Что значит сцена без склеек
Эффект непрерывного действия: как снимают кино «без склеек»
Наверняка вы слышали про «рваный монтаж». Это когда кадры сменяются так быстро, что зритель не успевает терять концентрацию во время просмотра. В противовес этой тенденции многие кинематографисты прибегают к длинным планам, которые могут длиться минуту, две, а то и несколько часов.
Считается, что этот эффект беспрерывного действия придаёт фильму правдоподобности. Но добиться его зачастую очень непросто. Мы попытались разобраться, какими приёмами пользовались разные режиссёры, чтобы зритель сильнее поверил в происходящее на экране.
Иногда из-за нехватки времени часть съёмок проходит без прогонов. Но, чтобы снять длинный дубль, без репетиций не обойтись. Это первое правило. Бывает, что на это уходит не день и не два, а целые месяцы. Как в случае с историческим боевиком «1917». Оператор Роджер Дикинс репетировал восемь месяцев перед началом съёмочного процесса.
Но там хотя бы были склейки. А, вот, в фильме Александра Сокурова «Русский ковчег» склеек и вовсе нет. Оператору приходилось тащить на себе 30-килограммовое оборудование на протяжении полутора часов. И так три дубля в течение одного съёмочного дня. Ради него команда и массовка репетировали на протяжении семи месяцев.
Хорошо, когда удаётся отделаться несколькими дублями после репетиций. Но бывает, что какие-то непредвиденные казусы меняют расклад. Так произошло в открывающей сцене фильма Орсона Уэллса «Печать зла», которую впоследствии будут копировать многие кинематографисты. Одним кадром в картине были сняты только первые три минуты. От актёров требовалась максимальная сосредоточенность, а от съёмки – предельной выверенности. Но исполнитель роли пограничника всё никак не мог запомнить свои реплики. На нём дубль прерывался трижды! В итоге Уэллс просто разрешил актёру шевелить губами, чтобы потом наложить слова на монтаже.
Но это еще пустяки. Одну из коридорных экшен-сцен в первом сезоне сериала «Сорвиголова» пришлось переснимать 12 раз, чтобы добиться нужного результата. В ней на протяжении трёх минут актёр Чарли Кокс и его дублёр менялись местами, когда персонаж Сорвиголовы исчезал из поля зрения.
Если еще в фильмах эпохи Уэллса приходилось использовать операторский кран, то с появлением ручной камеры не заставил себя долго ждать и стедикам. С помощью него начали снимать сцены без склеек уже в первом «Рокки». Благодаря стедикаму пробежка легендарного героя в исполнении Сильвестра Сталлоне выглядит плавной и одновременно динамичной.
Ещё одна длинная сцена без монтажа, снятая со стедикама, – знаменитая поездка на велосипеде по отелю Оверлук. С помощью стедикама у Стэнли Кубрика появилась возможность снять сцену с позиции ребёнка, Дэнни. Из-за этого финал сцены выглядит очень пугающим.
Иногда длинные кадры действительно снимают без склеек. Но есть и случаи, когда режиссёры идут на некоторые хитрости. Брайан де Пальма, например, для «Глаз змеи» решил сделать монтаж незаметным и создать эффект непрерывного действия в открывающей и финальной сценах. Каждая из них длится дольше десяти минут, но внимательный зритель легко найдёт в них склейки: когда в кадре тёмный план или когда камеру ловко перегораживает какой-нибудь актёр.
Точно таким же образом поступил и Алеханро Гонсалес Иньярриту в «Бёрдмане»: склейки аккуратно спрятаны в каждой новой сцене фильма. Затемнение плана, перекрытие камеры – и мы снова получаем эффект беспрерывного действия.
От расположения камеры и актёров тоже зависит успех сцены, снятой одним кадром. Вспомним замечательную сцену из «Олдбоя», где главному герою приходится бить многочисленных противников молотком в узком коридоре. Атмосферная потасовка длится три минуты без склеек и снята с такого ракурса, будто мы смотрим action-игру на старой приставке.
Иногда создатели фильма подходят к режиссуре сцены без монтажа с особой изобретательностью. Так, для сериала «Шучу» Мишеля Гондри с Джимом Керри в главной роли ради двухминутной сцены декорации меняли за спиной оператора прямо во время съёмок. Таким образом, комната, в которой снималась сцена, полностью трансформировалась ни один раз. Всё ради того, чтобы показать, как с годами менялась квартира главной героини.
