Что значит сказочные мотивы
Сказочные мотивы в русской лирике
Презентация к уроку
Цели: углубить понятие сказочного; ввести понятия “лирический герой” “мотивы в лирике”; понять, с какой целью взрослые авторы обращаются к сказке.
Материал урока: распечатки стихов, презентация, альбомные листы, цветные карандаши.
Ход урока
Урок №1. Повторяем материал по литературной сказке.
Этап 1. Деление на группы по жребию. Учитель предлагает игровые задания: выбрать себе сказочного покровителя, объяснить свой выбор (защита), придумать девиз можно в стихах. Дается не более 5 минут-три на обсуждение, две на зашиту. Приложение 2.
Этап 2.Следующее задание для группы: выбрать из домашних работ лучшую и представить ее. Домашнее задание было следующим : нарисовать карту страны Андерсена, Киплинга, Пушкина, Ершова и придумать им названия. Защита.
Таким образом, формулируется проблемная ситуация, которая готовит нас к исследованию, в основе которого лежит следующий вопрос, который формулируют сами учащиеся“ Почему взрослые авторы обращаются к такому “ детскому” жанру как сказка?
Учимся понимать тему.
Можно ли говорить о сказочной реальности в стихах?
Почему поэты обращаются к сказочным образам?
Этап 4. “Блуждание” по тексту стихотворения И.Бунина “Сказка”. До того, как раздать материалы, что можно предположить, о чем будет это стихотворение?
Звучать предположения учащихся.
Учитель Хорошо, давайте попробуем проверить ваши гипотезы. Вы получаете это стихотворение в разрезанном виде, попробуйте его сложить и проверить свою версию
Учащиеся складывают разрезанные тексты и проверяют себя по презентации. Слайд 5.
Учитель Давайте попробуем поискать “странности” в этом тексте, необычные фразы, непонятные слова и вместе их попробуем объяснить.
(Если позволяет время, пусть сами учащиеся сделают это, но есть приготовленные “странности” учениками 7 класса, которые тоже работают по такой методике). Слайд 6.
Учитель Ребята, как бы сформулировали тему и идею стихотворения? Роль названия.
Учащиеся вместе обсуждают, записывают свою версию в протокол группы и потом вслух зачитывают свои идеи.
Учитель Давайте посмотрим, как “работают” сказочные элементы в стихотворениях другого автора? (К.Бальмонт “У чудищ”, “Чары феи”, “Ветерок феи”, “Русалочка”, “Гномы”). Раздаются тексты. Приложение 1
Каждая группа получает по жребию свое стихотворение. Определяем тему, идею, находим “сказочное”, обсуждаем и пытаемся ответить, какую роль они играют. Слайд 8. Слайд 9.
Этап 5. Обсуждение и подведение итогов.
Учитель Что же общего получилось у нас при обсуждении стихов Бальмонта? Смогли ли мы с вами ответить на наши проблемные вопросы?
Общие выводы записываем в тетрадь по литературе (вполне допустимо это сделать в качестве домашнего задания). Слайд 10.
Этап 6. Отрабатывается умение работать индивидуально.
Учащимся предлагается самостоятельно поработать с текстами стихотворений В.Высоцкого “Лукоморья больше нет” и “Повесть о нечисти”, отвечая на следующие вопросы.
Чем похожи и чем непохожи эти стихотворения на разобранные ранее? С какой целью здесь автор обращается к сказке? (Необходимо выйти на юмор, на то, что уходят мечты, фантазии, а остается только реальность. Будет ли она прекрасной без чего-то таинственного, загадочного?).
Что значит сказочные мотивы
В качестве основы для построения системы сказочных мотивов нами выбраны архетипические мотивы (далее АМ), выделенные в работах [Мелетинский 1993, 1994], однако произведены следующие изменения:
1. Для более полного описания сказочных текстов добавлены некоторые новые мотивы.
2. В нашем формальном представлении число термов в каждом предикате фиксировано, что делает описание более строгим. В то же время любой предикат может выступать в качестве терма в других предикатах, принадлежащих системе. За счет этого глубина построенной предикатно-актантной структуры не ограничена заранее и может быть любой, т.е. подобный способ представления не приводит к потере информации, одновременно расширяя возможности описания.
