Эко выбрал это название, поскольку роза как символическая фигура насыщена разнообразными смыслами. В своей книге «Открытое произведение» Умберто Эко определяет поэтическое качество как способность текста порождать множество различных прочтений. В глазах писателя художественный текст становится категорией современного знания, выражает виденье мира современной культурой.
«Имя розы» – «открытое произведение». Оно строится как веер бесконечных прочтений, смысл которых остается неисчерпанным.
Первый, наиболее доступный пласт смыслов – детективный. Роман о Средневековье, действие которого происходит в XIV веке, в неком бенедиктинском аббатстве, построен по образцу классического детективного романа, напоминающего эпос о Шерлоке Холмсе. Имена главных героев, францисканского монаха Вильгельма Баскервильского и его ученика Адсона, порождают реминисценции со знаменитым сыщиком и его верным помощником. Первый же эпизод проявления «дедуктивного метода» Вильгельма Баскервильского – не только его безошибочное описание внешности убежавшей лошади, но и моментальное определение ее местонахождения – пародийная цитата из Шерлока Холмса. У. Эко стремится убедить читателя, что перед ним средневековый детектив, герой которого должен распутать целый ряд преступлений, совершившихся в аббатстве. Автор затевает тонкую игру с читателем, разыгрывая его до конца. Вильгельму Баскервильскому, несмотря на его безупречный «дедуктивный метод», не удается ни распутать, ни предотвратить ни одного преступления: гибнут монахи, сгорает в адском пламени пожара аббатство и библиотека с бесценными рукописями.
Писатель создает такой детектив, в котором мало что выясняется, а его герой – средневековый Шерлок Холмс – представляет очередной розыгрыш. Вильгельм не сыщик, он ученый, занимающийся в аббатстве расшифровкой рукописей. Своему ученику Адсону он излагает основные принципы научных знаний. «Идея – это знак вещи, а образ это знак знака. Но по образу можно восстановить если не тело, то идею, которую породило это тело в чужом сознании».
У. Эко, устами Вильгельма, переводит современные идеи семиотики (науки о слове) на язык Средневековья. Разгадывая сон Адсона, Вильгельм ищет в нем код, при помощи которого хаотическое соединение персонажей и действий обрело бы стройность и смысл. Код найден Вильгельмом сразу же: сон организован по системе образов популярного в Средневековье произведения смеховой культуры «Киприанова пира». Вильгельм говорит Адсону: «Люди и события последних дней стали у тебя частью одной известной истории, которую ты сам вычитал где-то, или слышал от других мальчиков в школе, в монастыре». Таким образом, из рассуждений Вильгельма следует, что реальность может быть осмыслена при помощи текста.
Пробираясь по лабиринту догадок в поисках организатора преступлений, творимых в аббатстве, Вильгельм использует код Апокалипсиса. «Хватило одной фразы, чтобы я вообразил, что череда преступлений повторяет музыку семи апокалиптических труб».
Но сочиненная версия оказалась ошибочной. Вильгельм предполагал логику в замысле «извращенного», преступного сознания, а вместо замысла была цепь случайностей. Однако совпадение последней смерти с апокалиптическим текстом уже не случайно. Хорхе совершил последнее убийство, используя апокалиптическую версию Вильгельма. «Вот, оказывается, как вышло! – говорит Вильгельм. – Я сочинил ошибочную версию преступления, а преступник подладился под мою версию».
Ситуация обыгрывается на уровне идей семиотики: если реальность может быть осмыслена с помощью текста, то текст, даже неправильный, влияет на эту реальность. Для Вильгельма единственный ориентир – это знак, но знак – это «тоже видимость порядка», так как он уверен в неисчерпаемости различных толкований.
Поэтому знак воспринимается Вильгельмом как средство, «лестница, которую используют, чтобы куда-нибудь подняться. Однако после этого лестницу необходимо отбросить, так как обна-
руживается, что, хотя она и пригодилась, в ней самой не было никакого смысла».
Используя исторические маски, внешнюю развлекательность сюжета, У. Эко излагает свои основные идеи о границах реальности, о множественности версий и гипотез. История в романе, как и детективная фабула, рассматривается также с позиций научных интересов автора. Для большей достоверности У. Эко использует стереотипный зачин любого исторического романа (в данном случае он ссылается на роман Мандзони «Обрученные»). Автор держит в руках старинную рукопись, интересную по содержанию, но написанную на варварском языке. Авторское слово спрятано внутри трех других повествовательных структур: «Я говорю, что Балле говорит, что Мабийон говорил, что Адсон сказал».
