Что значит слово живопись
Значение слова «живопись»
2. собир. Произведения этого вида искусства: картины, фрески, росписи и т. п. Выставка живописи. □ Коридор этот, как и во многих старинных церквах, был почти темный, но с живописью на стенах из ветхого завета. Писемский, Тысяча душ.
Источник (печатная версия): Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999; (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
Существует пять видов живописи: станковая, монументальная, декоративная, театрально-декоративная, миниатюрная. К станковой живописи относят произведения, существующие независимо от места создания. В основном это картины, созданные на мольберте (то есть на станке) художника. В станковой живописи преобладают работы, выполненные масляными красками, но могут использоваться и другие красители (темпера, акриловые краски и т. д.). Картины пишутся в основном на холсте, натянутом на раму или наклеенном на картон. В прошлом широко применялись деревянные доски, могут использоваться любые плоские материалы.
Монументальная живопись выполняется непосредственно на стенах и потолках зданий и других сооружений. В прошлом преобладала живопись водными красками по сырой штукатурке (фреска). В Италии до начала XVI века по высохшей «чистой фреске» практиковалась прописка деталей темперой. Техника «чистой фрески» требует особого мастерства от художника, поэтому применялись и другие технологии, например, не такая устойчивая живопись по сухой штукатурке — секко, позднее росписи выполнялись малоподходящими для монументальной живописи масляными красками.
Цветные изображения на бумаге (акварель, гуашь, пастель и др.) формально (например, по месту в коллекции) относят к графике, но эти произведения часто рассматриваются и как живописные. Все другие способы цветного изображения относятся к графике, в том числе и изображения, созданные с помощью компьютерных технологий.
Наиболее распространены произведения живописи, выполненные на плоских или почти плоских поверхностях, таких как натянутый на подрамник холст, дерево, полотно, обработанные поверхности стен и т. д.
Существует также узкая трактовка термина живопись как работ, выполненных масляными красками на холсте, картоне, оргалите и других подобных материалах.
ЖИ’ВОПИСЬ, и, мн. нет, ж. (книжн.). Искусство изображать предметы красками. Брать уроки живописи. || собир. Произведения этого искусства. Ж. на стенах потрескалась. Голландская, итальянская ж. || Манера изображения, как особый жанр этого искусства. Батальная ж.
Источник: «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (1935-1940); (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
жи́вопись
1. вид изобразительного искусства, использующий для передачи зрительных образов пятна красок, наносимые на твёрдую поверхность
2. произведение искусства, созданное таким способом
Фразеологизмы и устойчивые сочетания
Делаем Карту слов лучше вместе
Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!
Спасибо! Я обязательно научусь отличать широко распространённые слова от узкоспециальных.
Насколько понятно значение слова мультикультурализм (существительное):
Значение слова живопись
Словарь Ушакова
ж и вопись, живописи, мн. нет, жен. (книж.). Искусство изображать предметы красками. Брать уроки живописи.
| собир. Произведения этого искусства. Живопись на стенах потрескалась. Голландская, итальянская живопись.
| Манера изображения, как особый жанр этого искусства. Батальная живопись.
Культурология. Словарь-справочник
вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо поверхность. Живопись – важное средство художественного отражения и истолкования действительности, воздействия на мысли и чувства зрителей, обладает существенным социальным содержанием и разнообразными идеологическими функциями.
Дизайн. Словарь терминов
ЖИВОПИСЬ – один из основных видов изобразительного искусства. В узком смысле – художественное изображение предметного мира на плоскости посредством цветных материалов. Существует с древнейших времен, но всестороннее развитие получила с XVI–XVII вв., когда установилось разделение искусства на жанры, стала распространяться техника масляной живописи. Исходя из практического назначения и связанных с ним специальных задач, живопись подразделяют на станковую, монументальную и декоративную. Художник пишет картины на холсте, натянутом на подрамнике и установленном на мольберте, который также можно назвать станком. Отсюда и название – «станковая живопись». Монументальная живопись – это большие картины, которые пишут не на холстах и не на других материалах, а на стенах зданий – внутренних или наружных. Широкие возможности живописного искусства полнее всего обнаруживает станковая живопись, которой доступно особое многообразие содержания при глубокой разработанности формы. В основе живописных художественных средств лежит цвет в неразрывном единстве со светотенью и линия; цвет и светотень разработаны жанром с полнотой, недоступной другим видам искусства. Этим обусловлено типичное для реалистической живописи совершенство объемной и пространственной моделировки, живая и точная передача материальных свойств действительности и другие изобразительные достоинства. Существует такая легенда: однажды, давным-давно, ещё в древние века один греческий художник по имени Апеллес, написал на картине гроздь винограда. Он оставил картину на террасе, и вдруг к ней стали слетаться птицы и клевать нарисованный виноград. Легенда говорит нам о том, что художник с помощью красок может очень живо изобразить мир, который нас окружает. Само слово «живопись» значит живописать, то есть писать жизнь.
