла до их пор (гравировки на каменных плитках и на кости, миниатюрные скульптуры, персональные украшения). Что касается этапа наскальной живописи, то он представлен петроглифами монументального характера. Попытки выяснить, когда именно они были созданы, представляют собой задачу много более сложную, чем установление возраста артефактов малых форм.
Пещера Шове была открыта в 1994 г., на 115 лет позже знаменитой Альтамиры и на 54 года — Ласко. Она оказалась грандиозным музеем первобытного искусства — 425 образцов графики и живописи, размещенных на высоченных (18 м) стенах залов и галерей общей длиной 800 м. Первые исследователи всего этого изобразительного богатства, изучив его сразу же после открытия пещеры, пришли к выводу, что оно создано в ориньякский период, примерно 32 тыс. лет назад [14].
Однако это заключение было встречено некоторыми археологами с явным неодобрением. Речь шла в первую очередь о возрасте гравированных изображений носорогов. Критики утверждали, что все известное к тому времени о способности наших предков создавать реалистические изображения объектов внешнего мира на плоскости вопиет против этих датировок. Здесь-то в качестве главного аргумента скептики обратились к концепции Пьетта.
Разумеется, эти возражения первоначально были чисто умозрительными, но именно они заставили ученых провести новое тщательное исследование с использованием всего арсенала новейших методов определения возраста артефактов. В итоге был сделан вывод, что гравированные изображения животных были нанесены на камень не ранее чем 26 тыс. лет назад, в эпоху граветт, сменившую ориньяк примерно 27 тыс. лет назад [6]. Иными словами, они оказались на 12 тыс. лет моложе, чем предполагалось сначала, а срок этот совсем не малый, он более чем вдвое превышает весь последний период истории человечества, зафиксированной в письменных источниках. Что же касается первобытных картин, раскрашенных красной и желтой охрой и черными пигментами, то они, по мнению этих авторов, наслаивались на первоначальные резные изображения на протяжении еще многих последующих тысячелетий.
Рис. 7. «Териантроп» — наиболее древний образчик рисованного изображения [15]
Самым ранним рисованным памятником считают изображение животного-химеры в пещере Апполо-1 в Южной Африке. Туловище напоминает кошачье, две едва видные линии на голове похожи на рога антилопы орикс, отросток в задней части брюха выглядит как пенис животного из семейства бычьих. Задние ноги выглядят как человеческие и, видимо, пририсованы позже. Химера получила название «териантроп» и относилась, возможно, к числу объектов поклонения [15]. Рисунок выполнен «карандашом» (куском минерального красителя) на каменной плитке, которую нашли расколотой надвое (рис. 7). Возраст артефакта, относящегося к категории малых форм, оценивают в 27 тыс. лет. Неудивительно, что именно отсюда, из колыбели вида H. sapiens, мы имеем наиболее древний образчик рисованного изображения.
Богатейшее собрание настенных фресок на редкость разнообразной стилистики представлено в пещере Кондоа (и в ряде других убежищ гоминид в центральной части Танзании). Долгое время считали, что они выполнены в глубокой древности, чуть ли не 40 тыс. лет назад, главным образом на том основании, что здесь были обнаружены фрагменты охры (возрастом 29 тыс. лет) со следами их использования, возможно, для рисования. Но в последнее время датировки этих произведений выглядят далеко не столь внушительными: 10 тыс. лет или даже 3 тыс. лет назад. Исследователи почти уверены в том, что первая датировка наиболее близка к истине. Впрочем, как мы увидим позже, совершенно очевидно, что эти изображения принадлежат разным эпохам [16].
Сегодня принято считать, что в Северную Африку люди современного типа пришли сравнительно поздно, не ранее 30 тыс. лет назад. А монументальная живопись в этих местах (наскальные изображения в горном массиве Акакус в Ливии и в пещере Тасили в Алжире) вообще сравнительно молодая, датируемая временем 12 тыс. лет назад или немногим ранее [17].