Повествование ведется от лица восьмидесятилетнего Адсона, рассказывающего о событиях, пережитых им в 18-летнем возрасте. Адсон лишь фиксирует их, не понимая этих событий даже стариком. Двойная игра с повествователем – Адсон в старости комментирует то, что он видел и слышал в молодости, – используется У. Эко для создания эффекта отстраненности от повествования: «Хронист скажет за меня, я буду свободен от подозрений». Эта авторская позиция призвана подчеркнуть разницу между его концепцией романа («открытого произведения») и классическим романом, в котором все подчинено воле его создателя. Вильгельм говорит Адсону: «Как хорош был бы мир, если б имелось правило хождения по лабиринтам».
У. Эко использует все аксессуары исторического романа: точно указано время действия (1327 год); введены исторические лица – Убертин Казальский и Михаил Чезенский; воспроизведена борьба за папский престол; отражен основной конфликт эпохи – бедность и богатство, ереси и еретические секты.
История еретика Дольчино, поднявшего массы «простецов» на борьбу за «равенство, справедливость и братство», – это история утопии, реализуемая в потоках крови: «Мы хотели лучшего мира, покоя и благодати, счастья для всех. Мы крови не щадили». Комментарий Вильгельма красноречив: «Часто быва-
ет так, что еретик сначала прославляет Мадонну, Бедность, а потом сам не умеет справиться с соблазнами войны и насилия. Грань, отделяющая добро от зла, так зыбка». Эти исторические события порождают ассоциации с современностью, с эпохой тоталитарных войн, революций и массовых убийств во имя благородных целей. У. Эко воспроизводит события XIV века с позиции современных культурологических идей, заостряя внимание на «нравственном» содержании исторического действия.
Смех для Хорхе – это «неприличное пустословие», искажающее созданный творцом мир. Поэтому Хорхе всеми силами препятствует Вильгельму в обнаружении рукописи Аристотеля, «посвятившего вторую книгу своей «Поэтики» смеху как наилучшему познанию истины». Один из монахов говорит: «Если философ столь величайший отводил смеху целую книгу, смех, должно быть, – вещь серьезная».
Смех для Вильгельма связан с творческим миром, рождающим новые идеи и образы. Существующий мир, – учит Виль-
Закрыть
гельм Адсона, – отражается в символах, в «неисчерпаемом обилии символов, коими Господь, через посредство творений своих, глаголет к нам о вечной жизни».
Однако слово, которое было у Бога, для него непостижимо. Вильгельм никогда не уверен, что знает истину. «Я не уверен ни в какой истине – даже в той, в которую я верю». Он не знает ответов на поставленные вопросы, так как уверен в неисчерпаемости различных версий и гипотез. «Я стараюсь, чтобы их было несколько, иначе становишься рабом одной единственной». Для Вильгельма, утверждающего относительность истины, вечную изменчивость мира, открытого воссозданию нового, характерно игровое, ироническое отношение к реальности. Недаром Хорхе называет его «шутом».
Хорхе – оппонент Вильгельма, исходит из того, что истина дана изначально, создавать новые тексты кощунственно. Интеллект Хорхе – это изощренная память. Его память – модель, по которой он строит свой идеал библиотеки. «Войдя в нее, – говорит аббат Вильгельму, – вы можете из нее не выйти». Для Хорхе библиотека – спецхран, недоступный для чтения и знания, так как он считает, что «знание в силу своей божественности полновесно и совершенно даже в самых началах. в божественном слове, которое высказывается через самое себя». Для Вильгельма, напротив, библиотека – это фонд знаний и создания новых идей.
Мир Хорхе – это мир фанатической веры. Это идея не только средневекового аскетизма, но и современного тоталитаризма. Недаром Вильгельм говорит Хорхе: «Ты дьявол. Дьявол – это не победа плоти. Дьявол – это высокомерие духа, это истина, никогда не подвергающаяся сомнению».
И хотя Вильгельму трудно смириться с идеей, что «все относительно», тем не менее он признает, что «такой мир будет лучше, чем тот, где огонь и каленое железо Бернарда Ги (инквизитора) воюет с огнем и каленым железом Дольчино». За бесконечными масками гениального мистификатора У. Эко обнаруживаются, наконец, его истинная цель и замысел. Роман о Средневековье, не нарушая исторического правдоподобия, насыщен проблемами, в одинаковой степени актуальными как для XIV века, так и для века XX. Недаром У. Эко называет Средневековье «детством» современной культуры. Роман начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: «Вначале было Слово» и кончается латинской цитатой, в которой сообщается, что роза увяла, а слово «роза», имя «роза» пребыло. По-разному служат слову Хорхе и Вильгельм. Люди создают слова, а слова управляют людьми. Роман У. Эко – это роман о месте слова в культуре, об отношении человека и культуры, это семиотический роман.