Энциклопедический словарь
Словарь Ожегова
ЖИВОПИСЬ, и, ж.
1. Изобразительное искусство создание художественных образов с помощью красок. Уроки живописи. Школа живописи.
2. собир. Произведения этого искусства. Стенная ж. Станковая ж.
| прил. живописный, ая, ое. Живописная мастерская. Живописное искусство.
Словарь Ефремовой
Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
— искусство изображать предметы на какой-либо поверхности (стены, доски, холста) красками, с ближайшей целью произвести на зрителя впечатление, подобное тому, какое он получил бы от действительных предметов природы. Дальнейшая и более важная цель Ж. заключается в выражении некоторой художественной идеи или настроения совокупностью изображаемых предметов в их взаимных отношениях. Возможность воплощения идей Ж. ограничена тем условием, что изображенное на картине всегда должно иметь своим первообразом действительную природу по требованиям новейшего направления (см. Эстетика Ж.); чудовища, привидения, фантастические существа, изображенные очертаниями и красками на полотне, при нынешнем более или менее общераспространенном знании действительности производят далеко не такое впечатление на воображение, как менее определенные описания подобных же существ в поэзии. С другой стороны, подражание действительности в Ж. совсем не идет и не может идти так далеко, как того мог бы требовать натуралист. Художник изображает совокупность признаков, достаточных для сообщения его произведению сходства с природой, но даже и в портрете он не исчерпывает всех существующих в живом лице признаков, так как художественный опыт всех времен показал, что подражание природе в отношении изображения подробностей, доведенное далее известной меры, не служит к усилению сходства с природой. Кроме этого указания художественного чувства, всегда присущего художникам, и не опровергаемого такими примерами из истории искусства, какими представляются, так сказать, — фотографически законченные произведения Деннера, Ван дер Гейде, Герарда Дова и некоторых др. живописцев, и сами материальные средства Ж. ограничивают предел ее подражательности. Противоположения света и темноты в природе измеряются (см. Фотометрия) такими громадными числами, которые в чрезвычайной степени превосходят отношения между самыми светлыми и самыми темными красками, употребляемыми в Ж. В природе ярко освещенное облако может, например, в двадцать тысяч раз быть светлее некоторой затененной лесом почвы, а краски, употребляемые в Ж., отстоят одна от другой не более как на шестьдесят [Белила только в шестьдесят или семьдесят раз светлее самой темной черной масляной краски; в картинах несколько старых отношение между самым светлым и самым темным и того меньше.]. Несмотря на такие громадные численные различия между светотенью в природе и светотенью в Ж., художники все-таки изображают различные моменты освещения — от полуденного до ночного лунного — с большой степенью иллюзии. Не будучи в состоянии материально расширить пределы светотени, представляемые красками, они психически удлиняют переход от светлого к темному путем последовательных градаций тона или так называемыми полутонами. Стремясь воспроизвести впечатление от действительности, живописец собственно не подражает средствам природы, а поступает иначе, не сознавая, что он следует особенному психофизическому закону, который приводит его к желаемому им впечатлению. Кроме этих соображений, можно еще указать на единство впечатления, требуемого от каждого художественного произведения эстетическим чувством. Повинуясь этому требованию, художник, изображая главные группы предметов с достаточными подробностями, однако намеренно опускает детали всех тех частей изображаемой действительности, которые не содействуют целости впечатления. Но, тем не менее, изображенные предметы должны сохранять характер действительности: в большой исторической картине, где изображение людей занимает первое место, все-таки зритель различает на почве камни или на дальнем плане — горы, лес и тому подобное. В этом ограниченном смысле Ж. есть искусство подражательное. См. также Картина.