Впрочем, эта технология не нова. Выдвижные декорации использовал еще Альфред Хичкок для своего фильма «Верёвка». Если бы не ограничение по длине плёнки, эта картина тоже была бы снята одним кадром.
Технологии
Кино без монтажных склеек
Как снимались самые известные сцены «одним дублем»
Кино, в отличие от живописи или скульптуры, представляет собой синтетическое искусство, в котором огромная роль отведена технической составляющей творческого процесса. С приходом звука и цвета, а также с развитием съемочной техники и оборудования, претерпел изменения и киноязык. Фильмы стали технически более совершенными и убедительными в создании запоминающейся иллюзии на большом экране. У режиссеров появилось больше инструментов и приемов для удержания и управления зрительским вниманием.
Съемка сцены, эпизода или даже целого фильма одним долгим планом – один из наиболее заметных и практически всегда эффектных приемов в арсенале желающих выделиться режиссеров. Прием не нов, но в последние годы стал чересчур популярным, а благодаря нескольким выдающимся картинам вышел на качественно иной уровень воплощения. Мы составили список из одиннадцати фильмов, в которых сцены без видимых склеек производят сильное впечатление и способствуют раскрытию истории.
ВЕРЕВКА (1948)
Картина примечательна тремя фактами. Это первый цветной фильм Альфреда Хичкока. Кроме того, это первая совместная работа знаменитого режиссера и актера Джимми Стюарта. Наконец, долгие планы и первая осознанная попытка снять без видимых склеек. Попытка провалилась, поскольку технически камеры тех лет были не в состоянии обеспечить подобный результат. Бобины хватало на 10 минут непрерывной записи. Поэтому Хичкок снял фильм десятью продолжительными планами по 7–10 минут каждый, которые монтировались через скрытые склейки. Сейчас фильм технически устарел, смотрится наивно и даже топорно в своем желании удивить приемом, но он был первым, поэтому заслуживает быть упомянутым.
Я – КУБА (1961)
Один из самых незаурядных и одновременно недооцененных фильмов своего времени. Картину о революции на Кубе сняли советский кинорежиссер Михаил Калатозов и оператор-постановщик Сергей Урусевский. Не будет преувеличением сказать, что картина имела все шансы стать огромным событием в мире кино благодаря своему изобразительному решению, но из политических соображений ленту положили на полку. В начале 90-х права на фильм были выкуплены Мартином Скорсезе и Френсисом Фордом Копполой, благодаря которым лента приобрела известность в профессиональных кругах. Фильм примечателен неповторимой и опережающей время манерой съемки. Урусевский снимал большую часть фильма с рук и на широкоугольный объектив. В ход шли также операторские тележки, канатные дороги и даже самодельный лифт для спуска и подъема с камерой. Разумеется, присутствует в картине и несколько сцен, снятых долгим планом с применением внутрикадрового монтажа, которые до сих пор смотрятся очень выигрышно. Чего только стоит эпизод с похоронной процессией, когда камера поднимается с уровня глаз людей, участвующих в церемонии, на верхний этаж дома через балкон, где расположено кафе.
СИЯНИЕ (1980)
В выдающемся триллере Стэнли Кубрика по роману Стивена Кинга присутствует продолжительная сцена с мальчиком, бегущим по ледяному лабиринту, и с ним же на велосипеде. Эпизод был решен продолжительным планом, который снимал оператор со стедикама. Это приспособление было изобретено за два года до съемок картины и успело пройти проверку на съемках РОККИ. Для картины Кубрика оператор и по совместительству изобретатель стедикама Гаррет Браун доработал систему, чтобы камера снимала на уровне мальчика, демонстрируя сцену с его точки зрения.
СЛАВНЫЕ ПАРНИ (1990)
Криминальная драма Мартина Скорсезе снискала славу в качестве одного из лучших голливудских фильмов о мафии. Продолжительная сцена прохода главного героя в ночной клуб снята с применением стедикама. Если верить легенде, то режиссер прибег к этому приему из-за невозможности снимать у главного входа. Трехминутный проход и знакомство с героями в клубе «Копакабана» были сняты с восьмого дубля.