У. Эко, опубликовавший, кроме «Имени розы», еще два произведения – «Маятник Фуко» (1988) и «Остров накануне» (1995), создал новый тип романа, представляющий синтез научных идей автора и художественного слова. «Роман, – писал У. Эко, – должен развлекать в первую очередь своим сюжетом, привлекая широкую аудиторию».
Литература
2. Бахмутский В. В поисках утраченного. – М., 1994.
16 августа 1968 года я приобрел книгу под названием «Записки отца Адсона из Мелька, переведенные на французский язык по изданию отца Ж. Мабийона» (Париж, типография Ласурсского аббатства, 1842)[1]. Автором перевода значился некий аббат Балле. В довольно бедном историческом комментарии сообщалось, что переводчик дословно следовал изданию рукописи XIV в., разысканной в библиотеке Мелькского монастыря знаменитым ученым семнадцатого столетия, столь много сделавшим для историографии ордена бенедиктинцев. Так найденный в Праге (выходит, уже в третий раз) раритет спас меня от тоски в чужой стране, где я дожидался той, кто была мне дорога. Через несколько дней бедный город был занят советскими войсками. Мне удалось в Линце пересечь австрийскую границу; оттуда я легко добрался до Вены, где, наконец, встретился с той женщиной, и вместе мы отправились в путешествие вверх по течению Дуная.
В состоянии нервного возбуждения я упивался ужасающей повестью Адсона и был до того захвачен, что сам не заметил, как начал переводить, заполняя замечательные большие тетради фирмы «Жозеф Жибер», в которых так приятно писать, если, конечно, перо достаточно мягкое. Тем временем мы оказались в окрестностях Мелька, где до сих пор на утесе над излучиной реки высится многократно перестраивавшийся Stift[2]. Как читатель, вероятно, уже понял, никаких следов рукописи отца Адсона в монастырской библиотеке не обнаружилось.
Незадолго до Зальцбурга одной проклятой ночью в маленьком отеле на берегах Мондзее разрушился наш союз, прервалось путешествие, и моя спутница исчезла; с нею улетучилась и книга Балле, в чем безусловно не было злого умысла, а было лишь проявление сумасшедшей непредсказуемости нашего разрыва. Все, с чем я остался тогда, – стопка исписанных тетрадей и абсолютная пустота в душе.
Через несколько месяцев, в Париже, я вернулся к разысканиям. В моих выписках из французского оригинала, среди прочего, сохранилась и ссылка на первоисточник, удивительно точная и подробная:
Vetera analecta, sive collectio veterum aliquot operum & opusculorum omnis generis, carminum, epistolarum, diplomaton, epitaphiorum, &, cum itinere germanico, adnotationibus aliquot disquisitionibus R. P. D. Joannis Mabillon, Presbiteri ac Monachi Ord. Sancti Benedicti e Congregatione S. Mauri. – Nova Editio cui accessere Mabilonii vita & aliquot opuscula, scilicet Dissertatio de Pane Eucharistico, Azimo et Fermentatio, ad Eminentiss. Cardinalem Bona. Subjungitur opusculum Eldefonsi Hispaniensis Episcopi de eodem argumento Et Eusebii Romani ad Theophilum Gallum epistola, De cultu sanctorum ignotorum, Parisiis, apud Levesque, ad Pontem S. Michaelis, MDCCXXI, cum privilegio Regis[3].
Vetera Analecta я тут же заказал в библиотеке Сент-Женевьев, но, к моему величайшему удивлению, на титульном листе открылось по меньшей мере два расхождения с описанием Балле. Во-первых, иначе выглядело имя издателя: здесь – Montalant, ad Ripam P. P. Augustianorum (prope Pontem S. Michaelis)[4]. Во-вторых, дата издания здесь была проставлена на два года более поздняя. Излишне говорить, что в сборнике не оказалось ни записок Адсона Мелькского, ни каких-либо публикаций, где бы фигурировало имя Адсон. И вообще это издание, как нетрудно увидеть, состоит из материалов среднего или совсем небольшого объема, в то время как текст Балле занимает несколько сотен страниц. Я обращался к самым знаменитым медиевистам, в частности к Этьену Жильсону, чудесному, незабываемому ученому. Но все они утверждали, что единственное существующее издание Vetera Analecta – это то, которым я пользовался в Сент-Женевьев. Посетив Ласурсское аббатство, располагающееся в районе Пасси, и побеседовав со своим другом отцом Арне Лаанештедтом, я стопроцентно уверился, что никакой аббат Балле никогда не публиковал книг в типографии Ласурсского аббатства; похоже, что и типографии при Ласурсском аббатстве никогда не было. Неаккуратность французских ученых в отношении библиографических сносок общеизвестна. Но этот случай превосходил самые дурные ожидания. Становилось ясно, что в руках у меня побывала чистая фальшивка. Вдобавок и книга Балле теперь оказывалась вне досягаемости (в общем, я не видел способа получить ее обратно). Я располагал только собственными записями, внушавшими довольно мало доверия.