В Европе расцвет монументального настенного изобразительного искусства начался ближе к концу позднего палеолита и продолжался в последующие эпохи мезолита и неолита. Так, наиболее ранние росписи в пещерах Нио и Коске во Франции датируются, соответственно, 19–16 тыс. (солютре) и 14–13 тыс. лет назад (средний мадлен), в пещере Альтамира в Испании — 15–14 тыс. лет назад (солютре — мадлен) [5]. В Нио и Коске монументальным изображениям предшествовали контуры кистей рук, сделанные путем набрызгивания черной краски на основе угля и датируемые 28–26 тыс. лет назад (граветт).
В регионах, где культура племен охотников-собирателей оставалась на уровне неолита до самого недавнего времени, их изобразительное искусство продолжало следовать традициям, сложившимся на заре его становления. Примером могут служить наскальные росписи бушменов Южной Африки.
Что они изображали?
Эта тема затронута в самых разных аспектах в трудах одного из основателей научных исследований первобытного искусства, А. Леруа-Гурана (1911–1986). Результаты его изысканий показали, что на юго-западе Европы главной темой первобытного творчества были изображения животных. В его выборке из 1522 скульптур и гравюр, найденных во всех регионах этой части континента, на их долю приходится 1404, и только 118 (7,7%) из них изображают людей [18].
Вероятно, впрочем, что эти цифры не вполне отражают некую общую тенденцию, характерную для первобытного искусства в целом. Известно, например, что соотношение среди памятников палеолитического творчества на территории бывшего Советского Союза доли изображений животных и людей оценивают, соответственно, в 30 и 42% [19]. Бесспорно, образ человека достаточно широко представлен также в первобытном искусстве Африки, как это следует из иллюстраций к книге «Доисторическая Африка» выдающейся исследовательницы ее предыстории А. Алиман [20].
Если обратиться теперь к образу человека, то здесь мы видим поразительную диспропорцию в количестве изображений мужчин и женщин. 3. А. Абрамова, которая обобщила весь доступный ей материал с территории Евразии, получила следующие цифры. В выборке из 512 находок образ женщины запечатлен в 266 случаях, мужчины — в 24, человека без определенных признаков пола — в 128. Кроме того, 94 памятника дают образ человекоподобных (зооморфных или аптропоморфных) созданий, вроде упомянутого выше человекольва. Итог этих подсчетов таков: около 52% общего количества памятников составляют изображения женщин, около 5% — мужчин, около 25% — человека без определенных признаков пола, около 18 % — человекоподобных существ [21].
Надо сказать, что такие соотношения соблюдаются не везде. Например, на стенах пещеры Кондоа в центральной части Танзании изображения людей составляют 43% от числа всех изученных. Обычно это двое или более мужчин. Женщин здесь изображали очень редко, а детей — никогда. У некоторых фигур головы не людей, а животных [16]. В левантийских росписях Пиренейского п-ова персонажи в сценах охоты и противостояний между группами рассматриваются как особи мужского пола, хотя и лишенные вторичных половых признаков. А изображения женщин не столь многочисленны [22].
Ученые предприняли множество попыток объяснить, почему в палеолите Евразии женские изображения количественно преобладают над мужскими. При этом диспропорцию связывали с самыми разными аспектами социальной роли женщины, которые якобы ставили ее в особое, чуть ли не привилегированное положение в общине (например, как продолжательницу рода или хранительницу очага, поддерживающую огонь в нем; обзор этих гипотез см. в работах [19, 23]).
Мне кажется, что распространенная идея, согласно которой скульптуры женщины с массивными формами есть некий «символ плодородия», едва ли может претендовать на доверие. Уж слишком отдаленной кажется логическая связь между сиюминутной сущностью некоего конкретного субъекта и весьма широким понятием «плодородие» — представлением, возможным лишь на столь высоком уровне абстракции, которое едва ли было свойственно людям палеолита.