НОЧЬ В СТИЛЕ БУГИ (1996)
Открывающая сцена раннего фильма одного из лучших американских режиссеров Пола Томаса Андерсона передает привет СЛАВНЫМ ПАРНЯМ. Камера демонстрирует вывеску клуба с верхней точки, после чего спускается и проникает в заведение, поочередно знакомя зрителя с семью героями кинофильма. По технике исполнения этот эпизод сложнее сцены из шедевра Мартина Скорсезе. Во время съемок группа также использовала стедикам.
ГЛАЗА ЗМЕИ (1997)
Брайан Де Пальма обожает снимать долгие планы и скрывать склейки. Как минимум в трех его картинах – КОСТРЫ ТЩЕСЛАВИЯ, ПУТЬ КАРЛИТО и ГЛАЗА ЗМЕИ – есть такие эпизоды, которые заслуживают попасть в этот список, но мы остановимся на триллере с Николасом Кейджем. Открывающая фильм сцена длится более двенадцати минут. Технически там есть пара спрятанных склеек, которые трудно заметить из-за умелого панорамирования камеры на стедикаме и монтажа.
КОМНАТА СТРАХА (2001)
Дэвид Финчер – это Орсон Уэллс своего поколения в плане работы с техниками съемки и технологиями. Оба автора состоялись в реалистичных жанрах, но при этом умудрились использовать самые передовые киноприемы. Финчер – один из первых постановщиков, активно начавших применять сцены с виртуальной камерой в триллерах. В остросюжетной картине о попытке ограбления элитной квартиры есть несколько эпизодов с парящей камерой через вентиляцию и перекрытия, но самый эффектный пролет и панорамы приходятся на сцену взлома жилища героини Джоди Фостер. Фильм включен в список благодаря мастерскому сочетанию реальной съемки с кадрами, сгенерированными полностью в графике.
РУССКИЙ КОВЧЕГ (2003)
Экспериментальный фильм Александра Сокурова примечателен тем, что является одной из первых картин наряду с ТАЙМ-КОДОМ, которые в действительности снимали одним дублем без склеек. С кинокамерой подобный трюк невозможно провернуть технически из-за ограничений по метражу пленки, но цифровые кинокамеры устранили этот барьер. Насколько известно, ленту удалось снять с третьего дубля. Кстати, фильм Сокурова длительное время удерживал пальму первенства среди российских картин по сборам за рубежом. Например, за океаном РУССКИЙ КОВЧЕГ заработал более трех миллионов долларов.
В удивительном фантастическом фильме Альфонсо Куарона выделяются две сцены, снятые длинным планом без склейки на монтаже. Сцена в автомобиле потребовала от кинематографистов эксплуатации системы DoggiCam с моторизированной головой, которую устанавливали на крыше. Камера на механической голове двигалась по двум осям и вращалась на 360 градусов. Заключительная сцена в городе также невероятно хороша и служит отличным примером выдающейся работы всей съемочной группы.
Знаменитый фантастический фильм уже упоминавшегося Альфонсо Куарона попал в этот список в качестве первого проекта, в котором настолько длинные планы созданы полностью в 3D. Пожалуй, чисто технически и постановочно сцены в картине ДИТЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ было сложнее снять, поскольку там работала реальная техника на настоящей местности с массовкой.
Третий фильм в списке, снятый оператором-постановщиком Эммануэлем Любецки, которому везет на режиссеров, любящих длинные планы. Драма Алехандро Иньярриту насчитывает свыше двухсот склеек, но все они умело спрятаны при помощи монтажа и композитинга, плюс реальные кадры здорово перемешаны с компьютерными. БЕРДМЭН – прекрасный образец талантливого совмещения съемочных приемов с возможностями цифровых инструментов современных программ для сложного монтажа.
Что значит сцена без склеек
Съемки одним планом подразумевают определенные сложности: длинные диалоги, которые необходимо выучить наизусть, сложная хореография, особенности освещения и тяжелые условия труда для каждого члена съемочной команды. Чем длиннее кадр, тем сложнее достичь его идеального исполнения. Съемка без монтажных склеек – особая форма искусства и визитная карточка некоторых режиссеров. Подобные эпизоды часто становятся самыми запоминающимися моментами фильма. Приведенный ниже список картин – тому свидетельство.