Бывают моменты крайне сильной физической утомленности, сочетающейся с двигательным перевозбуждением, когда нам являются призраки людей из прошлого («en me retraçant ces details, j’en suis á me demander s’ils sont réels, ou bien si je les al rêvés»). Позднее я узнал из превосходной работы аббата Бюкуа, что именно так являются призраки ненаписанных книг.
Если бы не новая случайность, я, несомненно, так и не сошел бы с мертвой точки. Но, слава богу, как-то в 1970-м году в Буэнос-Айресе, роясь на прилавке мелкого букиниста на улице Коррьентес, недалеко от самого знаменитого из всех Патио дель Танго, расположенных на этой необыкновенной улице, я наткнулся на испанский перевод брошюры Мило Темешвара «Об использовании зеркал в шахматах», на которую уже имел случай ссылаться (правда, из вторых рук) в своей книге «Апокалиптики и интегрированные», разбирая более позднюю книгу того же автора – «Продавцы Апокалипсиса». В данном случае это был перевод с утерянного оригинала, написанного по-грузински (первое издание – Тбилиси, 1934). И в этой брошюре я совершенно неожиданно обнаружил обширные выдержки из рукописи Адсона Мелькского, хотя должен отметить, что в качестве источника Темешвар указывал не аббата Балле и не отца Мабийона, а отца Атанасия Кирхера (какую именно его книгу – не уточнялось). Один ученый (не вижу необходимости приводить здесь его имя) давал мне голову на отсечение, что ни в каком своем труде (а содержание всех трудов Кирхера он цитировал на память) великий иезуит ни единого разу не упоминает Адсона Мелькского. Однако брошюру Темешвара я сам держал в руках и сам видел, что цитируемые там эпизоды текстуально совпадают с эпизодами повести, переведенной Балле (в частности, после сличения двух описаний лабиринта никаких сомнений остаться не может). Что бы ни писал впоследствии Беньямино Плачидо[5], аббат Балле существовал на свете – как, соответственно, и Адсон из Мелька.
Я задумался тогда, до чего же судьба записок Адсона созвучна характеру повествования; как много здесь непроясненных тайн, начиная от авторства и кончая местом действия; ведь Адсон с удивительным упрямством не указывает, где именно находилось описанное им аббатство, а разнородные рассыпанные в тексте приметы позволяют предполагать любую точку обширной области от Помпозы до Конка; вероятнее всего, это одна из возвышенностей Апеннинского хребта на границах Пьемонта, Лигурии и Франции (то есть где-то между Леричи и Турбией). Год и месяц, когда имели место описанные события, названы очень точно – конец ноября 1327; а вот дата написания остается неопределенной. Исходя из того, что автор в 1327 году был послушником, а во время, когда пишется книга, он уже близок к окончанию жизни, можно предположить, что работа над рукописью велась в последнее десяти– или двадцатилетие XIV века.
Этот плодотворный литератор пишет как на итальянском, так и на английском языках. Добавив несколько фактов для полного представления об этой личности, можно вспомнить интересные рассказы Умберто Эко о самом себе. Из них возникает немного эксцентричный человек, который, чтобы доказать, что он не суеверный, умышленно бегает навстречу черным котам или назначает экзамены на 13-е, чтобы посмеяться над испуганными студентами. Каждую свою книгу писатель заканчивал к своему дню рождения (он родился 5 января 1932 года), а если не успевал этого сделать, то умышленно «оттягивал» к следующему году.
В 1959 году Эко становится старшим редактором раздела «литература нон фикшн» миланского издательства «Бомпьяни» (где работал до 1975 года) и начинает сотрудничать с журналом «Verri», выступая с ежемесячной колонкой. Статьи, напечатанные в «Verri», составили подборку «Diario minima» (1963), озаглавленную согласно рубрике, которую вел Эко, а почти через три десятилетия вышла в свет вторая подборка «Diario minima» (1992).
