Что значит соната патетическая
Патетическая соната
Соната для фортепиано № 8 до минор, op. 13 («Патетическая») была написана Бетховеном в 1798—1799 годах, впервые опубликована в декабре 1799 под названием «Большая патетическая соната». Она посвящена князю Карлу фон Лихновскому.
В сонате три части:
Ссылки
Полезное
Смотреть что такое «Патетическая соната» в других словарях:
Соната для фортепиано № 8 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 8 до минор, oп. 13 («Патетическая») соната для фортепиано немецкого композитора Людвига ван Бетховена. Соната была сочинена в 1798 1799 годах и впервые опубликована в декабре 1799 года под названием «Большая… … Википедия
Соната для фортепиано № 15 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 15 ре мажор, op. 28, была написана Бетховеном в 1801 году и посвящена графу Йозефу фон Зонненфельсу. Соната была издана как «Пасторальная», однако это название не прижилось. В сонате четыре части: Allegro Andante … Википедия
Соната для фортепиано № 18 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 18 ми бемоль мажор, op. 31 № 3 была написана Бетховеном в 1802 году, вместе с сонатами № 16 и № 17. Это последняя соната Бетховена, в которой в качестве одной из частей использован менуэт, и вообще… … Википедия
Соната для фортепиано № 19 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 19 соль минор, op. 49 № 1 сочинение Людвига ван Бетховена, написанное предположительно в середине 1790 х гг. и опубликованное в 1805 г. вместе с Сонатой № 20 под общим названием «Лёгкие сонаты»… … Википедия
Соната для фортепиано № 20 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 20 соль мажор, op. 49 № 2 сочинение Людвига ван Бетховена, написанное предположительно в середине 1790 х гг. и опубликованное в 1805 г. вместе с Сонатой № 19 под общим названием «Лёгкие сонаты»… … Википедия
Соната для фортепиано № 25 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 25 соль мажор, op. 79, была написана Бетховеном в 1809 году. Она носит неофициальный подзаголовок «Лёгкая соната», хотя содержит определённые технические сложности. В сонате три части: Presto alla tedesca Andante Vivace… … Википедия
Соната для фортепиано № 2 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 2 ля мажор, op. 2 № 2, была написана Бетховеном в 1794 1795 годах, вместе с сонатами № 1 и № 3, и посвящена Йозефу Гайдну. В сонате четыре части: Allegro vivace Largo appassionato Scherzo.… … Википедия
Соната для фортепиано № 32 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 32 до минор, op. 111 последняя фортепианная соната Бетховена и одно из последних его сочинений для фортепиано вообще. Она была написана в 1821 1822 годах и посвящена эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому. Соната … Википедия
Соната для фортепиано № 3 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 3 до мажор, op. 2 № 3, была написана Бетховеном в 1794 1795 годах, вместе с сонатами № 1 и № 2, и посвящена Йозефу Гайдну. В сонате четыре части: Allegro con brio Adagio Scherzo. Allegro Allegro assai… … Википедия
Соната для фортепиано № 10 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 10 соль мажор, op. 14 № 2 была написана Бетховеном в 1798 году и опубликована вместе с Девятой сонатой. Также, как и Девятая, она посвящена баронессе Йозефе фон Браун. В сонате три части: Allegro Andante Scherzo … Википедия
Что значит соната патетическая
Людвиг ван Бетховен «Патетическая соната»
Фортепианное творчество Венского классика Людвига ван Бетховена можно назвать бессмертным наследием, которое отражает не только внутренние переживания композитора, но и перемены в эпохе. «Патетическая соната» Бетховена является одним из ярчайших произведений среднего творческого периода жизни композитора.
Историю создания «Патетической сонаты» Бетховена, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.
История создания
Во время написания произведения композитор находился на пороге тридцатилетия. Тогда стали заметны первые признаки скорой глухоты. Работа над сочинением велась около года. Это было тяжелое время в жизни: ежедневно слух становился все хуже и хуже, а прогнозы врачей были неутешительны.
Бетховен не оставил собственное музыкальное ремесло, он все с тем же рвением сочинял грандиозные и совершенно новые по стилю произведения, но которые наполнялись кардинально иными смыслами. Вся боль и вера в лучшее были реализованы в «Патетической сонате».