15. «Олдбой», 2003 г. – Сцена драки в коридоре, 2 минуты 34 секунды
Это одна из самых коротких сцен в этом списке, в которой задействовано всего лишь одно помещение, но там, где она проигрывает по сложности, выигрывает по части правдоподобности съемки. После своего 15-летнего заключения в одиночной камере по неизвестным ему причинам главный герой оказывается на свободе лишь с одной мыслью: отомстить. Эта сцена происходит позже, когда он приходит в место своего заточения, чтобы найти ответы на свои вопросы.
14. «Искупление», 2007 г. – Сцена в Дюнкерке, 5 минут 7 секунд
13. «Круто сваренные», 1992. – Перестрелка в больнице, 2 минуты 42 секунды
Первая в этом списке сцена, изобилующая перестрелками, снятая под руководством Джона Ву. Вооруженные всего лишь несколькими пистолетами и дробовиком, два полицейских пробираются сквозь больничные коридоры, кишащие отрицательными персонажами. В процессе им даже приходится совершить поездку на лифте, чтобы добраться до следующего этажа.
Джон Ву к тому времени уже получил признание за свои сцены перестрелок, но «Круто сваренные» превзошли все его прошлые работы и стали его визитной карточкой перед тем, как он оставил работу в Гонконге и отправился покорять Голливуд.
12. «Голод», 2008. – Сцена беседы 16 минут 30 секунд
Далеко не всегда для создания впечатляющей сцены без склеек требуются масштабность, сложность и полный хаос. В центре данной сцены из дебютной режиссерской работы Стива Маккуина – диалог между Маклом Фассбендером и Лиамом Каннингэмом, который длится 17 минут, в то время как камера статична на всем ее протяжении.
Картина повествует о второй голодовке, объявленной ирландской республиканской армией в тюрьме Мэйз в 1981 г., в результате которой погибают 10 заключенных. Фассбендер исполняет роль Бобби Сэндса, предводителя забастовки, а Каннингем — отца Дома, его священника, пытающегося уговорить его отказаться от такой формы протеста.
11. «Честь дракона», 2005. – Сцена драки на лестнице, 3 минуты 55 секунд
Другой азиатский фильм и еще один пример качественно снятой сцены без склеек. Что в нем особенно примечательно — это потрясающе выстроенные сцены драк, одна из которых снята как раз одним планом.
Камера следует за героем Тони Джа, когда он сражается с врагами на большой винтовой лестнице, спускаясь с третьего этажа. На подготовку к съемкам этой сцены ушло больше месяца, а чтобы получить ее финальный вариант, было сделано пять дублей.
10. «Гравитация», 2013. – первый кадр, 17 минут
Первый в этом списке фильм режиссера мексиканского происхождения Альфонсо Куарона. На самом деле сцены без монтажных склеек в его работах составлены из различных кадров, которые изощренно монтируются на стадии пост-продакшна с помощью современных компьютерных технологий. «Гравитация» позволила камере свободно передвигаться сразу в трех плоскостях.
9. «Ночи в стиле буги», 1997. — открывающая сцена, 2 минуты 54 секунды, и сцена накануне Нового года, 2 минуты 47 секунд
В фильме «Ночи в стиле буги» целых две сцены без склеек. В первой из них мы наблюдаем, как Берт Рейнолдс входит в клуб. Кадр начинается, когда подвешенная камера снимает написанное на афише название фильма и спускается вниз, гдеа Рейнолдс подъезжает к клубу. В тот момент, когда он подъезжает к клубу и заходит внутрь, камера снова в режиме «стэдикам». Примечательно, что кадр позволяет познакомиться сразу с семью персонажами в то время как каждый занят своим делом в клубе.
В следующей сцене на вечеринке Уильям Мейси обнаруживает свою жену в постели с другим мужчиной и стреляет в них. Мы видим, как Уильям попадает на вечеринку, находит свою жену в спальне, возвращается в машину за пистолетом, затем идет и убивает любовников.
8. «Горячие новости», 2004. — сцена перестрелки в начале фильма, 6 минут 47 секунд
Еще одна сцена, насыщенная действием — это начало фильма «Горячие новости» режиссера Джонни То.