Рис. 8. Венера из пещеры Хёле-Фельс близ немецкого города Шельклингена [25]
Я полагаю, что наиболее близок к истине американский археолог Д. Гутри, который считает, что женщин изображали мужчины, следуя тем же самым импульсам, которые на протяжении всей истории изобразительного искусства руководили художниками, работавшими в жанре ню [24]. Или, другими словами, подспудной основой акта творчества были в данном случае мотивы эротические. Едва ли можно возразить этому, рассматривая, например, фигурку венеры из пещеры Хёле-Фельс (рис. 8), у которой вторичные половые признаки явно гипертрофированы. Эротический подтекст содержится в одном графическом изображении женщины из пещеры Альтамира, созданном, вероятно, в более позднюю эпоху, когда возобладал формализм.
Аргументируя свою точку зрения, Гутри изучил 96 барельефов и скульптур так называемых палеолитических венер. На каждом памятнике он измерял такой показатель, как отношение обхвата талии к обхвату бедер (Т/Б). В современных культурах всего мира значение этой пропорции как индекса привлекательности женщин для мужчин равно 0,7. Считается, что такое соотношение или близкие к нему не только отражают представления об идеале женской красоты, но и свидетельствуют о физическом здоровье индивида и о его потенциях в сфере оптимального воспроизведения потомства (см., например, [26, с. 183–189]). Анализ женских изображений, проведенный Гутри, показал, что в его выборке среднее значение этой пропорции равно 0,655, т. е. близко к современному идеалу. Из этого, по мнению автора, следует, что художники верхнего палеолита, как и современные, пытались запечатлеть в своих работах прелесть женского тела и ничего больше. Хочу заметить, что при несомненном правдоподобии самой идеи такая логика ее аргументации выглядит весьма слабой.
Выводы Гутри, однако, были недавно поставлены под сомнение [10]. Авторы пришли к выводу, что выборка Гутри была совершенно неоднородной как по времени изготовления артефактов, так и по регионам, где они были найдены, и что методы измерений, проделанных им, не заслуживают большого доверия. Измерив 26 статуэток, выполненных в эпоху граветт, противники его заключений получили результат, резко отличный от первоначального (рис. 9).
Рис. 9. Соотношение обхвата талии и бедер (Т/Б) скульптурных изображений женщин в верхнем палеолите [10]
Посмотрим, какие же выводы были сделаны авторами этого интересного исследования. Во-первых, они не нашли достоверных статистических различий между показателями Т/Б в разных регионах, подчас удаленных один от другого на весьма значительные расстояния. Во-вторых, всюду эти цифры были значительно выше, чем 0,7. Для полноты картины приходится привести и следующие рассуждения, венчающие цитируемую статью: «Как сказано выше, женщины с высокими значениями Т/Б более уязвимы к серьезным заболеваниям, депрессии и подвержены трудностям в период беременности. Самцы, выбирающие таких партнерш, должны иметь пониженные шансы получить жизнеспособное потомство или рискуют вообще лишиться его. Некоторые статуэтки можно рассматривать как „палеоэротику“, но это не общее правило. Другие изображают беременных, а третьи могут давать образ хранительницы домашнего очага. Кроме того, могли быть изображены женщины разного возраста, а значения Т/Б меняются на протяжении жизни» [10, с. 59]. Совершенно очевидно, что здесь авторы смешали воедино две принципиально различные категории явлений: творческий акт изображения увиденного художником и критерии выбора полового партнера («Самцы, — сказано в работе, — могли быть совершенно не избирательны в этом отношении»). Поэтому, как мне кажется, опровергнув фактологию работы Гутри, авторы статьи не смогли привести убедительных возражений против основной его идеи.