Впервые соната была опубликована в 1799 году. Это была настоящая премьера для общества. Не каждый человек мог понять настоящего новаторского языка, поэтому разгорелся нешуточный спор между догматичными людьми, желавшими сохранить старое и между новаторами, которые хотят идти вперед и не боятся нового и интересного.
Прежде ни одно фортепианное произведение не вызывало столь бурного обсуждения. Бетховен же спокойно отнесся к реакции общества, он привык к тому, что его музыка вызывает у людей неоднозначные чувства.
Интересные факты:
Содержание «Патетической сонаты»
Мало кому известно, но Людвиг ван Бетховен всерьез увлекался философскими учениями современных для него мыслителей. Свое название соната получила именно от автора, что было достаточно редко, так как Бетховен не особо часто старался создавать программные сочинения. Композитор отсылает нас к термину «Патетика», который впервые был употреблен известнейшим философом Фридрихом Шиллером. Патетика означает силу трагедии, страсть к торжеству справедливости, а также стремление к концепции преодоления.
Ромен Роллан подчеркивал, что в основе произведения лежит именно театрализованная драма. Так он предполагал, что композиция строится именно по средствам драматургии, в том числе с использованием стандартной схемы:
«Патетическая соната» Бетховена имеет классическую структуру из трех частей:
В произведении остро противопоставлены два мира: а именно мир грез и мечтаний героя и мир реальный, имеющий начало злого рока. На протяжении всего произведения судьба вторгается в мир героя, окрашивая его в темные тона. В соответствии с частями можно выделить концептуальные идеи автора по поводу развития сюжетной линии сонаты:
Концепция произведения четко описывает философию выбора: каждый человек самостоятельно творит судьбу. Все зависит от выбора: опустить руки или бороться, стать сильнее и храбрее или просто влачить жалкое существование. Всего одно решение может кардинально изменить жизнь. Главное не плыть по течению, довольствуясь малым, а пытаться схватить судьбу за глотку, не дав ей разрушить мир идеального. Фатум и рок – это лишь последствия выбора, поэтому мы можем творить наш путь собственными руками и мыслями. Соната доказывает это, ведь человек способен на многое, главное иметь веру в силы, и не поддаваться унынию.
В сонате ярко выражен характерный для Бетховена фортепианный стиль, который серьезно разнится с творчеством французских мастеров клавесина. Яркая красочность аккордов, охватывающих диапазон всей фортепианной клавиатуры присуща композиторской манере Бетховена. Динамическая и образная контрастность присутствует в каждой из частей произведения. Использование контрастных по звучанию регистров. Прямота и ясность гармонии вместо орнаментальности и узорчатости. Активное применение педали, что было редкостью для пианистов и композиторов той временной эпохи. Все это помогает Бетховену создать по-настоящему индивидуальный, характерный стиль. В последствие, музыка стала эталоном выражения драматизма, и достижения ясности музыкальной мысли. На нотном тексте Патетической сонаты учились такие великие композиторы как Брамс, Вагнер, Онеггер, Мусоргский и другие гении.
Музыка «Патетической сонаты» в кинематографе
Музыка «Патетической сонаты» имеет достаточно яркую эмоциональную окраску. Возможно, именно по этой причине многие режиссеры и деятели киноискусства используют музыку в собственных работах. На сегодняшний день шедевр классической музыки дополнил эпизоды таких фильмов, как:
Соната №8 Бетховена оправдывает значение собственного номера, ведь она имеет бесконечно неисчерпаемое содержание. Она будет вечно звучать и находить отклик в сердцах людей. Каждый слушатель сможет постигнуть безграничный мир, созданный гениальным композитором, имя которому Людвиг ван Бетховен.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Людвиг ван Бетховен «Патетическая соната»
Патетическая соната (Соната для фортепиано №8 C moll Op. 13)
Соната была написана в 1798-1799 годах и впервые опубликована в декабре 1799 года под названием «Большая патетическая соната» с посвящением князю Карлу Лихновскому.
В сонате три части:
1. Grave — Allegro di molto e con brio
2. Adagio cantabile
3. Rondo, allegro
Владимир Горовиц, фортепиано
Это произведение, впервые onубликованное в 1799 году и посвященное князю Карлу Лихновскому, было озаглавлено самим Бетховеном как «Большая патетическая соната». Известно, что интонационные ростки данной сонаты восходят еще к юности Бетховена, к сонате f-moll, написанном в Бонне. По то были только ростки, которые дали в патетической сонате глубоко оригинальные, новаторские образы.