По внутреннему содержанию Ж. имеет много подразделений: Ж. историческая, религиозная, бытовая (см. Жанр), батальная, портретная, пейзажная (см. Пейзаж), Ж. плодов, цветов и неодушевленной вообще природы (nature morte); живописцы обыкновенно специализируются по одному или немногим из этих отделов, как специализируются литераторы или ученые. Значение каждого из этих видов Ж. менялось и меняется в различные времена и у различных народов в зависимости от общей культурной их жизни, как это проведено в различных статьях Словаря, посвященных истории школ Ж.
Техника живописи. Это слово имеет двоякое значение: во-первых, им обозначают совокупность приемов, которыми определяется эстетико-практическое знание художника, направленное к наилучшему пользованию красками и другими материальными средствами для наиболее совершенного исполнения картины в смысле подражательности, как она была определена выше. Эта техника видоизменяется в зависимости от рода материалов, избранных для Ж.: Ж. масляными красками, Ж. акварелью и т. п. требуют каждая своего рода техники. Однако художник может иметь свою индивидуальную технику, позволяющую ему достигнуть желаемого впечатления легче или иначе, чем достигает того другой, приобретший иную технику; это есть художественная техника, в высшем значении этого термина. Другой род техники Ж. излагается в целом ряде правил, доступных всякому и с исполнения которых должны начинать приступающие к занятиям Ж. Сюда должно войти первое знакомство с материалами, столь разнообразными, смотря по техническому роду Ж. В техническом отношении Ж. может быть масляная, акварельная, гуашь, пастель, темпера, фресковая, восковая (вообще и энкаустика [ см. ] в частности). Сюда надо прибавить Ж. на стекле и на фарфоре, соединенную обыкновенно с обжиганием посуды, а с нею и красок, при более или менее высокой температуре. Изучение красок, тех материалов, на поверхности которых пишутся картины, способы наложения красок и весь вспомогательный материал, нужный для живописца, — все это составляет предмет множества сочинений более или менее практического характера. Здесь вкратце описана техника акварельной Ж. в виде дополнения к статье Акварель; описание других технических родов Ж. — см. под соответственными названиями.
Вообще, все технические виды Ж. могут быть разделены в оптическом отношении на матовую или блестящую. Матовый вид имеют гуашь, пастель, темпера, фреска, восковая Ж.; блестящую поверхность имеют масляные картины, покрываемые вдобавок лаком, что еще более усиливает их отблеск. С физической точки зрения представляется большая разница между матовыми и блестящими красками: в первых шкала светотени ограниченнее, чем во вторых. Оптическое расстояние между белым и черным цветными карандашами (пастель) значительно меньше, чем между белой и черной масляными красками. Свет, падающий на матовые краски, сообщает им некоторую белесоватость и отнимает у темных тонов то, что художники называют прозрачностью — свойство, по которому и в темных частях картины видны выступающие из глубины предметы. Краски с блестящей поверхностью, принимая на себя свет, отражают часть его в сторону без изменения, остальная же преобразовывается в поверхностных слоях красок и показывает их красочные свойства во всей полноте. Блестящие краски представляют однако то неудобство, что рассматривать картину можно только с некоторых определенных мест, что картина должна быть наклонена к стене для устранения отражающего света. В ряду разных технических родов Ж. — фреска, гуашь, пастель суть самые матовые.
Акварель занимает по оптическим свойствам промежуточное и вообще особенное место между различными родами Ж. Краски, служащие для акварели, содержат в себе некоторое количество гумми, сахара и проч. и при употреблении натираются с водой на блюдечках или же прямо (так называемые медовые краски) берутся кистью, смоченной водой, с плиток или чашечек. Акварелью пишут на бумаге: наложенная на нее краска, по высыхании, образует слой такой тонины, что почти все краски становятся прозрачными. Свет, падающий на акварель, проходит через тонкий слой краски до бумаги и, отразившись от нее вторично, проходит через тот же слой; выходя из него, цветной свет содержит в себе значительную часть белого света, что и отзывается неблагоприятно на темных тонах, не достигающих достаточной глубины и прозрачности. Вообще же прозрачность акварельных красок дает особенно приятный и характерный вид красочным тонам, а наложение прозрачных слоев краски одного на другой дает способ составления новых тонов, трудно достижимых другими приемами. Особенность акварельных слоев, наложенных на бумагу, состоит в том, что по высыхании они становятся светлее и более матовыми; пока бумага еще влажна — красочные тона чище. Вдобавок, пределы покрытых краской частей рисунка представляются резкими, более темными, чем ограничиваемые ими плоскости; отсюда необходимость для слияния соседних тонов между собой держать бумагу рисунка постоянно влажной во время работы, посредством подкладывания под нее мокрых листов другой бумаги, быстрым обливанием ее с лицевой стороны и другими приемами.