Об эволюции изобразительных стилей
Эта тема оказывается, пожалуй, наиболее сложной в попытках реконструировать последовательность событий прошлого. Вот что пишут по этому поводу в книге, где речь идет о первобытном искусстве Африки: «Определить возраст изображений, украшающих стены убежища или пещеры, относительно легко, если археологические наслоения заполняют убежище до высоты украшенных изображениями стен и если сами наслоения содержат каменные плитки или обломки костей, украшенные в том же стиле. Такова ситуация в ряде локалитетов Северной Африки. Но в большинстве случаев африканские гравюры и росписи нанесены на прибрежные скалы и на обломки породы у их подножия. Более того, во многих районах стоянки, богатые следами человеческой культуры, не совпадают с участками, где обнаружены наскальные рисунки. Из этого можно заключить, что украшались не сами поселения, а другие места, в которых, по-видимому, совершались религиозные церемонии. Там же, где гравированные или живописные изображения нанесены одно на другое, совсем нелегко выявить, не принадлежали ли они разным художникам, жившим в разные эпохи. Все это очень осложняет проблему хронологии. Так что во многих случаях, приступая к ее разрешению, мы вынуждены ограничиваться лишь косвенными данными» [20, c. 292–293]. Хорошим примером подобной неопределенности датировок может служить ситуация с пещерной живописью Танзании, о чем было сказано выше. Разброс оценок варьирует здесь от 40 до 3 тыс. лет назад.
В результате, обсуждая ход изменений в технике и стилях изображений, приходится довольствоваться весьма грубыми схемами. Общая картина такова, что первоначально художники палеолита пытались копировать те явления внешнего мира, которые представляли собой наибольший интерес для жизни общины. Это, разумеется, были животные, охота на которых составляла основу существования тогдашних охотников-собирателей. Изображения становились все более реалистическими по мере роста художественного мастерства немногих творцов, обладавших бесспорными признаками гениальности. Складывались традиции, передаваемые из поколения в поколение. Многое из того, что запечатлено на стенах Альтамиры и Ласко в Европе, Тассили в Африке и десятков других убежищ верхнего палеолита, — истинные шедевры анималистического искусства, остающиеся непревзойденными образцами этого жанра и по сию пору.
На стадии, о которой идет речь, художник полностью поглощен желанием изобразить животное некоего конкретного вида наилучшим образом. Четко выверенный контур глубоко прорезан в камне либо нанесен уверенной линией, как правило, черной. Все остальное неважно настолько, что изображение, за неимением свободного места на «холсте», наносится зачастую прямо на другие того же самого характера. В дальнейшем плоскость, ограниченную контуром, закрашивали красным, желтым либо черным. Такие изображения характерны для франко-кантабрийского стиля пещер, находившихся на территории современной Франции и северо-восточной части Испании. Выполнены они в период граветт, около 25 тыс. лет назад.
В Африке при изображении облика единичных животных помимо этого способа гравировки широко использовались два других. Это, во-первых, обозначение контура мелкими выбоинами и, во-вторых, заполнение ими всей поверхности изображения. Предполагается, что на юге континента они сменяли друг друга именно в такой последовательности [20], c. 425].
Можно думать, что следующим шагом было создание многофигурных композиций. Для этого жанра, естественно, более подходит техника живописи, нежели трудоемкой резьбы по камню. Очертания персонажей выполняются теперь линией, обычно цветной, либо (чаще) плоскость фигуры сразу покрывается одним цветом. Контуры, как кажется, имеют теперь для художника меньшее значение, они подчас проведены не столь уверенно, как на стадии гравировки. Происходит отход от реализма в сторону большей схематизации, что особенно касается образов людей. Примером могут служить наскальные рисунки горного массива Акакус в ливийской части Сахары. Предполагается, что это искусство моложе европейского — возраст его около 12 тыс. лет. Но поскольку не может быть какой-либо преемственности в эволюции стилей между изображениями этих двух регионов, невозможно утверждать, что преобразования в художественной манере шли непременно всегда и везде именно таким образом.
Теоретически, в грубой схеме, на третьем этапе должен происходит еще больший уход от реализма в сторону формализма, а затем — к изображению объектов уже не реальных, а виртуальных. Например, мифических персонажей, а также созревающих в сознании абстрактных представлений об устройстве Вселенной.
