Что значит сольный концерт
Что такое сольный концерт?
Концерт в разные исторические эпохи [править | править вики-текст]
Концерт классической музыки в центре Rod Laver Arena в Мельбурне (Австралия), 2005 год
Предшественниками концерта можно считать разного рода состязания древней Греции и Рима, в том числе и в художественно-исполнительском искусстве. В Средние века (до второй половины XVIII века) концерт был прерогативой аристократии и носил музыкально-исполнительский характер, к тому же имел закрытую форму, рассчитанную на небольшой круг специально приглашенных лиц.
Первые действительно публичные концерты XVIII века были исключительно музыкальными. Появление на профессиональных подмостках других видов искусства можно связывать с возникновением концертных программ в драматических театрах (конец XVIII — начало XIX вв.): после сыгранной пьесы дополнительно шёл дивертисмент, в котором актёры данного театра и приглашённые со стороны артисты показывали концертные номера разных жанров.
Англия стала родиной первых форм развлекательных концертных программ в помещениях салонов-театров, паб-театрах (пивных баров со сценой) и мюзик-холлов (музыкальных залах при гостинице). Особенного расцвета подобный синтез достиг во Франции во второй половине XIX века. Характерной чертой для Парижа и для других французских городов стала деятельность кафешантанов и кафе-концертов, рассчитанных на небольшое число посетителей.
Таким образом, можно с уверенностью сказать о трёх разновидностях концертной деятельности XVIII—XIX веков, а именно: собственно сам концерт филармонического плана (жанр серьёзной музыки и литературы), дивертисмент (под эгидой театра) и концерт-шантан (концертные развлекательные программы в ресторанах, пабах, гостиницах, отелях и т. д.).
Однако в XX веке «концерт» приобретает немного иное звучание. Так, например, Малая Советская Энциклопедия (3-е изд. 1959) включает в программу концерта «литературные, хореографические, а также сценические (вне театрального представления) произведения». В Большой советской энциклопедии (3-е изд.) мы встречаемся с закреплением сегодняшнего понимания концерта. «Концерт, публичное выступление артистов по определенной, заранее составленной программе. Виды концерта — музыкальный (симфонический, камерный, фортепианный, скрипичный и др.), литературный (художественное чтение), эстрадный (легкая вокальная и инструментальная музыка, юмористические рассказы, пародии, цирковые номера и др.)» [1].
Концерт в массовой культуре [править | править вики-текст]
Концерт в массовой культуре — массовое зрелищное событие, проходящее в закрытом помещении или на открытом воздухе (площади, стадионы и т. п.). Как правило, в концертах участвуют хореографические, эстрадные и рок-коллективы. Сцена на концертах оборудована микрофонами, мощной звуковоспроизводящей и световой аппаратурой. Иногда концерты проводятся на открытом пространстве в несколько гектаров, где строится специально оборудованная звуком и светом большая высокая сцена для выступления артистов. Как правило, такие подиумы окружаются большими видеоэкранами, на которые транслируется увеличенное изображение происходящего на сцене. На таких больших концертах количество зрителей доходит до 500 тыс. человек.
Исполнение на подобных концертах может быть как вживую, так и под фонограмму.
Первый рекорд по количеству зрителей был установлен The Beatles 15 августа 1965 года в Нью-Йорке на стадионе “Shea”. Концерт посетило 55600 человек [2].
Содержание
История
Барокко
Самым влиятельным и плодовитым композитором концертов периода барокко был венецианец Антонио Вивальди (1678–1741). В дополнение к его почти 60 сохранившимся рипиено-концертам, Вивальди написал около 425 концертов для одного или нескольких солистов, в том числе около 350 сольных концертов (две трети для сольной скрипки) и 45 двойных концертов (более половины для двух скрипок). Концерты Вивальди твердо устанавливают трехчастную форму как норму. Виртуозность сольных частей заметно возрастает, особенно в более поздних произведениях, и одновременно фактура становится более гомофонной.