Со временем начинается и чрезвычайно интенсивная преподавательская академическая деятельность Эко. Он читает лекции по эстетике на факультете литературы и философии Туринского университета и на архитектурном факультете Миланского политехнического института в 1961-1964 годах.
В разное время был профессором визуальных коммуникаций архитектурного факультета Флорентийского университета, профессором семиотики Миланского политехнического института, Болонского университета до 1975 года, заведующим кафедрой семиотики Болонского университета, директором программ получения ученой степени по семиотике Болонского университета (1986-2002), членом Исполнительного научного комитета университета Сан-Марино (1989-1995), президентом Международного центра семиотичных и когнитивных исследований, профессором Колледжа де Франс в Париже (1992-1993), читал цикл Нортоновских лекций в Гарвардском университете. Был избран президентом Высшей школы гуманитарных исследований Болонского университета, Итальянского института гуманитарных наук. Кроме того, читал курсы лекций в Нью-Йоркском, Йельском, Колумбийском университетах, в университете Сан-Диего.
Кроме семинаров и лекций, прочитанных в итальянских университетах и разных учреждениях, выступал с лекциями и вел семинары в разных университетах всего мира, а также в таких культурных центрах, как Библиотека конгресса США и Союз писателей СССР. Такие напряженные академические занятия, как не удивительно, не мешали научной работе. Популярность к Эко-семиотику пришла после публикации книги «Opera aperta» (1962), где он размышляет о общих проблемах культуры.
В научных работах, которые часто написаны с юмором, показывается необыкновенный характер Умберто Эко и потому их всегда приятно читать. Конечно, кроме юмора, теоретик привлекает своей эрудицией, побуждает к собственным поискам и раздумьям, и его исследования, как правило, являются научной «провокацией» в наилучшем понимании этого слова (в частности, в работах «Отсутствующая структура», «Открытое произведение», «Границы интерпретации», «Интерпретации повествовательных текстов»). Много сделал ученый для осмысления таких явлений, как постмодернизм и массовая культура. Постмодернизм, согласно Эко, не столько явление, которое имеет строго фиксированные хронологические рамки, а, скорее, определенное духовное состояние, особого рода игра, участие в которой возможно и в том случае, если участник не воспринимает постмодернистской иронии, интерпретируя предложенный текст особенно серьезно.
Однако всемирная слава пришла не к Эко-ученому, а к Эко-прозаику. Первый его роман «Имя розы» (1980), сразу попал в список бестселлеров. По признанию автора, он сначала хотел написать детективную историю из современной жизни, но потом решил, что ему будет намного интереснее выстраивать детективный сюжет на фоне средневековых декораций. Действие романа разворачивается в монастыре в XIV столетии, где происходит ряд таинственных убийств, которые, как думают, являются дьявольскими происками.
Но францисканец Вильгельм Баскервильский, наставник юного Адсона, от лица которого ведется повествование, путем логических умозаключений приходит к выводу, что если дьявол и причастен к убийствам, то лишь косвенно. Несмотря на то, что, в конце концов, много логических загадок этим средневековым двойником Шерлока Холмса (о чем свидетельствует не только его логический метод, но и само имя) разгаданы, содержание ряда убийств он понял неправильно, а потому и не смог предотвратить ни одно из преступлений, которые осуществились во время его пребывания в монастыре.У любого текста множество прочтений, словно говорит романист.
Этому оказывало содействие то, что роль Вильгельма Баскервильского сыграл знаменитый актер Шон Коннери, а съемки проходили в монастыре Эбербах под Франкфуртом, где в полной мере сохранилась атмосфера Средневековья. Несмотря на многочисленные награды и успех фильма в прокате, сам Умберто Эко остался недоволен воплощением своей книги на экране. С тех пор он ни разу не дал разрешение на экранизацию своих произведений. Отказал он даже Стэнли Кубрику, хотя впоследствии сожалел об этом.
Девять лет после выхода в свет, по итогам национальных опросов, книга держалась на первом месте в «горячей двадцатке недели» (на последнее место в той же двадцатке итальянцы почтительно помещают «Божественную комедию»). Отмечалось, что, благодаря широкому распространению книги Эко, сильно увеличивается число студентов, записывающихся на отделение истории средневековья. Не обошел роман читателей Турции, Японии, Восточной Европы; был захвачен на довольно большой период и североамериканский книжный рынок, что очень редко удается европейскому писателю.
Поистине можно вообразить себе целую галерею читателей, которые, прочитав роман Эко, убедятся с удивлением, что читали совершенно различные книги.