Никто не оспорит у патетической сонаты права на место среди лучших фортепианных сонат Бетховена. Что бы ни говорили порицатели «заигранных» пьес, любящие отыскивать особые достоинства в пьесах мало известных, — нельзя не признать. что патетическая соната совершенно заслуженно пользуется своей великой популярностью (отметим особо, что эту сонату очень любил В. И. Ленин). У нее не только крупнейшие достоинства содержания, но и замечательные достоинства формы, сочетающей монументализм с лаконичностью.
Трехчастность патетической сонаты вновь свидетельствует о тенденции Бетховена ограничиться этим числом частей в наиболее драматичных сонатных произведениях.
Высказывания о патетической сонате многочисленны и не лишены споров и противоречий. Ленц высмеивает ее заигранность, полагает, что финальное рондо в отношении к целому носит слишком шутливый, ребяческим характер, но находит, что патетическая соната тем не менее «попросту великолепна». По мнению Улыбышева, патетическая соната «шедевр с начала до конца; шедевр вкуса, мелодии и выражения».
А. Рубинштейн, высоко ценивший патетическую сонату, считал, однако, что ее название подходит лишь к первым аккордам, «потому что общий ее характер, полный движения, гораздо скорее драматический». В книге «Музыка и ее представители» Рубинштейн также писал, что патетическая соната «названа так вероятно только по интродукции и по ее эпизодическому повторению в первой части, так как тема первого Аллегро оживленно- драматического характера, а вторая тема в нем с своими «mordente» (украшения) какого угодно, только не патетического характера. В последней же части, что патетического? Одна вторая часть сонаты еще допускает это обозначение». Как видим, Рубинштейн считает в итоге патетическим не только вступление сонаты, по и вторую ее часть.
И все же отрицание Рубинштейном патетического характера большей части музыки сонаты ор. 13 следует признать бездоказателельным.
Вероятно, именно первую часть патетическом сонаты имел в виду Лев Толстой, когда он писал в XI главе «Детства» по поводу игры матери: «Она заиграла патетическую сонату Бетховена, и я вспоминал что-то грустное, тяжелое и мрачное. казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было».
В наши дни В. В Асафьев, давая характеристику патетической сонаты, отметил «огненно-страстный пафос первой части, возвышенное спокойно-созерцательное настроение второй части и мечтательно чувствительное рондо (третья заключительная часть)».
Ценны высказывания о патетической сонате Ромена Роллана. Видя в ней один из поразительных образцов «бетховенских диалогов, подлинных сцен из драмы чувств», Ромен Роллан вместе с тем указывал на известную театральность ее формы, в которой «актеры излишне заметны».
По мнению Ромена Роллана, «присутствие элементов драматико-театральных в «Патетической» неоспоримо, и очевидность этого подтверждается сходством стиля и выразительности не только с немногочисленными произведениями Бетховена, написанными для сцены, вроде его «Прометея» (1801), но и с его великим образцом трагической сцены – с Глюком, чья «Ария и дуэт» из II действия «Орфея» непосредственно вызывают в памяти бурное движение начала первого allegro из «Патетической».
Небезынтересно добавочное замечание Ромена Роллана: «Успех «Патетической», как и самое произведение, имел несколько театральный характер. Из рассказа Мошелеса явствует, что страсти за и против этой сонаты разгорались как по поводу какой-нибудь оперы. Очевидно, Бетховен, недовольный такого рода победой, не захотел ее возобновлять».
Вряд ли можно отрицать справедливость замечаний Ромена Роллана в том плане, что название сонаты создало предвзятое к ней отношение. Но, конечно, авторское заглавие вытекало из замысла, а не было попросту привлекающим довеском к музыке. Бетховен мог быть недоволен не столько «победой», сколько кривотолками по поводу программного содержания сонаты. Надо думать, именно поэтому он в дальнейшем неоднократно избегал пояснительных заглавий.