Концерты для инструментов, отличных от скрипки, начали появляться в начале 18 века, в том числе концерты для гобоя Джорджа Фридриха Генделя и многочисленные концерты для флейты, гобоя, фагота, виолончели и других инструментов Вивальди. Самые ранние органные концерты, вероятно, можно отнести к Генделю (16 концертов, ок. 1735–1751), самым ранним концертам для клавесина Иоганну Себастьяну Баху (14 концертов для одного-четырех клавесинов, ок. 1735–1740). В последнем случае все, кроме, вероятно, одного из концертов, являются аранжировками существующих произведений, хотя Бах уже подошел к идее концерта для клавесина еще до 1721 года в Бранденбургском концерте No. 5.
Классический
Концерты этого периода демонстрируют широкий переход от барокко к классическому стилю, хотя многие из них более консервативны, чем современные симфонии. Большинство из них состоит из трех частей, хотя значительное меньшинство использует более легкие двухчастные модели, такие как Аллегро-Менуэт и Аллегро-Рондо. Танец и финал рондо также часто встречаются в концертах из трех частей. Кроме того, форма риторнелло в быстрых частях была заменена формой сонаты и формы рондо соответственно.
Из 23 оригинальных фортепианных концертов Моцарта 17 относятся к его венскому периоду. Они являются венцом концерта XVIII века. Большинство произведений, которые он написал для Вены, относятся к тому типу, который Моцарт называл великими концертами. Они предназначались для выступления на его собственных подписных концертах, которые проводились в больших залах. Они требуют оркестра, который намного больше, чем типичный концерт того времени, особенно в том, что касается расширенной роли, отведенной духам. Оркестр полностью способен выдержать драматическое противостояние с виртуозностью и индивидуальностью солиста. Подход Моцарта в этих концертах часто явно симфонический, как в применении формальных симфонических принципов, так и в гайднеском интересе к тематическому единству в более поздних концертах. Диапазон стилей и выразительности больше, чем у большинства других концертов того периода, от комико-оперных элементов K.467 до итальянского лиризма K.488, трагического характера K.466 и 491 до героизма Бетховена. К.503.
Романтичный
20 век
Сольный концерт как форма самовыражения музыканта
Не менее часто главная цель – оценить уровень мастерства исполнителя, создать своё мнение, а затем и распространить его среди знакомых и коллег.
От того, какое впечатление произведёт музыкант на публику сегодня, зависит: придут ли на его концерт завтра. Да и перед самим собой неловко, если что-то пойдёт не так.
Короче, психологическое испытание не из лёгких. К тому же и физически это выдержать совсем не просто.
В вузах существует норма для сольного концерта. «Взрослый» вариант предполагает два отделения: первое по продолжительности на сорок-пятьдесят минут, второе немного короче – тридцать-сорок.
Довольно распространена форма сольного концерта под названием «половинка», когда два участника играют по одному отделению. Это очень удобно для начинающих.
В училищах часто играют такие концерты выпускники, обыгрывающие свои государственные программы. В ДМШ сольные концерты бывают совсем не часто. На это способны только очень продвинутые: талантливые и одновременно очень трудоспособные дети. (Примеры сольных концертов учащихся ДМШ слушать и смотреть здесь. )
Здесь нужна огромная выдержка, физическая и психическая выносливость, прекрасная память, умение сохранять естественность в выражении эмоций перед публикой, а также очень многое другое. Объявление о сольном концерте – это очень серьёзная заявка на незаурядность.
Если ученику школы «грозит» такое событие, как сольный концерт – воспринимайте это, как большую радость и обставьте событие празднично. Красивое платье (костюм), нарядно украшенный зал, приглашённые друзья, цветы и подарки виновнику события.
Пусть всё запомнится надолго. И не надо страдать из-за того, что что-то вышло не так, как планировалось! Жизнь для того и дана, чтоб что-то не всегда получалось, и мы бы имели возможность потом это улучшать.