Заметим, что некоторые архетипические мотивы, например, низкий герой и двойничество, не содержат никакого конкретного действия, но лишь указывают на возможность некоторых вариантов развития событий. Мотив чудесный супруг (супруга), напротив, в большинстве случаев предполагает наличие в сказке последовательности нескольких действий, причем не обязательно следующих непосредственно друг за другом; так, поиск исчезнувшей чудесной супруги часто является успешным благодаря приобретению чудесных предметов или помощников, т.е. синтагматически поиск и нахождение чудесной супруги разделены мотивом приобретение помощника или добывание чудесных предметов. Oaeea iioeau yaey?ony i?aaeeaoaie ninoiyiey, a ia aaenoaey.
Предлагаемая система сказочных мотивов содержит предикаты как действия, так и состояния, однако число последних невелико, что объясняется свойственным волшебной сказке интересу прежде всего к развитию действия.
Таблица 1 содержит сказочные мотивы в алфавитном порядке.
Табл.1. Система СМ
Сказочные мотивы и функции Проппа
В настоящей главе мы попытаемся выявить некоторые соответствия между системой функций, предложенной В.Я. Проппом 2 и приведенной системой СМ.
Таким образом, система сказочных мотивов, разработанная нами для анализа прежде всего парадигматических закономерностей строения волшебной сказки, отражает и синтагматическое ее строение, позволяя совмещать оба способа анализа.
Мы рассмотрели теоретические положения, используемые для описания и анализа волшебных сказок. Далее рассказывается о практическом применении этих положений в компьютерной системе баз данных СКАЗКА.
Описание системы СКАЗКА
б) получение результатов компьютерной обработки, в том числе и с применением лингвистических методов работы с текстом;
в) определение методов пополнения описаний типа в указателе АТ более строгим описанием с помощью метаязыка таким образом, чтобы исключить свойственную естественному языку многозначность;
г) нахождение способов полуавтоматического перехода от описания с помощью метаязыка к описанию с помощью системы сказочных мотивов;
д) проверка теоретических предположений с использованием описанных выше возможностей.
В настоящее время система СКАЗКА представляет собой работающий макет, или прототип, системы для исследования сказок. В дальнейшем предполагается пополнение системы как новыми текстами сказок, в том числе на русском языке, так и правилами для обработки различных типов текстов.
Система СКАЗКА работает в СУБД STARLING, разработанной членом-корреспондентом РАН РФ С.А. Старостиным для решения прежде всего лингвистических задач. В качестве исходного материала принимается указатель сказочных сюжетов АТ.
Мы рассмотрели исходные положения, структуру и некоторые способы применения системы СКАЗКА в практической работе. В дальнейшем система может пополняться как дополнительной исходной информацией, так и новыми правилами, устанавливающими соответствия между различными способами представления информации в исходных БД и БД, описывающих структуру типов сказок. Однако, несмотря на некоторую неполноту системы, она уже в таком виде может быть использована и используется на практике. В частности, мы использовали систему СКАЗКА для решения следующего круга задач:
1. Систематизация и быстрая обработка данных указателя АТ.
2. Выделение типов, отвечающих заданным критериям или имеющих определенное строение.
3. Проверка полноты системы сказочных мотивов: в результате работы с базами данных и проведения компьютерных экспериментов были добавлены некоторые новые СМ, в частности, воздаяние, параллелизм и т.п.
4. Проверка правильности структурного строения СМ. Работа с системой позволила уточнить строение мотивов. В некоторых случаях для более полного представления информации в структуру мотива были добавлены дополнительные термы. Например, мотив трудные задачи дополнен термом цель. Кроме того, в процессе работы с системой была расширена и уточнена область значений многих термов. Например, наиболее частым и значением для терма Усл в мотиве расколдование является терм заколдование, что и было отражено в первоначальном варианте СМ. В процессе дальнейшей работы были выявлены другие возможные значения данного терма 4 :
— добывание чудесных предметов (согласно условию черта-дарителя, герой на определенный срок обретает устрашающую внешность, должен воздерживаться от мытья, стрижки волос и ногтей и т.п.)