Первым печатным откликом на выход в свет «Патетической» сонаты была рецензия венского корреспондента лейпцигской «Allgemeine musikalische Zeitung», которая поместила ее в № 21 от 19 февраля 1800 года: «Не без оснований присвоено этой сонате наименование патетической. Ее характер — поистине страстный. Эффектное и плавно модулирующее Adagio c-moll проникнуто благородной скорбью. Время от времени им прерывается Allegro, исполненное огня и мощного движения возвышенной души. В Adagio As-dur, которое не следует слишком затягивать, равно прекрасны текучая мелодия и модуляции. Душа здесь пребывает в состоянии покоя и утешенности. Но Рондо вновь пробуждает ее и возвращает к первоначальному тону. Таким образом, главная эмоция, положенная в основу сонаты, проводится сквозь все произведение, и оно приобретает благодаря этому единство и внутреннюю жизнь, а стало быть, и подлинную эстетическую ценность. Коль скоро есть возможность высказать о сонате такое мнение, как в данном случае, то тем самым предопределяется, что в ней не оставлены невыполненными и другие требования музыкального искусства. Только одну претензию — не как порицание, а скорее как пожелание еще большего усовершенствования — предъявил бы рецензент Бетховену, который может ведь, когда он хочет, быть изобретательным и оригинальным. Уж очень много реминисцентного заключает в себе тема Рондо. Откуда? Этого рецензент определить сам не может. Но во всяком случае, эта музыкальная мысль не является новой» («Allgemeine musikalische Zeitung», Bd. 2. Leipzig, 1800, Spaltung 3713—374).
Своеобразным комментарием к этому наблюдению современника может служить сопоставление, проведенное С. А. Бугославским в работе «Бетховен и немецкая песня»: Частный случай этого способа образования темы — оборот, полученный из фигурирования квартсекстаккорда с проходящей нотой, также очень часто встречаем и в немецкой песне XVIII века, и у Бетховена (он, правда, нередко попадается и в итальянских песнях). Ограничимся одним лишь сопоставлением:
Большая дискуссия среди музыковедов развернулась относительно влияния на «Патетическую» фортепианной сонаты Моцарта K. 457, поскольку оба произведение написаны в тональности до минор, и имеют похожую структуру частей. В особенности это касается второй части Adagio cantabile, основная тема которой сильно напоминает соответствующую тему Моцарта. Однако, в целом, тематизм «Патетической» сонаты заметно отличает её от сочинений Моцарта и Гайдна.
Grave – Allegro di molto e con brio
The first movement is in sonata form. It begins with a slow introductory theme, marked Grave. The allegro section is in 2/2 time (alla breve) in the home key of C minor, modulating, like most minor-key sonatas of this period, to the mediant, E-flat. However, Beethoven makes use of unorthodox mode-mixture, as he presents the second subject in E-flat minor rather than its customary parallel major. Beethoven extends Haydn’s compositional practice by returning to the introductory section twice—at the beginning of the development section as well as in the coda. Some performers of the sonata include the introduction in the exposition repeat, others return to the beginning of the allegro section.
The Adagio movement opens with a famous cantabile melody. This theme is played three times, always in A-flat major, separated by two modulating episodes. The first episode is set in F minor (relative to A-flat major), further modulating to E-flat major before returning to the main theme. The second episode begins in A-flat minor and modulates to E major. With the final return of the main theme, the accompaniment becomes richer and takes on the triplet rhythm of the second episode. There is a brief coda.
The sonata closes with a 2/2 movement in C minor. The main theme closely resembles the second theme of the Allegro of the first movement: its melodic pattern is identical for its first four notes, and its rhythmic pattern for the first eight. There is also a modified representation of the melody from the second movement, thus connecting all three movements together. The movement’s sonata rondo form includes a coda. The three rondo episodes are in E-flat major, A-flat major, and C major. The movement can be thought as related to Beethoven Concerto No. 3 in C minor Op.37. The common use of sforzando creates a forceful effect.
This was the earliest of Beethoven’s piano sonatas to reach warhorse status. The work is cast in three movements: the first is marked Grave-Allegro di molto e con brio; the second, Adagio cantabile; and the finale, Rondo (Allegro). Beethoven opens this composition with a slow, meditative introduction, using this feature for the first time in a sonata. Seemingly posing a question, or struggling to overcome a dilemma, the music seeks resolution and relief, which appears in the exposition proper, when the movement, driven by tremolando octaves in the left hand, quickens, and theme transforms itself into deeply anxious utterance, introducing, once again, a questing, uncertain mood, without excluding forceful utterances, possibly indicating a desire to transcend the feeling of uncertainty. During the brief development section, a sense of dramatic tension predominates, but the general tone changes in the recapitulation, leading to a coda, which closes the movement. The second movement begins with a soothing, languid, melancholy melody of an autumnal beauty. Dominating the entire movement, this initial theme eclipses both the subdued second theme and the moment of dramatic tension in the middle section of the movement. The Rondo finale is really the second Rondo in the sonata, since the middle movement possesses the structural features of that form. This movement opens with a gracefully eloquent theme accompanied by arpeggiated figures played by the left hand. Although the mood seems bright, the music is tinged by melancholy, notwithstanding the playful second theme. Following repetition and thematic development, the first theme surfaces as simultaneously more agile and more delicate. A lengthy, brilliant coda completes the movement. Dedicated to Prince Lichnowsky, this composition was first published in Vienna in 1799.