Да, чуть не забыла: пусть ребёнок не делится с друзьями своим недовольством; не надо рассказывать никому о том, что у вас что-то не получилось или вышло не так, как надо! Не стоит облегчать задачу друзьям-соперникам. Они и без вас найдут, что сказать. А искренние друзья всё понимают и просто будут радоваться вашим достижениям.
Сольный концерт — как способ повышения творческих способностей учащихся.
автор: Богданова Людмила Викторовна
Преподаватель МБУ ДО ДШИ городского округа г. Камышин
Сольный концерт — как способ повышения творческих способностей учащихся.
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования Детская школа искусств
городского округа город Камышин
Методическая разработка
Сольный концерт — как способ повышения творческих
способностей учащихся.
Преподаватель класса фортепиано МБУ ДО ДШИ
городского округа-город Камышин
Богданова Людмила Викторовна
2019 год
Г.Камышин
Одной из задач формирования творческих способностей ученика является процесс подготовки его к сольному концерту. Этот процесс охватывает несколько этапов подготовки учащегося к публичному выступлению. Очень важно воспитать в ученике правильное отношение к публичной игре, организовать работу в нужном направлении, выработать в ученике выносливость и творческий подъем.
Для многих пианистов и (тем более) учащихся публичное исполнение является далеко не простым делом. Известно, что были превосходные виртуозы, которые боялись эстрады и обычно играли перед публикой гораздо ниже своего уровня. Вопрос, как готовиться к публичному выступлению, естественно, интересует многих педагогов и учащихся. Общего рецепта, в общем — то не существует, так как существует множество разнообразных характеров, дарований и жизненных обстоятельств учеников. И.Гофман дает совет: три раза учить и откладывать новое сочинение, прежде чем сыграть его на эстраде. Совет очень хороший, но предполагающий очень организованный жизненный уклад, всецело направленный на достижение наилучшей «концертной формы».
Необходимо заставлять, как можно чаще выступать учащихся на разных концертах, филармониях, родительских собраниях, в подшефных учреждениях для пропаганды музыкального искусства и для выработки уверенной игры на сцене. Немаловажным условием успешного выступления является предшествующий образ жизни и стиль работы. Предпосылкой удачного концерта является предварительный отдых, бодрое, хорошее состояние здоровья. Об эстрадном волнении, от которого столь многие страдают, очень точно сказал Римский-Корсаков: оно обратно пропорционально степени подготовки. Эта формула верна, несмотря на то, что она не исчерпывает всех случаев и разновидностей эстрадного волнения.
Очень важно беречь свои эмоциональные силы в день концерта, не говоря уже о пользе тщательного, точного и внимательного проигрывания. Одна из главных ошибок в подготовке к концерту — это полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Для многих понятие «учить» тождественно понятию «упражняться», они готовы часами играть пьесу, выколачивая каждую ноту, подолгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и тот же пассаж, одним словом — заниматься «музыкой без музыки». Таким образом, музыкальные произведения превращаются в упражнение или этюд. Стремиться к цели, то есть к художественно законченному исполнению, надо по возможности прямолинейно. Эта установка правильно организует чисто техническую работу, и если даже последнее временами — при разрешении особенно трудных, виртуозных задач — и будет преобладать, то она всё-таки не заведёт пианиста на ложные пути, но будет именно тем этапом, который делает возможным достижение цели.
Сольный концерт — как способ повышения творческих
Заметив в своём классе способного ученика, занимающегося с желанием, старанием, быстро овладевающего произведениями, я начинаю уделять ему как можно больше внимания и времени. Такого ученика хочется показать на конкурсах, концертах, филармониях. Для проверки его на выдержку, в перерывах между конкурсами, необходимо проводить сольные концерты, после которых ученик сильно растёт в техническом и художественном плане, приобретая больше навыков в исполнении полифонии, крупной формы, этюдов и пьес. Как правило, на сольном концерте исполняются произведения повышенной сложности.