Скрытым сюжетным стержнем романа является борьба за вторую книгу «Поэтики» Аристотеля [8]. Стремление Вильгельма разыскать скрытую в лабиринте библиотеки монастыря рукопись и стремление Хорхе не допустить ее обнаружения лежат в основе того интеллектуального поединка между этими персонажами, смысл которого открывается читателю лишь на последних страницах романа. Это борьба за смех-теология. Во второй день своего пребывания в монастыре Вильгельм «вытягивает» из Бенция содержание важного разговора, который произошел недавно в скриптории. «Хорхе заявил, что невместно уснащать смехотворными рисунка-ми книги, содержащие истины. А Венанций сказал, что даже у Аристотеля говорится о шутках и словесных играх как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно, смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин Венанций, который прекрасно знает. прекрасно знал греческий, сказал, что Аристотель нарочно посвятил смеху книгу, вторую книгу своей «Поэтики», и что если философ столь величайший отводит смеху целую книгу, смех, должно быть,- серьезная вещь». Смех для Вильгельма связан с миром подвижным, творческим, с миром, открытым свободе суждений. Карнавал освобождает мысль. Хорхе Бургосский недаром пытается запретить смех: «Пустословие и смехотворство неприличны вам!» Запрещение смеха в его устах равносильно утверждению неподвижности порядка в мире.
Отождествление ума и памяти характерно для культуры, основанной на запоминании множества текстов, а не на генерировании новых. В частности, средневековая образованность, отождествлявшая обучение с зубрежкой, видела идеал учености в безграничной памяти.
Здесь мы встречаем ряд мотивов, реализованных Умберто Эко в образе Хорхе: память как высшее проявление учености, ученый, которому читают и который не забывает ничего из прочитанного, искусство находить в книгах нужные места, скрытое от других людей и таинственно открытое лишь этому искуснику, и, наконец, мотив сожженных или разорванных книг Аристотеля, содержание которых таинственно хранится в памяти сатаны.
Проблема семиотического мышления. Главное постмодернистское произведение. Смешение массового и элитарного по целому ряду параметров. Двойное кодирование в произведении – под массового и элитарного читателя. На массового читателя рассчитан первый слой – детективный жанр произведения. Второй – исторический план. Третий – мелодраматизация. К середине текста, когда множатся преступления. Мы сразу знаем, кто убийца, но выясняем причины преступления, мотивы. Проявляется 2-й уровень текста – исторический роман. Вильгельм Баскервильский мыслит недогматически по отношению к церкви. Потрясающий местный колорит, передается атмосфера времени. Абсолютное погружение в уникальную историческую эпоху. Вильгельм использует дедуктивный метод. 3-й план – теологический (очень условно). Постоянно повторяются два вопроса, которые создают код: 1) был ли Христос беден? 2) смеялся ли Христос? (главный постмодернистский вопрос, так как ПМ – смеховая культура, не признающая ничего святого). Сюжет: погибают монахи. Вильгельм попадает в монастырь и описывает все наблюдения. Элементы Каббалы. Числовой код, значение чисел. Храмина – главное здание, кухня, скрипторий, лабиринт библиотеки. Лабиринт: знание должно быть доступным только посвященным. Все остальные – простецы, не обладающие никаким знанием. Знание ассоциируется с умением мыслить. Объясняет особую психологию мышления. Простецы не могут мыслить по определению. Расстановка книг в библиотеке не подчиняется обычной логике. Расстановку знает только один посвященный и его помощник. Предел Африки – один из отсеков лабиринта. Лабиринт хранил «Книгу о смехе» Аристотеля. Его учение становится основой учения догматов церкви. Убийства вокруг этой книги. Монахи, работавшие в скриптории, открыли для себя «Книгу о смехе», и они уничтожаются. Хранитель библиотеки – Хорхе, старый и слепой. Он носитель догматического сознания, главный идеолог. Нужно сохранить это сознание без допущения смеха. Вильгельм – носитель свободного мышления, ироничного. Игровое начало дало невероятный творческий всплеск и возможность не убивать радио идеи. Свободное игровое мышление и при этом катастрофические последствия. Позиция Вильгельма уязвима. Автор играет в пространстве. Монастырь и горы – замкнутость и разомкнутость («Мцыри»). Монастырь – тюрьма, ограничивает личность. Сакральное и профанное (остальное) пространства. Когда монастырь замкнут, он неуязвим, но обитатели монастыря постоянно нарушают это пространство. Идея микрокосма монастыря (космос – гармония мира). Роман разделен на семь дней (недели, творения), в каждом что-то, имеющее отношение к служению богу. Идея аналитичности: разделении, расчленения и синтеза. Прием списка, перечня. Не столько средневековое, сколько современное мышление. Наше сознание близко сознанию 12-14 вв. Статья Лотмана «Выход из лабиринта».