Сцена начинается с показа неба и крыш домов, затем камера опускается на улицы. Мы видим мужчину, заходящего в здание, и в тот момент, когда он поднимается по лестнице, камера выносится за пределы дома, а мы наблюдаем за происходящим сквозь окно.
Затем мы вновь видим улицу и машину, в которой сидят полицейские, работающие под прикрытием и очевидно следящие за группировкой внутри здания. Затем обычные полицейские делают замечание водителю неправильно припаркованной машины, и в этот момент начинается перестрелка.
7. «Глаза змеи», 1998, — открывающая сцена, 12 минут 30 секунд
В фильме «Глаза змеи» присутствует одна из самых длинных сцен без монтажных склеек в творчестве Брайана Де Пальмы, хотя с технической точки зрения в ней все-таки есть элементы монтажа.
Сцена начинается с того, что нам показывают множество телевизионных экранов, на которых идет трансляция подготовки к важному боксерскому поединку, затем камера показывает Николаса Кейджа, дающего интервью одному из каналов. После мы видим, как он проходит к рингу, здоровается со своим приятелем, в то время как рядом сидят ключевые персонажи. Сцена заканчивается покушением на министра обороны – отправной точкой для развития сюжета.
6. «Веревка», 1948, — Десять непрерывных планов от 7 до 10 минут
Эта картина примечательна по нескольким причинам. Во-первых, это первый цветной фильм Альфреда Хичкока. Во-вторых, это была первая совместная работа Хичкока и Джеймса Стюарта. И наконец, фильм полностью состоит из непрерывных кадров.
Хичкок хотел понять, сможет ли он снять фильм одним кадром и при этом сохранить саспенс. Это оказалось невозможным по техническим причинам, так как длительность кадра была ограничена кинопленкой. Вместо этого Хичкок создал фильм, который как будто снят одним кадром, хотя по сути состоит из десяти, большинство из которых смонтированы таким образом, чтобы это было незаметно.
5. «Дитя человеческое», 2004, Сцена засады 4 минуты 7 секунд, и сцена сражения 7 минут 34 секунды.
Альфонсо Куарон не раз прибегал к такому приему в своих работах, и «Гравитация» — тому доказательство. В фильме «Дитя человеческое» есть как минимум три сцены, снятые непрерывным кадром.
Самой известной является та, в которой герои едут по дороге и попадают в засаду, организованную лесными жителями. Для создания этого кадра была сооружена специальная конструкция, расположенная внутри и снаружи автомобиля, в то время как сиденья и лобовое стекло были установлены так, что их можно было перемещать, а актеры при этом не всегда попадали в кадр. Вращающейся на 360 градусов камерой можно было вести съемку внутри автомобиля. На крыше машины находилось четыре человека, контролировавших процесс.
Не менее впечатляющей является сцена сражения, в которой оказавшийся в плену Клайв Оуэн бежит по улице, заходя в здание, фактически находясь в зоне ведения боевых действий.
Эти сцены были смонтированы из разных кадров так, чтобы создавалось ощущение непрерывности.
4. «Славные парни», 1990, — Сцена в Копакабане, 3 минуты
Еще одна сцена без склеек присутствует в фильме Марина Скорсезе «Славные парни». В ней Рэй Лиотта, чья криминальная карьера находится на подъеме, идет в ночной клуб с подругой и будущей женой Лоррейн Бракко. Они заходят через черный вход, идут сквозь множество коридоров, кухню и, наконец, попадают в зал, где официанты их быстро усаживают за столик в первом ряду. Для создания этой сцены съемочной группе понадобилось восемь дублей.
3. «Игрок», 1992, — открывающая сцена, 7 минут 48 секунд
Сцена начинается в офисе, затем камера отъезжает и показывает парковку киностудии. После мы видим, как секретари отвечают на звонки, курьеры осуществляют доставку, сотрудники студии беседуют с пришедшими туда на экскурсию людьми, при этом наше внимание постоянно обращают на главного героя – кинопродюсера в исполнении Тима Роббинса, вынужденного слушать глупые идеи для новых фильмов.
Также как и в фильме «Печать зла», эта сцена знакомит зрителя с главными героями и с главной темой.
2. «Печать зла», 1958.- Открывающая сцена, 3 минуты 20 секунд
Сцена, которая впоследствии вошла в историю мирового кино. Кадр начинается с изображения бомбы, затем кто-то открывает багажник машины и закладывает ее туда. После мы следим за этим автомобилем и нашими героями, едущими вниз по улице мексиканского городка.