Подготовка к сольному концерту — это очень сложный процесс. Необходимо быстро и качественно учить каждое произведение, повторять подготовленные произведения, каждый раз улучшая исполнение. Невозможно на уроке охватить всю программу, поэтому мы делим её на части: одно занятие работаем над полифонией и крупной формой, другой урок посвящается этюдам и пьесам.
Следующий этап подготовки — это проигрывание всей программы, требующий построения чёткой последовательности пьес, позволяющей ученику получать отдых при исполнении, но в тоже время не нарушающей общего звучания программы (её интереса для слушателя). Большую роль в успехе исполнения играет расстановка пьес: начало и финал концерта. Перед сольным концертом следует обыграть программу.
Репетиции сколько-нибудь длинной программы я не стараюсь проводить каждый день: они берут много энергии, которую необходимо
приберечь и для промежуточной работы. Ни в коем случае не следует на репетиции проигрывать программу два раза подряд: второе проигрывание чаще всего бывает совершеннее первого, и это создаёт иллюзорное представление о степени готовности программы; нужны твёрдо помнить, что только первое проигрывание достаточно правильно показывает степень готовности.
Принято думать, будто качество концертного исполнения всегда бывает ниже качества последних репетиций. Однако это верно лишь по отношению к тем случаям, когда программа не совсем прочно выучена; если же был сделан максимум возможного, то на концерте программа выходит ярче, чем на последних репетициях, так как настоящая аудитория гораздо сильнее стимулирует творческие силы, чем небольшое число специальных слушателей.
Во время промежуточной работы между репетициями необходимо:
3) Всеми только что указанными способами следует укреплять и все те места, где на репетиции была хотя бы тень неуверенности в работе памяти. Заключительный этап работы должен приводить к такому положению, чтобы игра в возможно большей степени удовлетворяла всем критериям эстрадной готовности. Перечисляю эти критерии.
а) Должна бать налицо возможность совершенно непринуждённо (то есть без всякого особого внутреннего усилия) проигрывать в уме любое, случайно приходящее в голову или сознательно намеченное место пьесы; если же мысленная игра требует особого усилия или в ней обнаруживаются неотчётливости (в воображаемом звучании, в воображаемых движениях), то данное место в первую очередь подлежит техническому укреплению.
б) Любое случайно приходящее в голову или сознательно выбираемое
место пьесы нужно также уметь очень хорошо с первого раза сыграть на
инструменте, — как в нормальном темпе, так и в любом замедленном темпе,
вплоть до сильно замедленного. Подобное умение указывает: а) на то, что все
куски пьесы прочно запечатлены в памяти; б) на то, что все куски
подчиняются сознательному управлению и что исполнитель, следовательно,
везде может играть так, как этого требует в данный момент его
художественное сознание. Нужно также заставлять ученика любое место
проиграть несколько раз подряд без всякого ухудшения, — что также является
критерием прочности выучки. (Карл Черни требовал десятикратного
безошибочного повторения куска).
в) Должно быть наличие резерва силы и резерва беглости; эстрадное исполнение всегда требует большей затраты силы, а резерв беглости
обеспечивает техническую непринуждённость игры; кроме того, резерв
беглости необходим на случай непредусмотренных убыстрений темпа.
г) Должны исчезнуть представления о технических трудностях, заключённых в данной пьесе; пока то или иное место пьесе ещё представляется технически трудным, оно по-настоящему не выучено.
д) Должно исчезнуть как физическое, так и психическое утомление от
проигрывания программы.
е) На всём протяжении игры должно быть: а) ощущение «удобства»,
«приятности» движений; б) отсутствие всяких «скучных мест», непрерывное
наличие артистической приподнятости, импровизационной свободы; в)
отсутствие чрезмерной напряжённости внимания, возможность наслаждаться
своей игрой и слушать себя как бы со стороны; вместе с тем, однако, должна
быть способность в любой момент сосредоточить всё внимание на том или
ином месте игры.