Светлые места в акварели достигаются или оставлением соответствующих частей рисунка не покрытыми краской или вымыванием в наложенном слое таких мест кистью или маленькой губкой, также вбиранием влажной еще краски наложенной пропускной бумагой. Покрывают также предварительно раствором каучука в эфире места рисунка, долженствующие остаться белыми, а по окончании акварели снимают тонкий слой резины трением пальца или замшей; в некоторых случаях выскабливают краску до белой поверхности или, наконец, накладывают светлые места непрозрачной краской, гуашью. Вообще многие акварелисты прибавляют к краскам несколько белил в известных случаях, а иные решительно соединяют чистую акварельную работу с гуашью. Трудность акварели состоит в том, что средства изменения рисунка и тонов в ней весьма ограничены: выскабливание и вымывание кистью и губкой легко могут довести до неисправимого загрязнения всей картины. Эти трудности служат причиной, что акварелью гораздо реже, чем масляными красками, пишут на сложные темы, исполнение которых не дается сразу. Переменить положение фигуры в картине, а тем более перенесение ее в другое место картины и вообще постепенное развитие и улучшение сочинения (композиции) в акварели, уже достаточно подвинутой вперед, есть дело невозможное. Но этот род живописи приносит большую пользу для эскизов каких бы то ни было картин, из-за быстроты работы, вследствие быстрого высыхания красок на бумаге. В некоторых же родах (цветы, портреты, архитектурные пейзажи) акварель может решительно соперничать с масляной живописью.
Акварель исполняется обыкновенно на бумаге, хотя и сделаны попытки писать водяными красками на холсте, подготовленном для этой цели квасцами. Бумага для акварели должна быть высшего достоинства и приготовляется из хороших полотняных тряпок. Лучшей акварельной бумагой считается английская (Ватмана и Гардинга), но теперь начинают обходиться и другими сортами, приготовляемыми французскими и немецкими фабриками. Поверхности бумаги придают, при ее фабрикации, различную степень шероховатости или зернистости, например ватманская бумага бывает трех степеней зернистости. Французская крупнозернистая бумага (papier torchon) годится для акварелей лишь очень больших размеров; мелкие вещи выходят на ней грубо; бумага средней зернистости есть demi torchon. Кроме отличия по роду и величине зернистости, сорта бумаги отличаются и толщиной; английская бумага бывает обыкновенно троякого рода толщины. Бумага для акварели всегда проклеена — бумага Гардинга — меньше, чем Ватмана. Французская бумага, так называемая à la forme, рекомендуется из-за особого рода шероховатости; другой сорт французской бумаги (papier de Rome), еще лучшего зерна, имеет, однако, сине-серый цвет. Из английских сортов заслуживает большого внимания еще Кресвик, хорошо проклеенная, с приятным родом зернистости. Немецкие фабрики приготовляют довольно хорошее подражание ватманской бумаге (фабрика Schoetler). Хорошая бумага выдерживает общее смачивание и покрывание краской всей поверхности, повторенное несколько раз; неудовлетворительная — теряет скоро свое зерно и вообще портится. Большие листы бумаги, перед рисованием на них, должны быть предварительно смочены (кроме самых краев) и в таком виде натянуты и наклеены краями на доске или защемлены рамкой стиратора (см.). Из листов меньших форматов делают стопочки, так называемые блоки (см.); пишут акварелью на верхнем листке, который по окончании работы легко снимается с нижних ножичком. Краска должна ровно ложиться на хорошей бумаге; иногда для этой цели прибавляют к воде несколько бычачьей желчи. Для акварели употребляются и лаки, однако не с целью покрытия их лаком, наподобие масляных картин, но лишь для сообщения прозрачности темным местам акварели, обыкновенно лишенным этого свойства из-за белесоватости.