Примечания
Литература
RussianItaly
Блог для любителей языка и культуры России
Функции и мотивы волшебных сказок
(Poiché quanto sotto riportato è parte della mia tesi di laurea magistrale, se desiderate copiare il testo vi prego di citare sempre la fonte e l’autore (Margherita Sanguineti). Grazie.)
Сюжетостроение сказок обладает свои
ми, специфическими особенностями: В.Я. Пропп обратил внимание на действия сказочных персонажей и обозначил их термином «функция» (в разных сюжетах повторяются одинаковые функции, например: похищение, нарушение запрета, трудная задача и т.д.).
В тексте еще можно выделить простейшие повествовательные единицы сюжета, которые А. Н. Веселовский назвал «мотивами».
В.Я. Пропп считал, что мотивы в волшебных сказках заменяются функциями – поступками действующего лица, определяемыми с точки зрения его значения для хода действия. Проппом были изучены все основные функции волшебной сказки. Он считал, что сказочных функций чрезвычайно мало, а персонажей чрезвычайно много. Этим и объяснял он «двоякое» качество сказки: ее поразительное многообразие, ее пестроту и сказочность, и, с другой стороны, ее поразительное однообразие. В. Я. Пропп считает, что:
1. Постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и когда они выполняются. Они образуют основные составные части сказки.
2. Число функций, известных волшебной сказке, – ограниченно.
3. Последовательность функций всегда одинакова.
4. Все волшебные сказки однотипны по своему строению.
Начало сказки В.Я. Пропп определяет как «исходную ситуацию», вслед за которой могут следовать следующие функции:
I. Один из членов семьи отлучается из дома.
II. К герою обращаются с запретом.
III. Запрет нарушается.
IV. Вредитель пытается произвести разведку.
V. Вредителю даются сведения о его жертве.
VI. Вредитель пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом.
VII. Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу.
Эти первые семь функций: отлучку, нарушение запрета, выдачу, удачу обмана – Пропп предлагает трактовать как подготовительную часть сказки. Следующую за ними восьмую функцию ученый считает особенно важной, так как ею и создается «движение сказки», ею открывается завязка сказки.
VIII. Вредитель наносит одному из членов семьи вред или ущерб.
Виды вредительства предельно разнообразны, встречаются сказки, которые не начинаются с нанесения вреда. Однако Пропп считает, что все сказки исходят из ситуации нехватки или недостачи, что и вызывает поиски, аналогичные поискам при вредительстве. Вывод Проппа таков: «недостача может быть рассмотрена как морфологический эквивалент, например, похищения».
IX. Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его. Эта функция вводит в сказку героя.
X. Искатель соглашается или решается на противодействие.
XI. Герой покидает дом.
XII. Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника.
XIII. Герой реагирует на действия будущего дарителя.
XIV. В распоряжение героя попадает волшебное средство.
XV. Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения поисков.
XVI. Герой и вредитель вступают в непосредственную борьбу.
XVIII. Вредитель побеждается.
XIX. Герой возвращается. Возвращение обычно совершается обычно в тех же формах, что и прибытие.
XX. Герой подвергается преследованию.
XXI. Герой спасается от преследования. На этом очень многие сказки заканчиваются. Герой прибывает домой, затем, если была спасена девушка, женится и т.д. Но так бывает далеко не всегда. Сказка заставляет героя пережить новую беду, опять появляется вредитель.
XXII. Герой неузнанным прибывает домой или в другую страну.
XXIII. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания.
XXIV. Герою предлагается трудная задача.
XXV. Задача решается.
XXVII. Ложный герой или вредитель изобличаются.
XXVIII. Герою дается новый облик.
XXIX. Вредитель наказывается.
XXX. Герой вступает в брак и воцаряется.
Этим сказка завершается. Пропп также замечает, что в некоторых случаях действия сказочных героев не подчиняются и не определяются ни одной из приведенных выше функций. Таких случаев немного. Это те случаи, когда сказка не может быть понята без сравнительного материала, или формы, перенесенной из сказок других разрядов.