В вопросе о подготовке к выступлению известное значение имеют следующие моменты: как следует работать в самые последние дни и в день концерта; как следует ученику вести себя перед выходом на эстраду.
В последние дни перед выступлением, во всяком случае, не следует переутомлять ни рук, ни головы; лучше играть даже несколько меньше, чем обычно; некоторое количество времени нужно посвящать мысленной работе с нотами в руках. Мысленная работа (с нотами) является главной формой работы и в день выступления; кроме того, в этот день полезно играть куски в очень медленном темпе (даже по нотам); никак не следует проигрывать всю программу; лучше даже не проигрывать целиком отдельных пьес. (Полезно, однако, проигрывать другие, ранее удачно исполненные на эстраде пьесы.)
Перед выходом лучше не ходить по комнате, а сидеть — даже неподвижно, — устраняя во всём теле всяческие лишние напряжения. Выходить на эстраду нужно неторопливо, скромно, но с чувством достоинства.
Конечно, если есть в классе несколько способных учеников, я готовлю их одновременно (это ученик младшего и старшего класса). На сольном концерте я всегда стараюсь подбирать более интересный материал: что-то новое, популярное, красивое, привлекающее внимание не только исполнителя, но и слушателя.
А теперь обратимся непосредственно к разбору произведений. Я постараюсь сделать методическое пояснение и заострить своё внимание на тех моментах, которые являются наиболее важными, так как выступление ученика седьмого класса — это уже накопленный багаж навыков.
«Прелюдия и фуга» C-dur открывает первый том ХТК. Подготовкой к исполнению прелюдии и фуги для нас послужили, инвенции Баха. Уже на сольном концерте в четвёртом классе, ученик исполнил маленькую прелюдию № 3 до минор и двухголосную фугу до минор циклом, так как у Баха на этот счёт имеется сноска, что их можно исполнить циклом.
И так вернёмся к пьесам из ХТК. Если мы сравним «Прелюдию» из ХТК с «Маленькой прелюдией» Баха, то увидим сходство: сохраняется единая фактура, равномерность ритмики, однотипность фигурации, в них торжествует гармония. Главная задача в исполнении прелюдии — показать ведущий нижний голос, плавность перехода одного аккорда в другой и услышать гармоническую связь между аккордами. Для придания большей красочности необходимо использовать правую педаль. В фуге, наиболее трудны стреттные проведения тем, переходы среднего голоса из партии одной руки в партию другой. В стреттах особенно трудно добиться хорошего звучания конца темы, когда внимание направляется на начало темы в другом голосе. Поэтому при работе над ними полезно иногда выделить окончание тем. В нескольких местах в фуге встречаются переходы средних голосов из
партии одной руки в партию другой. В этом случае важно сосредоточить внимание на среднем голосе, чтобы добиться плавности голосоведения.
Главное при исполнении частей цикла — найти существующую между ними связь и рассматривать их содержание в единстве.
В. Моцарт «Соната» F-dur №7
Произведение для фортепиано соло составляют одну из обаятельных страниц музыки Моцарта. Они тесно связаны с исполнительской деятельностью. Прежде всего, следует отметить певучесть (кантабильность), как один из творческих и исполнительских принципов Моцарта, связанный с претворением стиля bel canto, как в вокальной, так и в инструментальной музыке.
Для фактуры фортепианных сочинений Моцарта характерно расположение мелодий в верхнем голосе, исполняемом правой рукой и сопровождения в левой. Это же наблюдается и в сонатах Гайдна, но мелодика Моцарта отличается особой певучестью, требующей связной игры (legato), а такого рода фактура становится одним из ведущих принципов, положенных в основу главной партии сонаты F-dur.