Материальная часть акварелиста гораздо менее сложна, чем для Ж. масляными красками, и занимает гораздо меньше места. Ящик с красками имеет крышки, служащие одновременно палитрой; металлический футляр или флакон с чашечками назначается для воды, а иногда и для хранения кистей. Кисти (см.) приготовляются из волоса пушных зверей (куница, соболь), что требует большой тщательности, и потому цена им высокая, но зато акварелисту достаточно полудюжины кистей, тогда как Ж. масляными красками требует гораздо больше кистей, которые, вдобавок, гораздо скорее портятся, чем акварельные. Губка, замша, стальные скоблилки, агатовые гладилки и некоторые другие принадлежности дополняют багаж акварелиста, о чем см. ст. Художественные принадлежности.
Технические сведения об акварельной Ж. см. Karl Robert, «L’aquarelle» (1879); «Traité d’aquarelle par Cassagne» (1875, есть русский перевод); «Die Technik der Aquarell Malerei von Fischer» (1888); » Об акварели » П. Маркова (1875); Jules Adeline «La peinture à l’eau». Сведения о красках во всех этих сочинениях часто неосновательны: непостоянные краски не резко выделены из прочих (см. Краски для живописи).
Живопись
Условно различаются два типа живописного изображения: линейно-плоскостное и объёмно-пространственное, но между ними нет чётких границ. Для линейно-плоскостной живописи характерны плоские пятна локального цвета, очерченные выразительными контурами, чёткие и ритмичные линии; в древней и отчасти в современной живописи встречаются условные способы пространственного построения и воспроизведения предметов, которые раскрывают зрителю смысловую логику изображения, размещение предметов в пространстве, но почти не нарушают двухмерность живописной плоскости. Возникшее в античном искусстве стремление к воспроизведению реального мира таким, каким его видит человек, вызвало появление в живописи объёмно-пространственных изображений. В живописи такого типа могут воспроизводиться цветом пространственные соотношения, создаваться иллюзия глубокого трёхмерного пространства, зрительно уничтожаться живописная плоскость с помощью тональных градаций, воздушной и линейной перспективы, путём распределения тёплых и холодных цветов; объёмные формы моделируются цветом и светотенью. В объёмно-пространственном и линейно-плоскостном изображении используются выразительность линии и цвета, причём эффект объёмности, даже скульптурности, достигается градацией светлых и тёмных тонов, распределённых в чётко ограниченном цветовом пятне; при этом колорит часто бывает пёстрым, фигуры и предметы не сливаются с окружающим пространством в единое целое. Тональная живопись (см. Тон) с помощью сложной и динамической разработки цвета показывает тончайшие изменения как цвета, так и его тона в зависимости от освещения (см. Валер), а также от взаимодействия рядом лежащих цветов (см. Рефлекс); общий тон объединяет предметы с окружающей их световоздушной средой и пространством. В живописи Китая, Японии, Кореи сложился особый тип пространственного изображения, в котором возникает ощущение бесконечного, увиденного сверху пространства, с уходящими вдаль и не сходящимися в глубине параллельными линиями; фигуры и предметы почти лишены объёма; их положение в пространстве показывается главным образом соотношением тонов.
Живопись возникла в эпоху позднего палеолита (40-8 тысяч лет назад). Сохранились наскальные росписи (в Южной Франции, Северной Испании и др.), исполненные земляными красками (охрами), чёрной сажей и древесным углём с помощью расщеплённых палочек, кусочков меха и пальцев (изображения отдельных животных, а затем и охотничьих сцен). В живописи палеолита встречаются как линейно-силуэтные изображения, так и несложная моделировка объёмов, но композиционное начало в ней ещё слабо выражено. Более развитые, абстрактно обобщённые представления о мире отразились в живописи неолита, в которой изображения связываются в повествовательные циклы, появляется образ человека (см. Первобытное искусство).
Живопись рабовладельческого общества обладала уже развитой образной системой, богатыми техническими средствами. В Древнем Египте, а также в древней Америке существовала монументальная живопись, выступавшая в синтезе с архитектурой (см. Синтез искусств; роспись гробниц, реже зданий). Связанная главным образом с заупокойным культом, она носила развёрнуто-повествовательный характер; главное место занимало в ней обобщённое и нередко схематическое изображение человека. Строгая канонизация изображений, проявлявшаяся в особенностях композиции, соотношении фигур и отражавшая господствовавшую в обществе жёсткую иерархию, сочеталась со смелыми и меткими жизненными наблюдениями и обилием деталей, почерпнутых из окружающего мира (пейзаж, бытовая утварь, изображения зверей и птиц). Древняя живопись главными художественно-выразительными средствами которой были контурная линия и цветовое пятно, обладала декоративными качествами, её плоскостность подчёркивала гладь стены.