1. «Русский ковчег», 2002. — Весь фильм, 87 минут
Без сомнения, самый длинный и тщательно проработанный пример сцены без монтажных склеек. Александр Сокуров, не пожелав идти на компромиссы, решил снять весь свой 87-минутный фильм одним непрерывным кадром.
Для съемок была выбрана цифровая камера, пишущая не на кассету, а на жесткий диск. Фильм рассказывает 300 лет российской истории, пока камера перемещается внутри Зимнего дворца в сопровождении привидения, выступающего своего рода экскурсоводом. В фильме показаны 33 комнаты, а также задействованы 2000 актеров и 3 оркестра.
Фильм был снят за один день 23 декабря 2001 с третьей попытки: предыдущие две окончились неудачей по техническим причинам.
Рубрики: making of | 
Комментариев нет »
Добавить комментарий Отменить ответ
Для отправки комментария вам необходимо авторизоваться.
«Мы на жизнь смотрим одним непрерывным кадром» Как снять Первую мировую войну одним планом и получить 10 номинаций на Оскар: интервью Сэма Мендеса
В прокат вот-вот выйдет «1917» Сэма Мендеса — один из фаворитов премии «Оскар», удостоенный 10 номинаций, включая «Лучший фильм» и «Лучший режиссер», эпическая драма о Первой мировой войне, снятая как будто бы одним кадром (на самом деле монтажные склейки в картине есть, но они заретушированы спецэффектами). «1917» — это «Спасти рядового Райана» наоборот: вместо того, чтобы изображать пространные исторические и геополитические расклады, Мендес сосредоточивается на емком сюжете о двух британских солдатах-посыльных, от успеха миссии которых зависит жизнь целого батальона. «Лента.ру» поговорила с режиссером, в свое время прославившимся «Красотой по-американски», о нестандартной форме и родословной «1917».
«Лента.ру»: Вы сами признаетесь, что на создание этого фильма вас вдохновил дед и его рассказы о Первой мировой войне. Можете рассказать, как именно его рассказы превратились в «1917»?
Сэм Мендес: Мой дед, Альфред Х. Мендес, рассказывал свои истории о войне, когда мне было 10-11 лет. То есть можно сказать, идея фильма зародилась у меня 40 лет назад. Но только 2-3 года назад я осмелел настолько, что сам решил попробовать написать сценарий и переложить на экран один из дедушкиных рассказов. Он был посвящен тому, как дед вызвался поработать посыльным и доставить сообщение из одного пункта в другой, прямиком через линию фронта. Это было одно недолгое, тягостное, невероятно опасное пешее путешествие, из которого, как я посчитал, можно было сделать нечто вполне себе эпичное.
Где бы найти такой момент в ходе войны, чтобы подобный пробег посыльного вообще был возможен, хотя бы в теории? Я много изучал материал, но долго не понимал, как превратить эту историю в кино.
Сэм Мендес на съемках «1917»
Фото: CAP / RFS / Capital Pictures / East News
Потом я прочитал о том, что в 1917 году немцы оставили свои позиции и отступили к линии Гинденбурга. И я подумал — вот, нашел! Тут как раз и можно соорудить путешествие, в ходе которого менялись бы ландшафт и атмосфера. Я кое-как набросал сценарную заявку, а потом снова застрял. Обратился к сценаристу Кристи Уилсон-Кейрнс — я ее хорошо знаю, мы до этого вместе работали над сериалом «Страшные сказки». Мы с Кристи целую неделю обсуждали проект. За эту неделю мы определились с персонажами и даже нарисовали примерную карту их перемещений. А потом я ее усадил и поручил ей сделать всю самую сложную работу. У нас была сюжетная канва, но надо было перенести все это непосредственно в сценарий. Это история, рассказанная в реальном времени и снятая одним кадром, а это совсем не то, к чему привыкли люди, работающие в кино. Но Кристи справилась на ура, собрала из всего этого то, что было похоже на нормальный сценарий. А мне выпала честь его переписать и даже не чувствовать вину за то, что я правлю прекрасную работу. Это тоже для меня было в новинку.