Чрезвычайно тонкого исполнения требуют все сопровождения, представленные в виде альбертиевых басов и простых фигурации. Их исполнение очень трудно. Они должны звучать не механически, а помогать мелодии. Следует отметить каждую смену гармонии, причём всё вместе должно звучать органично. Следует обратить внимание на метроритмическую сторону исполнения сонаты. Необходимо ясное ощущение сильных долей, так как ритмический пульс, скрепляет воедино отдельные разделы произведения. В заключительной партии в мелодии имеются украшения на слабых долях такта, тем самым они способствуют энергичному устремлению нот к сильным долям такта, а сами украшения исполняются легко.
Очень важно при исполнении сонаты было добиться ритмической устойчивости, точности выполнения всех деталей текста, темпового единства. Но основной трудностью в воплощении сонатной формы является выявление контрастных образов и наряду с этим соблюдение единства целого.
Этюд № 8 ор. 299 К. Черни. Для работы над классическими видами техники в старших классах широко используются этюды Черни ор. 299. Близкие по характеру этюдам Черни-Гермера, они отличаются большей протяжённостью. Поэтому в них важно освобождать руку от напряжения во время игры. Этюд №8 основан на непрерывном движении шестнадцатых в партии правой руки. На всём его протяжении в фигурации нет ни одной паузы. Как же предохранить руки от усталости? Не переходить к быстрому темпу, пока руки не привыкли к исполнению фигурации в умеренном темпе, соблюдать постепенность в переходе к более быстрым темпам, не перегружать общую звучность, применять «объединяющие» движения, следить за гибкостью запястья, давать отдых руке. Левая рука выполняет роль дирижёра. Точное исполнение пауз и освобождение на них левой руки, способствует уменьшению напряжения и в правой руке.
Я думаю его можно отнести к концертным этюдам. В нём используются разные виды техники: позиционные последования, двойные ноты, ломаные октавы, двойные пассажи. Частая смена фактур требует тщательной работы над разными видами техники в медленном темпе. Чтобы этюд прозвучал ярко, мы стремились к более целостному исполнению построений.
Ф. Лист. «Этюд» № 12 В—moll «Метель». Юношеское сочинение Ф. Листа относится к типу художественных этюдов. Музыкальная ткань этюда взволнованная и полифонически — насыщенная, содержащая наряду с мелодической линией, непрерывную фигурацию триолей. Работать следует вначале по голосам. При исполнении двух линий триоли играются легко, а вес руки сосредоточен на пальцах, ведущих мелодию. Чтобы яснее почувствовать разницу «лёгких и тяжёлых» пальцев, следует мелодию играть легато, а сопровождение staccato. Если этюды классического типа исполняются преимущественно без педали, то здесь педаль берётся на каждую новую гармонию.
Мы включили в свой репертуар три произведения Ф. Шопена: «Ноктюрн» № 19 e-moll, «Вальс» E-dur и «Экспромт» № 1. Он был гениальным пианистом и писал главным образом для фортепиано. Шопен не задаёт загадок, потому что у него всё красиво и ясно! В то же время играть его трудно.
На фортепиано самое сложное, чтобы наш ударный инструмент запел. Кантилена Шопена, идущая от напевности человеческого голоса, требует большой певучести и длящегося звука. Причём певучестью должна быть проникнута вся музыкальная ткань, а не один мелодический голос. При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть подушечной, то есть стремиться к полному слиянию пальцев с клавиатурой. Какое бы piano ни было, нужно ощущать дно клавиатуры, слиться с ней, связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец.