Что значит соната патетическая
Ð Created using Figma
Vector Created using Figma Перемотка Created using Figma
Книги Created using Figma С Created using Figma Component 3 Created using Figma Ok Created using Figma Ok Created using Figma Ok Закрыть Created using Figma Закрыть Created using Figma Rectangle Created using Figma
Group Created using Figma
Vector Created using Figma Vector Created using Figma ��� ������� Created using Figma Eye 2 Created using Figma facebook Created using Figma Vector Created using Figma Rectangle Created using Figma facebook Created using Figma Group Created using Figma
Rectangle Created using Figma
Rectangle Created using Figma
На полный экран Created using Figma
google Created using Figma
И Created using Figma Ð˜Ð´ÐµÑ Created using Figma Vector Created using Figma
Стрелка Created using Figma Group Created using Figma
Login Created using Figma logo_black Created using Figma
Logout Created using Figma
Mail.ru Created using Figma Маркер юнита Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Развернуть лекцию Created using Figma
Громкость (выкл) Created using Figma Стрелка Created using Figma odnoklassniki Created using Figma Ð Created using Figma
Пауза Created using Figma Пауза Created using Figma
Rectangle Created using Figma Rectangle Created using Figma Плей Created using Figma
Доп эпизоды Created using Figma
Vector Created using Figma Vector Created using Figma
rss Created using Figma Свернуть экран Created using Figma Component Created using Figma Стрелка Created using Figma ШÑринг Created using Figma
Громкость Created using Figma
СкороÑÑ‚ÑŒ Ð¿Ñ€Ð¾Ð¸Ð³Ñ€Ñ‹Ð²Ð°Ð½Ð¸Ñ Created using Figma
telegram Created using Figma
twitter Created using Figma
Created using Figma
И Created using Figma
vk Created using Figma vk Created using Figma Я Created using Figma
Яндекс Created using Figma youtube Created using Figma
Что значит соната патетическая
Это произведение, впервые опубликованное в 1799 году и посвященное князю Карлу Лихновскому, было озаглавлено самим Бетховеном как «Большая патетическая соната». Известно, что интонационные ростки данной сонаты восходят еще к юности Бетховена, к сонате f-moll, написанной в Бонне. Но то были только ростки, которые дали в патетической сонате глубоко оригинальные, новаторские образы.
Никто не оспорит у патетической сонаты права на место среди лучших фортепианных сонат Бетховена. Что бы ни говорили порицатели «заигранных» пьес, любящие отыскивать особые достоинства в пьесах мало известных,— нельзя не признать, что патетическая соната совершенно заслуженно пользуется своей великой популярностью. У нее не только крупнейшие достоинства содержания, но и замечательные достоинства формы, сочетающей монументализм с лаконичностью.
Трехчастность патетической сонаты вновь свидетельствует о тенденции Бетховена ограничиться этим числом частей в наиболее драматичных сонатных произведениях.
Высказывания о патетической сонате многочисленны и не лишены споров и противоречий. Ленц высмеивает ее заигранность, полагает, что финальное рондо в отношении к целому носит слишком шутливый, ребяческий характер, но находит, что патетическая соната, тем не менее, «попросту великолепна». По мнению Улыбышева, патетическая соната «шедевр с начала до конца; шедевр вкуса, мелодии и выражения».
А. Рубинштейн, высоко ценивший патетическую сонату, считал, однако, что ее название подходит лишь к первым аккордам,— «потому что общий ее характер, полный движения, гораздо скорее драматический». В книге «Музыка и ее представители» Рубинштейн также писал, что патетическая соната «названа так вероятно только по интродукции и по ее эпизодическому повторению в первой части, так как тема первого Аллегро оживленно-драматического характера, а вторая тема в нем с своими «mordente» (украшения) какого угодно, только не патетического характера. В последней же части, что патетического? Одна вторая часть сонаты еще допускает это обозначение». Как видим, Рубинштейн считает в итоге патетическим не только вступление сонаты, но и вторую ее часть. И все же, отрицание Рубинштейном патетического характера большей части музыки сонаты ор. 13 следует признать бездоказательным.