Это ваш первый фильм, где вы числитесь еще и сценаристом. Почему вы так долго не решались овладеть этим навыком?
Думаю, потому, что я не считаю себя хорошим сценаристом. Это главная причина. Я добился такого положения, когда мне хорошие сценаристы присылают свои истории, и, читая их, я постоянно вспоминаю, насколько трудно овладеть этим мастерством. Я более пяти лет провел, работая над фильмами про Джеймса Бонда, а там в моем распоряжении была целая комната умелых сценаристов, которые сооружали истории из воздуха. Вот буквально из воздуха. Я много чему у них научился. Не могу сказать, что я участвовал в написании «Скайфолла» или «007: СПЕКТР», но я точно был там, когда их задумывали, и работа над сценарием шла буквально у меня на глазах. Это меня вдохновило, послужило мне стимулом, и я решил и сам попробовать. Но вообще фильм «1917» не перегружен диалогами. Да, мне все равно было нелегко его писать, но если сравнивать с более привычными сценариями с кучей сюжетных линий, такую линейную историю структурировать куда проще. Я как режиссер всегда был рад тому, что у меня есть возможность взглянуть на сценарий со стороны и оценить его эффективность и качество. А когда начинаешь и сам работать над текстом, труднее оставаться объективным. Но тут эта история была такой личной, из семейного наследия, да еще и с линейным и довольно-таки нехитрым сюжетом. Все это придало мне смелости, и я решил, что пора брать в руки перо. Заручившись поддержкой Кристи, конечно.
У вас не было намерения взять на главные роли более известных актеров?
Нет, не было. К счастью, Dreamworks и Universal, надо отдать им должное, на этом не настаивали. Тут такое дело: у меня это было впервые, когда на руках сценарий мой, студия за него не заплатила, а значит, я могу контролировать ситуацию и диктовать условия. Мы, скажем так, выставили фильм на аукцион. Отправили его студиям и сказали — вот, мол, это кино я хочу поставить, хочу снять его в такие-то даты, с таким-то бюджетом, закончить и выпустить его к Рождеству, а также самостоятельно, без давления со стороны студии, выбирать актеров. Берете или нет? И из шести студий, которым мы послали сценарий, три сказали, что хотели бы за него взяться. А потом мы остановились на Universal и Dreamworks — отчасти и потому, что у меня с обеими студиями уже был опыт работы. На Dreamworks мы делали «Красоту по-американски», «Проклятый путь» и «Дорогу перемен». А Universal занимались дистрибуцией «Морпехов». Я полностью доверял этим людям и знал, что они сдержат свои обещания, что и случилось.
Мы нашли идеальный компромисс. Мне студийные продюсеры сказали: «Бери, кого ты считаешь нужным, на две главные роли (в итоге Мендес взял Джорджа Маккея и Дина-Чарльза Чапмена — прим. «Ленты.ру»). Но мы будем себя чувствовать немного комфортнее, если ты поместишь в кадр какие-нибудь известные лица, которые зрители могут опознать». А я и так собирался это сделать. Но не потому, что эти лица известны. Скорее, Колин Ферт, Бенедикт Камбербатч, Эндрю Скотт и Марк Стронг известны, потому что они невероятно хороши.
Но при этом мне было важно, чтобы у центральных персонажей были свежие, молодые лица, и чтобы у зрителей отношения с ними складывались по ходу фильма, а не заранее.
Вот что еще удивительно: мы болеем за этих парней с первого кадра, при этом мы ничего про них не знаем. Ни тебе предыстории, ни экспозиции, но через 10 минут после начала эти два парня нам как родные. Как у вас это получилось?
Надо заметить, сцена, которая у меня вызвала больше всего трудностей, это первые 5 минут фильма. Я хотел обойтись без экспозиции, а просто сделать так, чтобы эти парни немного поговорили, немного походили, снова немного поговорили вроде бы ни о чем. Они на войне, но при этом ничего экстремального пока не случилось: они просто ждут неделями, пока их отправят в бой, а их все не отправляют. То есть не происходит ровным счетом ничего, а вот в этом вакууме мне за несколько минут надо было рассказать примерно все. Например, что Блейк общительный, а Скофилд — более закрытый, но по паре его фраз стало понятно, что он домой не рвется. Дальше обозначить отношения капралов с сержантом. Упомянуть, как им, мол, обещали, что перед Рождеством они пойдут в наступление, а сейчас уже апрель. Так что в эти первые минуты мы получаем довольно много информации, сами того не осознавая. Но на вид это совсем не похоже на экспозицию, а ее мы как раз и хотели избежать.