В античную эпоху живопись, выступавшая в художественном единстве с архитектурой и скульптурой и украшавшая храмы, жилища, гробницы и др. сооружения (см. Помпеи, Геркуланум, Пестум, Казанлыкская гробница), служила не только культовым, но и светским целям. Раскрылись новые, специфические возможности живописи, дающей широкое по тематике отображение действительности. В античности зародились принципы светотени, своеобразные варианты линейной и воздушной перспективы. Наряду с мифологическими создавались бытовые и исторические сцены, пейзажи, портреты, натюрморты. Античная фреска (на многослойной штукатурке с примесью мраморной пыли в верхних слоях) имела блестящую, глянцевитую поверхность. В Древней Греции возникла почти не сохранившаяся станковая живопись (на досках, реже на холсте) главным образом в технике энкаустики (см. Восковая живопись); некоторое представление об античной станковой живописи дают файюмские портреты.
В XX в. возрастает роль монументально-декоративной живописи как изобразительной (например, революционно- демократическая монументальная живопись в Мексике), так и неизобразительной, обычно плоскостной, гармонирующей с геометризованными формами современной архитектуры.
Многонациональная советская живопись тесно связана с коммунистической идеологией, с принципами партийности и народности искусства, она представляет качественно новый этап развития живописи, который определяется торжеством метода социалистического реализма. В СССР живопись развивается во всех союзных и автономных республиках, зарождаются новые национальные школы живописи. Советской живописи присущи острое чувство реальности, материальности мира, духовная насыщенность образов. Стремление охватить социалистическую действительность во всей её сложности и полноте привело к использованию многих жанровых форм, которые наполняются новым содержанием. Уже с 20-х гг. особое значение приобретает историко-революционная тема (полотна М. Б. Грекова, А. А. Дейнеки, К. С. Петрова-Водкина, Б. В. Иогансона, И. И. Бродского, А. М. Герасимова). Далее появляются патриотические полотна, повествующие о героическом прошлом России, показывающие историческую драму Великой Отечественной войны 1941-45, духовную стойкость советского человека.
Большую роль в развитии советской живописи играет портрет: собирательные образы людей из народа, участников революционного переустройства жизни (А. Е. Архипов, Г. Г. Рижский и др.); психологические портреты, показывающие внутренний мир, духовный склад советского человека (М. В. Нестеров, С. В. Малютин, П. Д. Корин и др.).
Типичный уклад жизни советских людей отражается в жанровой живописи, дающей поэтически-яркое изображение новых людей и нового быта. Для советской живописи характерны большие полотна, проникнутые пафосом социалистического строительства (С. В. Герасимов, А. А. Пластов, Ю. И. Пименов, Т. Н. Яблонская и др.). Эстетическое утверждение своеобразных форм жизни союзных и автономных республик лежит в основе сложившихся в советской живописи национальных школ (М. С. Сарьян, Л. Гудиашвили, С. А. Чуйков, У. Тансыкбаев, Т. Салахов, Э. Илтнер, М. А. Савицкий, А. Гудайтис, А. А. Шовкуненко, Г. Айтиев и др.), представляющих составные части единой художественной культуры советского социалистического общества.
В пейзажной живописи, как и в других жанрах, национальные художественные традиции сочетаются с поисками нового, с современным чувством природы. Лирическая линия русский пейзажной живописи (В. Н. Бакшеев, Н. П. Крымов, Н. М. Ромадин и др.) дополняется развитием индустриального пейзажа с его стремительными ритмами, с мотивами преображённой природы (Б. Н. Яковлев, Г. Г. Нисский). Высокого уровня достигла натюрмортная живопись (И. И Машков, П. П. Кончаловский, М. С. Сарьян).
«Владимирская богоматерь». 1-я пол. 12 в. Третьяковская галерея. Москва.
Я. Вермер. «Бокал вина». Около 1660. Картинная галерея. Берлин-Далем.