Апдайк
Джона Апдайка (1932–2009) называют последним классиком американской литературы. Он – автор почти трёх десятков романов, сотни рассказов, многочисленных книг стихов и эссеистики. За свою писательскую карьеру Джон Апдайк получил множество
литературных наград (дважды получал самую престижную награду американской журналистики – Пулитцеровскую премию за романы «Кролик разбогател» (1981) и «Кролик успокоился» (1990), дважды был обладателем Национальной премии США в области литературы National Book Awards). Для Апдайка характерны высокая литературная техника, стилевое богатство, пристальное внимание к психологии своих героев. Воспоминания о детстве и юности в провинциальном городке навсегда остались в его памяти и отражены в творчестве: безработица отца во время депрессии 30-х годов, разорение фермы родственников матери, лишения военных лет. Главная тема творчества Апдайка – трагедия обыденной жизни рядового американца. В своих интервью Апдайк не раз объяснял, почему главными героями его произведений всегда становились рядовые американцы. «Писатель должен понимать, что обыденность – это то, чем живёт подавляющее большинство людей, и что романы, в которых много надуманного и фантастического, очень далеки от жизни. Обычная, ординарная жизнь – вот то, с чем нужно иметь дело», – считал он. Узок круг действующих лиц и их интересов, ничем особенным не привлекают описанные события. Писатель почти не выходит за рамки
семейно-бытовых историй и конфликтов. Но о самом обычном говорится как о значимом. Реалистические детали приобретают особый смысл при эстетизации, казалось бы, самого заурядного.
Выход в свет романа «Кролик, беги» (1960) явился подлинным дебютом молодого писателя. Итак, герой Апдайка – «средний американец», 26-летний Гарри Энгстром, по прозвищу Кролик – немного инфантильный, лишённый внутреннего стержня, когда-то блиставший на баскетбольной площадке, а ныне занятый малопочтенной деятельностью, рекламой кухонных принадлежностей, был значительным художественным открытием
писателя, характерным типом, рождённым «напуганными пятидесятыми». Энгстром – отец семейства. У него трёхлетний сын, а жена Дженис ждёт ребёнка. Однако герой испытывает смутное недовольство своим бытом и иногда отправляется в «бега», покидая домашний очаг. Он бежит от семьи, от дурацкой работы, от людей, от чувства ответственности и вины перед ними. Ведь не даром он – Кролик. Ещё в детстве тренер, бывало, кричал ему в разгаре игры: «Беги, Кролик, беги!». Эта фраза, зацепившаяся в
В то же время он фигура во многом драматическая. Среди своих заурядных сограждан он выделяется душевной неуспокоенностью. История Кролика была продолжена писателем ещё в 2-х романах; таким образом, из-под его пера вышла трилогия. В романе «Кролик
исцелившийся» (1971) ощущается бурная атмосфера 60-х годов, когда молодёжное движение и негритянская революция, усиленные протестом против войны во Вьетнаме, достигают наивысшей точки. После ухода Дженис к очередному любовнику в доме Гарри собираются все, кому ненавистен американский стандарт – как правило, это бунтующая
часть состояния своего умершего тестя, затем прочное положение в обществе. Большое место уделено взаимоотношениям героя с Рут; при этом выясняется, что её дочь не от Кролика. Возникают и нелёгкие проблемы и с сыном Нельсоном. Роман знаменовал рост мастерства писателя и был отмечен Пулитцеровской премией как лучший роман года.