Фото: Everett Collection / East News
При этом студия в отчаянной попытке соорудить эмоциональную связь между аудиторией и центральными персонажами, говорила: «Дайте нам как можно больше информации, чтобы все сразу влюбились в парней!» Но нет, надо с ними просто пожить немного, понаблюдать за ними не спеша, увидеть, что они очень уязвимы. А потом начинается сцена с генералом. Честно говоря, еще одна причина, по которой мы сразу начинаем болеть за ребят, это просто хорошая актерская игра. Решимость на лице Дина, когда его персонаж Блейк получает приказ. Подавленный ужас на лице Джорджа, когда Блейк, не моргнув, соглашается на задание. А Скофилд на него смотрит, и его взгляд говорит: «Что ты творишь? У меня сто тысяч вопросов, нельзя просто так брать и соглашаться». Им ведь приказали отправиться через нейтральную зону между траншеями противников. Да туда даже выглянуть нельзя, иначе тебе голову тут же снесут. Так что этот страх Скофилда вполне оправдан, и он тоже формирует отношение к персонажам в первые же минуты фильма. Дин и Джордж — молодцы, ничего не скажешь.
А снимать фильм одним кадром — это тоже было решение, принятое с целью сокращения расстояния между зрителями и главными героями?
Да, конечно, любое решение мы принимаем, держа зрителей в голове. Но тут еще важно понимать, что это кино снято не с точки зрения солдат. Часто мы видим их объективно, отстраненно, в контексте ландшафта, как маленьких пешек, выполняющих важную миссию. Иногда хочется, чтобы аудитория понимала географию и расстояния, оценивала физические трудности этого путешествия. А иногда нужно понять, что происходит в душе у этих ребят, и тогда на помощь приходят крупные планы. И вот эти три вещи: камера, ландшафт и персонажи — постоянно находятся в непрерывном танце. При этом мы сознательно не хотели, чтобы камера выполняла немыслимые пируэты. Она не творит ничего из ряда вон выходящего. Не проходит через замочную скважину вслед за движущейся пулей — нет, такая фигня нас не интересовала. У нас вполне традиционные ракурсы, пусть и идеально рассчитанные, заранее продуманные и тщательно отрепетированные.
А вообще, не хочется звучать претенциозно, но мы на жизнь смотрим одним непрерывным кадром, без монтажных склеек. Кино-то как раз и есть надувательство, и это давно стало нормой. В самые ранние годы существования кино необходимость монтажа никак не была связана с тем, как воспринимает картинку человеческий мозг. Все очень банально: тогда были слишком тяжелые камеры, а на одной катушке помещалось всего по 5-10 минут пленки. Кадр прерывать в любом случае приходилось, а потом это стало нормой. И всем нравится это монтажное надувательство. Можно оставить за кадром время и пространство, можно выкинуть из сюжета 10 лет, но можно и показывать течение времени и перемещение в пространстве так, как это происходит в жизни.
В наш век маленьких цифровых камер и цифровых же проекторов, когда не надо менять пленку и прерывать целостность кадра, такого рода съемка не должна быть необычным способом художественного выражения. Но длинные, продолжительные сцены без склеек сейчас и правда становятся основами визуального языка, и это сильно отличается от того подхода, что мы исповедовали лет 10-15 назад, во времена аналоговых проекторов и пленочных камер. Так что, я думаю, это естественный процесс постепенного развития кинематографа. Конечно, я не говорю, что каждый фильм надо снимать одним кадром, вы не подумайте ничего дурного, я не настолько одержим. Просто в случае с «1917» это было уместно, и это и вправду сокращает расстояние между аудиторией и персонажами, убирает лишний фильтр. Многие говорят, что это всего лишь новая фишка такая. Но монтаж тоже был когда-то новой фишкой. Да и само кино когда-то было новой фишкой, раз уж мы пользуемся этим определением. Но я предпочитаю называть это новым способом рассказывать истории, и видит бог, в последнее время нам эти способы просто жизненно необходимы.
«1917» выходит в российский прокат 30 января