П. В. Кузнецов. «Натюрморт с хрусталем». 1928. Русский музей. Ленинград.
Литература: ВИИ, т. 1-6, М., 1956-66; ИРИ, т. 1-13, М., 1953-69; К. Юон, О живописи, (М.-Л.), 1937; Д. И. Киплик, Техника живописи, (6 изд.), М.-Л., 1950; А. Каменский, Зрителю о живописи, М., 1959; Б. Сланский, Техника живописи, пер. с чеш., М., 1962; Г. А. Недошивин, Беседы о живописи, (2 изд.), М., 1964; Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970; Ward J., History and methods of ancient and modern painting, v. 1-4, L., 1913-21; Fosca F., La peinture, qu’est-ce que c’est, Porrentruy-Brux.-P., 1947; Venturi L., Painting and painters, Cleveland, 1963; Cogniat R., Histoire de la peinture, t. 1-2, P., 1964; Barron J. N., The language of painting, Cleveland, (1967); Nicolaus K., DuMont’s Handbuch der Gemaldekunde, Koln, 1979.
один из видов изобразительного искусства. Живописное произведение создаётся с помощью красок, нанесённых на поверхность стены, доски, холста, металла и др. Само название «живопись» говорит о том, что художник «пишет жизнь» во всём её богатстве, многообразии и красочном блеске. В этом её отличие от чёрно-белой графики. Как никакой другой вид искусства, живопись способна воплотить всю гамму чувств, переживаний, отношений между людьми; точные наблюдения натуры и полёт фантазии, великие идеи и мгновенные впечатления, трепет жизни, воздуха и света.
«Мальчик со связками рыбы». Фреска с острова Фера. 16 в. до н. э. Национальный археологический музей. Афины
Статуя объёмна, её можно обойти со всех сторон; живопись – искусство красок на плоскости; картину зритель видит лишь с одной точки зрения. Одной из задач живописи, которую каждая эпоха решает по-своему, является создание иллюзии глубины пространства, трёхмерности объёмов на плоскости. В этом заключается условность живописного языка. Кроме того, краски, имеющиеся в распоряжении художника, не тождественны реальным цветам, его палитра намного беднее природной.
Рафаэль. «Мадонна делла Седия». Ок. 1513 г. Галерея Питти. Флоренция
Живописец отбирает в окружающем мире то, что отвечает его художественной задаче, видоизменяет, подчёркивает, обобщает многое в одном, стремится передать внутренние качества людей и законы природы, недоступные непосредственному зрению, свои переживания, своё отношение к ним. Главные выразительные средства живописи: колорит (красочная гамма, обладающая эмоциональным воздействием на зрителя); композиция (соотношение частей картины); перспектива (линейная, обратная, параллельная и др.); светотень (распределение света и тени), линии и красочные пятна; ритм, фактура (характер живописной поверхности – гладкой или рельефной). В манере письма, в движении кисти, в особенностях наложения краски на холст или другую поверхность всегда ощущается индивидуальность художника, его неповторимый творческий «почерк».
Мастер женских полуфигур. «Музыкантши». Первая пол. 16 в. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
По назначению и характеру исполнения различают монументальную, станковую, декоративную и театрально-декорационную живопись. К монументальной живописи относят стенные росписи (фрески) и мозаики, витражи, плафоны, панно, неразрывно связанные с архитектурой, со стеной (потолком, полом) здания, для которого они создавались; отчасти иконы и большие створчатые алтарные композиции («Гентский алтарь» Я. ван Эйка, 1432). Монументальные произведения нельзя перенести в другой интерьер. Иконы, складные алтари, предназначенные для храмов, технически возможно поместить в другое пространство (сейчас многие из них выставлены в музеях), однако, лишённые естественного окружения, вырванные из ансамбля, они теряют значительную часть своего воздействия на зрителя. Художественный язык монументальной живописи отличают строгость и величие, лаконизм обобщённых форм, крупные пятна цвета. Монументальная живопись существует с глубокой древности – ещё первобытные люди создавали наскальные росписи (Альтамира в Испании, 15—10-е тыс. до н. э.).
Рембрандт. «Портрет Хендрикье Стоффельс у окна». Ок. 1659 г.