Роман «Кентавр» появился в 1963 году. Сюжетно он не связан с «Кроликом», но примыкает к нему по общему замыслу. Если в романе «Кролик, беги!» раскрыта трагедия животного, обывательского существования, то в «Кентавре» предметом изображения становится «трагедия американского духа». Роман «Кентавр» – роман-притча, и в этом отношении он стоит в ряду многих призведений современной американской и мировой
литературы: Э. Хемингуэя, Д. Стейнбека, У. Фолкнера, М. Фриша, Кобо Абэ. Он глубоко философичен по содержанию и немалую роль играет в нём мифологический подтекст и параллели. Действие в романе идёт одновременно и в Соединённых Штатах в середине ХХ века, и в Греции времён античных богов и героев. Повествование охватывает несколько дней из жизни провинциального учителя биологии Джорджа Колдуэлла и его семьи. История героя воссоздаётся с соблюдением точных реальных примет места и времени действия: штат Пенсильвания в январе 1947 года, городок Олинджер. Однако в мифологическом плане Олинджер оказывается Олимпом. Джордж Колдуэлл предстает перед читателем в обличии доброго, сеющего знание мудреца-кентавра Хирона, Питер Колдуэлл – Прометея, директор школы Зиммерман – Зевса, его любовница миссис Герцог – Геры, владелец авторемонтной мастерской Хамел – Гефеста, его жена Вера – Афродиты,
пастор Марч – Марса, хозяин кафе Майнор Кретц – Миноса и так далее. По греческой легенде, Хирон был бессмертен, но, терзаемый мучительной болью от раны, нанесённой отравленной стрелой, отдал своё бессмертие Прометею, а сам был превращён Зевсом в созвездие и вознесён на небо. Чтобы приподнять этот образ, сделать его масштабным, Апдайк отождествил скромного учителя с бессмертным кентавром, жертвующим собой ради человечества, слил оба образа воедино. Тем самым Апдайк поднимал проблемы будничного существования американца середины XX века на уровень вечных тем.
Двуплановость введена в роман для того, чтобы подчеркнуть нравственно-этические проблемы, неизменность свойств человеческой природы, противоборства в ней разумного и чувственного начал, добра и зла. Таким образом, усиливая эту антитезу всеми средствами повествования, Апдайк добивается максимально плотного сращения мифа
и достоверности, заставляет нас одновременно следить за Колдуэллом, испытывающим боль в ноге, и сопутствовать Хирону в его последние часы перед тем, как кентавр вознесётся сияющим Стрельцом среди созвездий.
интеллигенции 60-х. «Кентавр» – роман философский. Помимо размышления над судьбой двух поколений американской интеллигенции, в нём содержатся общефилософские рассуждения о назначении, роли, специфических чертах интеллигенции вообще. Время, в
которое живёт юный Питер Колдуэлл, всецело определялось «молодёжной волной». Целое поколение молодежи отказалось в 60-е от социальной модели, предложенной обществом. Они выбрали иной путь: стали хиппи, детьми-цветами и «революционерами». Господствующей стала идея о том, что молодежь должна оторваться oт родного очага и отправиться странствовать в поисках неуловимой цели. Питер также убегает из дома.
Как и тысячи ровесников, он жаждет духовной пищи, которой нет в провинциальном Олинджере, но которую он надеется найти в столице. Апдайк кладёт в основу создания образа подростка Питера Колдуэлла две прометеевых черты: богоборчество и призвание творца. «Богоборчество» Питер унаследовал от отца. Он инстинктивно ненавидит директора Зиммермана, владельца кафе Майнора Кретца, жителей Олинджера. Эта ненависть вызвана несколькими причинами: социальной, нравственной, политической. Они богаты, а Питер беден. Они занимаются развратом, а Питер, находящийся в состоянии чистой юношеской влюблённости, протестует против опошления любви. Они изо всех сил расхваливают страну, в которой живут, а Питеру хорошо известна
«изнанка» благополучия «избранных», он ещё многого не понимает, но
сама жизнь убеждает его в том, что Америка – не благословенный рай для
каждого американца. Интересно, что бунт Питера не может иметь положительных результатов. Он никого не заставил задуматься, а только причинил неприятности самому подростку. Стрела, пущенная кем-то из учеников Колдуэлла и попавшая ему в ногу, – первый элемент мифа в романе. Но, как и любой мифологический элемент в «Кентавре», стрела имеет и абсолютно реальное, подсказанное статистикой значение. Нападения на учителей стали типичным явлением в американской школе. Ограниченность, бедный духовный мир американского школьника (особенно провинциала) приводит к бессмысленному, варварскому протесту против «бесполезных», с точки зрения школьника, знаний. Апдайку удалось создать правдивую картину
жизни американской школы. Олинджеровская школа символизирует
американскую систему образования. Разгадка поведения учеников кроется и в поведении их «главного воспитателя», директора школы мистера Зиммермана. Он поощряет культ
грубой силы, разврат. Духовно и физически деградировавший директор внушает школьникам не только страх, но и жажду подражания. Педагогика может быть как всесильной (эллинство, уроки Хирона), так и бессильной (Америка 60-х, уроки Колдуэлла) – делает вывод Апдайк. Американская школа – это школа, в которой педагогика бессильна. Положительное влияние учителя на формирование личности ученика практически равно нулю. Зато отрицательное влияние велико.