Вероятно, именно первую часть патетической сонаты имел в виду Лев Толстой, когда он писал в XI главе «Детства» по поводу игры матери: «Она заиграла патетическую сонату Бетховена, и я вспоминал что-то грустное, тяжелое и мрачное. казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было».
Б. В. Асафьев, давая характеристику патетической сонаты, отметил «огненно-страстный пафос первой части, возвышенное спокойно-созерцательное настроение второй части и мечтательно чувствительное рондо (третья заключительная часть)».
Ценны высказывания о патетической сонате Ромена Роллана. Видя в ней один из поразительных образцов «бетховенских диалогов, подлинных сцен из драмы чувств», Ромен Роллан вместе с тем указывал на известную театральность ее формы, в которой «актеры излишне заметны».
По мнению Ромена Роллана, «присутствие элементов драматико-театральных в «Патетической» неоспоримо и очевидность этого подтверждается сходством стиля и выразительности не только с немногочисленными произведениями Бетховена, написанными для сцены, вроде его «Прометея» (1801), но и с его великим образцом трагической сцены,— с Глюком, чья «Ария и дуэт» из II действия «Орфея» непосредственно вызывают в памяти бурное движение начала первого allegro из «Патетической».
Небезинтересно добавочное замечание Ромена Роллана: «Успех «Патетической», как и самое произведение, имел несколько театральный характер. Из рассказа Мошелеса явствует, что страсти за и против этой сонаты разгорались как по поводу какой-нибудь оперы. Очевидно, Бетховен, недовольный такого рода победой, не захотел ее возобновлять».
Вряд ли можно отрицать справедливость замечаний Ромена Роллана в том плане, что название сонаты создало предвзятое к ней отношение. Но, конечно, авторское заглавие вытекало из замысла, а не было попросту привлекающим довеском к музыке. Бетховен мог быть недоволен не столько «победой», сколько кривотолками по поводу программного содержания сонаты. Надо думать, именно поэтому он в дальнейшем неоднократно избегал пояснительных заглавий.
Первая часть патетической сонаты (Grave. Allegro di molto e con brio, c-moll) дает обобщенную характеристику всего круга образов уже в начальных тактах. Интродукция (Grave) несет в себе центр тяжести содержания,— и это фактор творческого новаторства Бетховена на пути создания лейтмотивной сюжетности. Как лейтмотив страсти в «Фантастической симфонии» Берлиоза или лейтмотив «судьбы» в симфониях Чайковского, так тема вступления патетической сонаты служит в ее первой части лейтмотивом, дважды возвращающимся и образующим эмоциональный стержень.
Суть Grave в столкновениях-чередованиях противоречивых начал, которые весьма ярко оформились уже в первых тактах сонаты ор. 10 No 1. Но здесь контраст еще сильнее, а развитие его гораздо монументальнее. Притом и содержание образа несколько иное. В начале пятой сонаты было противопоставление развитой фанфары и короткого вздоха, силы и слабости. Здесь же (как и в Largo предыдущей сонаты — см. пример 25) дан контраст мрачного, властного принуждения и страстной тоски:
На протяжении десяти тактов Бетховен проводит этот контраст через ряд оттенков и фазисов, внушая то светлую надежду, то безнадежность — пока хроматическая гамма и фермата не подведут к началу стремительного бега Allegro. (Отметим попутно, что тт. 5—8 дают образцы новаторской фортепианной фактуры — увесистой и сочной. Весьма показательно сопоставить монументальное Grave с гораздо более скромными масштабами его прототипа — вступления фортепианной фантазии Моцарта c-moll (соч. 1785). Бетховен решительно движется к «громогласному» пианизму XIX века.)
Вступление патетической сонаты — шедевр глубины и логической мощи мышления Бетховена. Вместе с тем, интонации этого вступления так выразительны, так выпуклы, что, кажется, скрывают за собой слова, служат пластическими музыкальными формами душевных движений.
Вслушиваясь в музыку Allegro di molto, нельзя не заметить, что проведенный в нем принцип постоянного движения родственен отчасти опыту первой части предыдущей сонаты (ор. 10 No 3), где так легко было ассоциировать активный ритмический фон с моторным ощущением дороги.