Посмотрим, насколько предложенная конструкция находит подтверждение в попытках восстановить последовательность хода событий не вообще, а на материалах специальных исследований в конкретных регионах. К сожалению, сделать в этом направлении археологам удалось совсем немного.
Единственное детальное исследование, специально посвященное этим вопросам, которое мне удалось найти, посвящено эволюции изобразительных стилей на Пиренейском п-ове [22]. Авторы статьи анализируют последовательность использования обитателями этого региона четырех стилей: линейного геометрического, макросхематического, левантийского и схематического (рис. 10).
Рис. 10. Эволюция изобразительных стилей в палеолите Пиренейского п-ова: I — линейный геометрический, II — макросхематический, III — левантийский и IV — схематический [22, 27]
Геометрический стиль во многом соответствует изображениям дофигуративного содержания, о которых уже шла речь, когда обсуждались самые первые попытки гоминид оставлять знаки-индексы на камне и кости. Однако в статье его относят к гораздо более позднему периоду (конец верхнего палеолита).
Стиль, названный авторами макросхематическим, описан ими следующим образом: «Характерные мотивы — это антропоморфные и геометрические фигуры большого размера, выполненные свободными мазками густого темно-красного пигмента. При изображении антропоморфных персонажей очевиден высокий уровень условности. Туловище показано либо сплошным удлиненным пятном, либо двумя параллельными мазками. Голова выглядит полуокружностью, руки обычно подняты с расставленными пальцами. Геометрические фигуры представляют собой длинные толстые линии, чаще извилистые, иногда параллельные. Изображения размером в метр, иногда крупнее. Нанесены они в центральных зонах обширных углублений скальных стенок, и тогда хорошо видны издали, или же под навесами каменных уступов» [22, с. 683].
Левантийский стиль назван по наименованию географического региона — Иберийского Леванта, охватывающего территорию вдоль восточного (средиземноморского) побережья Пиренейского п-ова, а также Балеарские о-ва. Этот стиль по технике и содержанию во многом близок к тому, о котором шла речь при описании наскальных изображений горного массива Акакус в ливийской части Сахары. В то же время, как подчеркивают авторы статьи, его нельзя считать единым для всей юго-восточной территории Пиренейского п-ова, поскольку налицо явные региональные особенности в отдельных ее участках.
Такая диверсификация в еще большей степени свойственна стилю схематическому. К тому же некоторые мотивы оказываются здесь общими с левантийским стилем (например, фигура человека, вооруженного луком). Но техника изображения зачастую минималистическая — единственный штрих или несколько простых штрихов.
Авторы статьи склоняются к тому, чтобы выстроить хронологическую последовательность стилей так, как это показано на рис. 10. Но, пишут они, отсутствие точных датировок зачастую заставляло их руководствоваться в выводах косвенными данными. Например, сопоставляя манеру выполнения росписей с изображениями на керамических изделиях, найденных тут же, возраст которых определяется достаточно точно. Это было сделано, в частности, в отношении макросхематического стиля, что позволило отнести его к раннему неолиту.
Там, где присутствуют изображения, относимые к разным стилям, замещение во времени одного другим удавалось заподозрить, изучая порядок перекрывания росписей. Но выводы, полученные этим методом, оказались не вполне надежными. Например, кое-где росписи схематического стиля выглядят нанесенными поверх левантинских, а в других местах их соотношения противоположны. Тем не менее первый стиль признан наиболее молодым и отнесен к позднему неолиту или даже к медному веку.
Это и многое другое заставляет авторов с большой осторожностью отнестись к идее линейной последовательности в эволюции изобразительного искусства вообще и в изученном ими регионе в частности. Они допускают, что левантийский и схематический стили могли практиковаться одновременно на протяжении весьма длительного периода, охватывающего неолит и последующие эпохи. Не исключена, по их мнению, даже возможность того, что каждый из них был связан с неодинаковыми социальными функциями, например, с выполнением тех или иных обрядов разного символического характера.