Очень сильно влияние оперного искусства на фортепианное творчество Шопена, которое шло от учителя Шопена. С вокальными устремлениями Шопена связаны и музыкальные термины, применявшиеся им для пианистических намерений. Это — cantabile, указывающее на плавно льющуюся кантилену (cantabile в понимании Шопена — значит следовать примеру хорошего певца: посредством погружения пальцев в клавиши придавать мелодии полноту и естественность звучания). Mezzo voce и sotto voce — только начиная с Шопена получили в фортепианной музыке широкое распространение. Работая над произведениями Шопена, важно установить правильное звуковое соотношение отдельных голосов и элементов. Важно чёткое определение и разграничение звуковых планов, например, сочетание живой мелодической линии, развёртывающейся на первом плане, с сопровождением, сохраняющим звуковую самостоятельность, но проходящим на втором плане. Теперь о динамике Шопена. Шопен постоянно предупреждал, что мелодия должна звучать, резонировать, что владеть forte пианисту не менее важно, чем piano. Он любил гармоничные противопоставления света и тени, взаимопереходы различных динамических оттенков, строго постепенное усиление и ослабление звучания.
Вот на эти принципы исполнения, в основном, мы опирались, работая над произведениями Шопена.
Так же в нашем концерте прозвучали пьесы И. Ласковского «Мимолётная мысль» и «Полёт Шмеля» в обработке С. Рахманинова. Это два программных произведения, в которых название определяет характер пьес.
И. Ласковский. «Мимолётная мысль» соч.28. В основу пьесы положена взволнованная по характеру мелодия. Не следует дробить мелодию, а стремиться к широкому охвату мелодической линии. Очень важно, чтобы аккомпанемент не заглушал её, а звучал как фон.
В дальнейшем развитии, мелодия приобретает иную тембровую окраску, переходя в мощное оркестровое звучание.
«Полёт шмеля», — это виртуозная пьеса, в основу которой положено лёгкое и быстрое исполнение хроматических интонаций. Необходимо исполнить пьесу в нужном характере, который бы соответствовал её названию «полёту шмеля». Как и в этюдах такого плана, правую руку следует подчинить пульсирующим лёгким аккордам левой руки и направить к основному опорному аккорду, который наступает через каждые два такта. Прибегнув к этому приёму, нам удалось сдвинуть темп и облегчить исполнение пьесы.
В заключении сольной программы были исполнены два ансамбля: Алябьев — И. Брамс «Соловей» и В. Гаврилин «Тарантелла».
Очень важно в ансамбле подобрать пару, так как учащиеся должны иметь одинаковые способности.
На что следует обратить внимание в ансамбле? С каждым учеником нужно тщательно выучить наизусть партию и проигрывать её отдельно. Следует указать, что педаль берёт вторая партия, все жесты в начале игры также принадлежат ей. Следует указать ученикам, что аккомпанемент не должен заглушать мелодию. Нужно находить такой доступный темп игры, при котором оба ученика были бы в состоянии играть гладко. Считать вслух должен по очереди то один, то другой ученик. Перед всяким началом игры нужно просчитывать один или два пустых такта. Большинство необходимых указаний нужно делать попутно, не останавливая игры. Добиваться синхронности в исполнении, слушать друг друга, достигать единого развития. Очень полезно, чтобы педагог время от времени занимал место одного из партнёров.
Подготовка сольного концерта — сложный процесс, требующий не только заинтересованности ученика, но прежде всего увлечённости самого педагога, заинтересованного в успехах каждого из своих учеников. Для достижения результата необходимо не только привлечь ученика к работе, но и воспитать в нём работоспособность, помочь в организации систематических занятий, добиться плодотворной работы. Подготовка сольного концерта — это огромная работа над программой, тщательное изучение каждого произведения, с помощью отработки различных видов техники, приемов и способов исполнения, отнимающее много сил и времени не только у ученика, но и у педагога. В результате произведения должны исполняться уверенно, выразительно и артистично. Только тогда, когда ученик увлечён исполняемой музыкой, наслаждается ею, и стремится заставить слушателя наслаждаться вместе с ним, можно сказать о подлинно творческом самочувствии. Поэтому педагогическая работа — это неустанное творчество, совершенствование собственных методов, углубленный, вдумчивый подход к изучению способностей ученика, приводящее к техническому и художественному росту.
Подготовка сольного концерта — важный этап формирования творческих способностей учащегося.