В Allegro патетической сонаты при некотором сходстве основ дано, однако, иное решение, складывается иной образ. Там была отдача себя во власть мерного бега, быстро меняющихся впечатлений. Здесь само движение подчиняется невиданно концентрированной эмоции, насыщается переживанием.
Сначала две дуги-арки бурных, вздымающих и опадающих порывов на гулком фоне разбитых октав. Затем фанфары октав соль в правой руке и сбеги восьмых приносят с собой элемент воинственной тревоги. Дуги порывов становятся полудугами, обрываются на вершине. Краткое затишье приводит к побочной партии в необычной для того времени «романтической» тональности третьей минорной ступени (мрачный es-moll). (Подобное осложнение тонального плана колористическими отступлениями позднее весьма ярко применялось Шубертом (см., например, экспозицию первой части фортепианной сонаты B-dur No 10 в издании Петерса).) Это лишь кажущееся успокоение, а на деле только передышка, во время которой тревожно бьется сердце, а в ушах звучат отголоски фанфар. Заключительная партия (с т. 89) — снова стремительный бег с почти физическим ощущением перехватов дыхания. Смелые регистровые броски в конце экспозиции:
отражают темпераментный размах бетховенского пианизма.
Чрезвычайно естественно рождение такой музыки в революционную эпоху, когда образы маршей и воинственных скачек несли в себе столь богатое и конкретное содержание. (Наличие в музыке Бетховена «беспрерывных ритмов военных маршей» и «тяжелых скачек» правильно отмечает Ромен Роллан (том 7, стр. 279). Об образе конской скачки см. еще ниже, в разборе финала сонаты ор. 31 No 2.)
Кончилась экспозиция и вот снова звучит и затихает лейтмотив «рока».
Разработка лаконична, сжата, однако вносит новые эмоциональные детали. Скачка возобновляется, но звучит легче, и в нее вклиниваются интонации просьбы (т. 140 и д.), заимствованные из интродукции. Затем все звуки словно удаляются, тускнеют, так что слышен лишь глухой гул. Вскоре из него опять возникает звонкое цоканье. Дальше — извилистый сбег восьмых и начало репризы (т. 195 и д.), которая повторяет с вариантами, расширениями и сужениями моменты экспозиции.
После ферматы столь «оперного» уменьшенного септаккорда (т. 294) в коде вновь звучит лейтмотив интродукции (теперь уже будто из прошлого, как воспоминание), и первая часть заканчивается типичнейшей для Бетховена волевой формулой страстного утверждения (я живу, чувствую и борюсь!).
Вторая часть (Adagio cantabile, As-dur) своей удивительной певучестью, почти органной полнотой звучаний положительно предвещает фактуру таких фортепианных пьес, как этюд Шопена E-dur ор. 10.
Мелос и хоральные гармонии — в духе той возвышенной «религии человеческого сердца», которая типична для многих медленных частей Бетховена.
Примечательны новаторские особенности Adagio патетической сонаты. Если в первой части этой сонаты Бетховен превосходно находит слияние внутренней эмоции и внешнего фона применительно к бурным драматическим переживаниям и ощущениям, то тут соответственное слияние найдено впервые (Adagio пятой сонаты заметно фрагментарнее) применительно к эмоциям спокойным, проникновенным. Субъективное (погружение в мир души) становится как бы неотделимым от объективного (погружение в образы внешнего мира) — и это великая победа Бетховена, как художника-реалиста.
Разумеется, Бетховен не ограничивается однопланностью. Он ищет выделения частных сторон образа и нового их сочетания. Так, в т. 17 и далее (вторая тема) выступают интонации пасторали, а затем (т. 24 и д. слышны будто смутные отголоски раскинувшейся вокруг природы.
В т. 37 и далее (третья тема) на взволнованном ритме триолей развивается краткий порыв воинственных фанфар. Но вскоре опять затишье и тихие, гулкие отзвуки. Вторично вернулась начальная тема. Она уже не совсем та, что была прежде. Вместо дуолей фона — триоли, перешедшие от волнения третьей темы. Этим психологическим штрихом Бетховен показывает преемственность переживаний, процесс их чередования и развития. А пасторальные попевки с форшлагами (в конце части) оттеняют после лирической фигуры октав мирное спокойствие окружающего.