В качестве нулевой гипотезы предлагается следующая. Смена стилей происходила параллельно с преобразованиями социальных отношений, а именно с переходом от образа жизни охотников-собирателей к становлению ранних сообществ земледельцев.
Что же касается нашей основной темы, то это исследование особенно важно тем, что иллюстрирует тенденцию в развитии стилистики первобытного искусства на поздних его стадиях от фотографического натурализма к схематизму. Этот тренд был замечен и прежде в других регионах, например Алиман — в Южной Африке. Но в данном случае идея получает достаточно надежное эмпирическое подтверждение. Вывод особенно замечателен тем, что тот же уход от реализма к формализму очевидным образом прослеживается в эволюции живописи последних двух столетий (импрессионизм — футуризм — кубизм — супрематизм и прочие течения).
Мне кажется, результаты исследований на Пиренейском п-ове дают новые ориентиры для понимания поступательных изменений стилистики там, где формальные методы датировки изображений оказываются бессильными. Полную растерянность археологов в попытках описать хронологию росписей мы видим, к примеру, в отношении пещерной живописи Танзании. Возраст изображений в пещере Кондоа оценивается с разбросом от 40 до 3 тыс. лет назад.
Рис. 11. Разнообразие настенной живописи в пещере Кондоа (Танзания) [16]
Разнообразие стилей, как и мастерство художников в этой сокровищнице первобытного творчества, таковы, что не могут оставить равнодушными никого, кто обладает хоть малейшей склонностью к тонкому эстетическому восприятию. В то же время здесь можно найти почти все варианты изобразительных манер, описанных для искусства палеолита и неолита Пиренейского п-ова, за тысячи километров от этого места. Если следовать привычным представлениям, согласно которым условные рисунки считаются наиболее «примитивными», следовало бы сказать, что те, которые помещены в нижней части рис. 11, наиболее архаичны. В действительности же можно полагать, что они относятся как раз к заключительным этапам эволюции местного творчества, а древнейшие представлены реалистическими фигурами животных, показанными в верхнем ряду этой иллюстрации.
Литература
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Благовещенск, 1999.
2. Rodríguez-Vidal J., d’Errico F., Pacheco F. G. et al. A rock engraving made by Neanderthals in Gibraltar // PNAS. 2014. V. 111. P. 13301–13306. DOI: 10.1073/pnas.1411529111.
3. Freeman N. How young children try to plan drawings // The Child’s Representation of the World. N.Y.; L., 1977. P. 3–29.
4. D’Errico F., Henshilwood C., Nilssen P. An engraved bone fragment from c. 70,000 year old Middle Stone Age levels at Blombos Cave, South Africa: implications for the origin of symbolism and language // Antiquity. 2001. V. 75. P. 309–318. DOI: 10.1017/S0003598X00060968.
5. Шер Я. А. Первобытное искусство. Кемерово, 2006.
6. Combier J., Jouve G. Chauvet cave’s art is not Aurignacian: a new examination of the archaeological evidence and dating procedures // Quartar. 2012. V. 59. P. 131–152. DOI: 10.7485/QU59-5.
7. Goren-Inbar N. A figurine from the Acheulean site of Berekhat Ram // Mitekufat Haeven: Journal of the Israel Prehistoric Society. 1986. V. 19. P. 7–11.
8. Marshack A. A Middle Paleolithic symbolic composition from the Golan Heights: The earliest known depictive image // Current anthropology. 1996. V. 37. P. 357–365. DOI: 10.1086/204499.
9. D’Errico F., Nowell A. A new look at the Berekhat Ram figurine: Implications for the origins of symbolism // Cambridge Archaeological Journal. 2000. V. 10. P. 123–167. DOI: 10.1017/S0959774300000056.
10. Tripp A. J., Schmidt N. E. Analyzing fertility and attraction in the Paleolithic: The Venus figurines // Archaeology, Ethnology and Anthropology of Eurasia. 2013. V. 41. P. 54–60. DOI: 10.1016/j.aeae.2013.11.005.