Произведения станковой живописи – картины – создаются с помощью станка-мольберта и не предназначены для конкретного помещения. Первые станковые произведения появились в эпоху Возрождения (15–16 вв.). Основу (доска, холст, натянутый на подрамник, и т. д.) покрывали белым грунтом из гипса (мела), смешанного с клеем или маслом. Грунт выравнивал поверхность и «подсвечивал» красочный слой изнутри. Наряду с белыми, многие мастера (П. П. Рубенс и др.) использовали цветные (золотисто-коричневые, красные) грунты, придававшие единство колориту картины. Поверх грунта в один или несколько слоёв наносили краски; иногда готовое произведение покрывали лаком. Заключённые в раму картины подобны окну в мир, созданный фантазией художника. Как правило, в них соблюдается единство места, времени и действия.
Я. ван Рёйсдал. «Мельница близ Вейка». Ок. 1670 г. Рейксмузеум. Амстердам
Декоративная живопись (как сюжетная, так и орнаментальная) призвана не только украшать поверхность стены, но и акцентировать её конструктивные элементы (колонны, столбы, арки и т. д.); её выполняют в технике фрески и др. Разновидностью декоративной живописи является гризайль, широко применявшаяся для украшения дворцовых интерьеров, где она имитировала скульптурные рельефы (дворец Шереметевых в Кусково, 18 в.). Декоративными росписями украшают также керамические изделия. Роспись керамической посуды называют вазописью.
О. Ренуар. «Портрет Жанны Самари». 1877 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
Театрально-декорационная живопись – это декорации и эскизы костюмов для театральных спектаклей и кинофильмов; наброски отдельных мизансцен.
Основные техники живописи: масляная живопись, темпера, клеевая живопись, энкаустика и др. Акварель, гуашь, пастель занимают промежуточное положение между живописными и графическими техниками. Красочные пигменты первоначально добывались из минералов (жёлто-коричневые охры – из глины, красные – из гематита, белые – из извести, чёрные – из угля или жжёной кости, синие и зелёные – из лазурита и малахита и т. д.). Позднее появились краски, изготовленные химическим путём. Во всех живописных техниках используются одни и те же пигменты, но разные связующие – жидкие и клейкие вещества, не позволяющие рассыпаться красочным порошкам. Клеевыми красками, замешанными на казеине, писали древнеегипетские мастера; эти краски не растекались, что позволяло передавать множество мелких деталей. Не дошедшие до нас картины легендарных древнегреческих мастеров и надгробные фаюмские портреты были написаны в технике энкаустики: краски вплавляли в горячий растопленный воск. Густые восковые краски позволяли создать выразительную рельефную фактуру. В Средние века входит в употребление темпера – краски, замешанные на яичном желтке или белке с разными добавками. Темперные изображения отличает приглушённость красочной гаммы. Темпера прочна и долговечна, не растрескивается со временем, в отличие от масляной живописи.
К. С. Петров-Водкин. «Мальчики». 1911 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Масляная живопись появилась в эпоху Возрождения; её изобретение приписывают нидерландцу Я. ван Эйку. Пигменты разводились льняным, ореховым и др. растительными маслами; благодаря этому краски быстро сохли, их можно было накладывать тонкими, прозрачными слоями, что придавало живописи особую светоносность и блеск. Недостаток масляных красок в том, что они со временем теряют эластичность, темнеют и покрываются трещинами (кракелюрами). Работа масляными красками допускает огромное многообразие приёмов – от тонкой тщательной отделки до широкой и темпераментной живописи «alla prima»; с их помощью можно создать гладкую эмалевую поверхность и пластичную, рельефную фактуру. Именно в этой технике художник может с наибольшей полнотой выразить свою творческую индивидуальность и передать всё фактурное многообразие мира – прозрачное стекло, пушистый мех, теплоту человеческой кожи.
Истинное наслаждение для ценителей живописи представляет созерцание чуда превращения мазков в живые формы, плоти красок в плоть вещей. Мастера эпохи Возрождения, «малые голландцы», в 17 в. стремились создать ощущение «нерукотворности» изображённых предметов; они писали тончайшими кистями, накладывая мелкие, незаметные мазочки. В кон. 19 в. художники стремятся «обнажить» творческий процесс, выявить красоту не только изображённого предмета, но и фактурности самой живописной кладки (сгустки краски, её потёки и наплывы, «мозаика» мазков и т. д.). Мастера 20 в. используют всё многообразие техник и приёмов живописи.