Третья часть (Rondo, Allegro, c-moll) есть в сущности первый финал в фортепианных сонатах Бетховена, сочетающий вполне органично рондовую специфичность формы с драматизмом. Финал первой сонаты очень драматичен, но «гибриден» по форме. Финалы второй и третьей сонат, правда, содержат элементы драматизма, но развитая вариационность и орнаментика препятствуют размаху «драматургии». То же можно сказать и про финал четвертой сонаты. Финалы пятой и седьмой сонат отражают стремление к лаконизму, но первый из них написан в сонатной форме, а второй содержит обильную орнаментику и почти лишен драматических элементов. Финал шестой сонаты также написан в сонатной форме, а финалы сонат ор. 14 (возможно, сочиненные раньше патетической) лишены какого-либо монументализма.
Напротив, в финале патетической сонаты мы имеем широко развитое рондо, музыка которого драматически целеустремленна, богата элементами разработки, лишена черт самодовлеющей вариационности и орнаментальности.
Этим Бетховен делает большой шаг вперед по пути создания финала, органично и динамично (так сказать, на crescendo) замыкающего сонатное целое. Говорим лишь «шаг» — так как и тут, в патетической сонате, высшая точка не достигнута. Еще ощущается известное ослабление напряжения к концу сонаты (финал по силе образов, по общему тонусу уступает первой части). Только позднее, в таких сонатах как «лунная» и «аппассионата», Бетховен достигает упомянутой высшей точки: в этих сонатах финалы усиливают, а не ослабляют драматургию образов.
Аналогичное можно наблюдать на примере развития симфонического творчества Бетховена. В третьей симфонии, с ее гениальнейшей первой частью, финал, несмотря на сильные моменты, все-таки дает некоторый спад. Напротив, в пятой симфонии спада нет — финал поистине венчает целое.
Нетрудно понять, почему не сразу пришел Бетховен к подобному «динамически-возрастающему» построению своих сонатно-симфонических форм. Ведь построение сонаты (или симфонии) как целостного комплекса образов, явилось именно историческим делом Бетховена. Наследие Гайдна и Моцарта в целом могло научить Бетховена лишь гораздо более изолированной трактовке частей сонаты-симфонии и, в частности, гораздо более «сюитному» пониманию финала, как быстрого (в большинстве случаев, веселого) движения, замыкающего сонатное целое скорее формально-контрастно, чем сюжетно.
Вернемся, однако, к третьей части патетической сонаты. Недостатки ее, как финала, заметны уже в первой теме, которая носит нежный, камерный, скромный по звучности характер, не отвечающий бурной патетике первой части сонаты:
Но нельзя, конечно, не отметить и замечательных интонационных качеств этой темы, в которой звучат эмоции щемящей поэтической печали. Общий характер финала (как и отдельные моменты второй части) безусловно тяготеет в сторону изящных, легких, но и слегка тревожных пасторальных образов, рожденных интонациями народной песни, пастушьих наигрышей, журчаний воды и т. д. и т. п.
В фугированном эпизоде (т. 79 и д.) появляются интонации танца, разыгрывается даже маленькая буря, быстро утихающая.
Некоторые нежно диссонирующие мелодические обороты (например, перед репризой первой темы — т. 163 и д.) заставляют вспомнить о столь восхищавшей Ленца средней части (Allegretto) сонаты ор. 10 No 2).
Пасторальный, изящно-пластичный (хотя и не чуждый драматической грусти) характер музыки рондо явился, надо думать, результатом определенного намерения Бетховена — противопоставить страстям первой части элементы умиротворения.
Ведь дилемма страждущего, враждующего человечества и ласковой к человеку, благодатной природы уже весьма занимала сознание Бетховена (Позднее она стала типичной для искусства романтиков.). Как решить эту проблему? Мы уже видели выше, что в своих ранних сонатах Бетховен не раз был склонен искать убежища от жизненных бурь под кровом неба, среди лесов и полей. Эта же тенденция врачевания душевных ран заметна и в финале патетической сонаты. Но тем более знаменательно, что в отличие, скажем, от финала седьмой сонаты, здесь дело врачеванием не ограничивается.
В коде найден новый вывод. Ее волевые интонации показывают, что Бетховен решился стать выше потребности душевного спокойствия, что он и на лоне природы призывает к неусыпной деятельности духа, к борьбе и мужеству. Последние такты финала как бы разрешают тревоги и волнения, вызванные интродукцией первой части:
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Запись в mp3:
Артур Шнабель
Записано 23.IV.1934