11. Bolus M. The late Middle Paleolithic and the Aurignacian of the Swabian Jura, southwestern Germany // Characteristic Features of the Middle to Upper Paleolithic Transition in Eurasia. Novosibirsk, 2011. P. 3–10.
12. Kind C. J., Ebinger-Rist N., Wolf S. et al. The smile of the Lion Man. Recent excavations in Stadel Cave (Baden-Württemberg, southwestern Germany) and the restoration of the famous Upper Palaeolithic figurine // Quartär. 2014. V. 61. P. 129–145. DOI: 10.7485/QU61-07.
13. Vanhaeren M., d’Errico F. Aurignacian ethno-linguistic geography of Europe revealed by personal ornaments // J. Archaeol. Sci., 2006. V. 33. P. 1105–1128. DOI: 10.1016/j.jas.2005.11.017.
14. Clottes J., Chauvet J.-M., Brunel Deschamps E. et al. Les dates radiocarbone pour la grotte Chauvet-Pont-d’Arc // INORA. 1995. V. 11. P. 1–2.
15. Vogelsang R., Richter J., Jacobs Z. et al. New excavations of Middle Stone Age deposits at Apollo 11 Rockshelter, Namibia: stratigraphy, archaeology, chronology and past environments // J. African Archaeol. 2010. V. 8. P. 185–218.
16. Campbell A., Coulson D. Kondoa: World Heritage Rock Painting Site. Adoranten, 2012. P. 5–18.
17. Anati E. Introducing the world archives of rock art (WARA): 50,000 years of visual arts // Prehistoric and Tribal Art: New Discoveries, New Interpretations and New Methods of Research. XXI Valcamonica Symposium, Capo di Ponte, 2004. P. 51–69.
18. Leroi-Gourhan A. Prehistoire de l’Art Occidental. Paris, 1965.
19. Селиванов В. В. К вопросу о становлении образа человека в искусстве палеолита (мужчина и женщина) // Пластика и рисунки древних культур. Новосибирск, 1983. С. 8–26.
20. Алиман А. Доисторическая Африка. М., 1960.
21. Абрамова З. А. Изображения человека в палеолитическом искусстве Евразии. М.; Л., 1966.
22. Berrocal M. C., Garcia J. V. Rock art as an archaeological and social indicator: The neolithisation of the Iberian Peninsula // J. Anthropol. Archaeol. 2007. V. 26. P. 676–697. DOI: 10.1016/j.jaa.2007.02.003.
23. Smith C. L. Interpreting Venus figurines — the ambiguity of descriptive terms and their impact on reasoned analysis of artifacts // The Libertian Enterpraise. 2011. № 619.
24. Guthrie R. D. The Nature of Paleolithic Art. Chicago, 2005.
25. Conard N. J. A female figurine from the basal Aurignacian of Hohle Fels Cave in southwestern Germany // Nature. 2009. V. 459. P. 248–252.
26. Бутовская М. Л. Тайны пола. Мужчина и женщина в зеркале эволюции. Фрязино, 2004.
27. Ruiz J. F., Hernanz A., Armitage R. A. et al. Calcium oxalate AMS 14 C dating and chronology of post-Palaeolithic rock paintings in the Iberian Peninsula. Two dates from Abrigo de los Oculados (Henarejos, Cuenca, Spain) // J. Archaeol. Sci. 2012. V. 39. P. 2655–2667. DOI: 10.1016/j.jas.2012.02.038.
* Солютрейская культура датируется серединой позднего палеолита, 35–25 тыс. лет до н. э.
** Например, в трансформациях перехода от шательперона (технологии неандертальцев) через ориньяк к граветту выделяют шесть стадий, плавно переходивших одна в другую [7].
*** Гамбургская культура — 14 тыс. лет назад, аренсбургская — 11 тыс. лет назад, свидерская культура — 10 тыс. лет назад.