В дополнение к этому следует заметить также, что композицию сказок В.Я. Пропп считал фактором стабильным, а сюжет переменным, композицию сказок определяет последовательность функций, множество сюжетов имеют в своей основе одну и ту же композицию.
Необходимо заметить, что другие видные русские ученые придерживались отличного от В.Я. Проппа мнения по этому поводу. Так, В. П. Аникин считал, что мотив не любая констатация реальных или предполагаемых фактов; в нем необходима причинно-следственная связь, проявление жизненной необходимости.
В работе И. П. Черноусовой «Структура и художественные функции мотивов русской волшебной сказки» приводится система мотивов, разработанная автором для структурного анализа волшебных сказок. Это мотивы:
Мотивы русской волшебной сказки (сочинение)
(архетипы и стереотипы национального поведения)
«Генетически литература связана с мифологией через фольклор» — отмечал в своей работе «Классические формы мифа»Е. М. Мелетинский. На хронологическом отрезке от древнейших времен до наших дней фольклор занимает промежуточное положение, является связующим звеном в культурном пространстве веков. Возможно, фольклор стал своеобразным фильтром для мифологических сюжетов всей совокупности социума Земли, пропустив в литературу сюжеты универсальные, гуманистически значимые, самые жизнеспособные. В настоящее время в фольклористике многое сделано в области изучения жанра волшебной сказки, ее генезиса, истории, поэтики, стиля, особенностей бытования и т.д. Из всех фольклорных жанров сказка является наиболее структурированной и более всех других жанров подчиняющейся определенным законам. Научные труды в области структурной фольклористики К. Леви-Стросса, Е. М. Мелетинского, В. Я. Проппа и др. дают представление о синтагматических и парадигматических законах строения сказки как фольклорного жанра, что позволяет нам в данном исследовании определить структуру и взаимосвязь сказочных мотивов в тексте русских волшебных сказок. На страницах данного исследования, естественно, не рассматривается все многообразие мотивов русских волшебных сказок, однако сделана попытка представить принцип семантической классификации сказочных мотивов и представлен анализ мотива дома и дороги в русской волшебной сказке. Особое место в данной работе, исходя из специфики жанра сказки, уделено бытованию русской сказки в соотношении со сказками других народов, а также по отношению к сказке литературной, что позволяет проследить стилистические, топографические, семантические и другие различия в данных сказках при полном тождестве мотивов в них.
Итак, объектом исследования данной работы избираются:
·во-первых, основные русские литературоведческие школы, их формирование, основные положения и подход к проблеме изучения фольклора и, в частности, сказки;
·во-вторых, основные сюжеты и мотивы русских волшебных сказок. Мотив дома и дороги в русских волшебных сказках из сборника А. Н. Афанасьева “Народные русские сказки А. Н. Афанасьева”;
·в-третьих, так как волшебная сказка существует в виде конкретных текстов, являющихся самодостаточными произведениями, имеющими определенный смысл, информативно завершенными, оказывающими определенное воздействие на аудиторию – здесь будет рассмотрена волшебная сказка в ее эволюции от мифа к сказке, а от сказки народной к сказке литературной;
Цель работы – исследование проблем изучения сказки в русском литературоведении, также выявление основных сюжетов и мотивов русских народных сказок, выявление сквозных моментов, проходящих от мифа к сказке, раскрытие возможностей волшебной сказки к адаптации к нормам определенных литературных течений.
Новизна работы заключается в подходе к анализу сказочного мотива, как элементу сказки, выявляющему сущность национального сознания, как к элементу сказки, который, видоизменяясь, и трансформируясь в сказках разных народов, позволяет, на основе таких трансформаций, проследить архетипы и стереотипы национального характера. На страницах данной работы предлагается анализ сказочного мотива не просто как единицы структурного описания волшебной сказки, но как элемента народного сознания, изначально проявившегося в мифе, потом, “проросшего” в сказках разных народов, уже впитавшим национальный характер и ставшим его отражением в фольклоре и литературной сказке.
Структура работы: работа состоит из 6 глав, введения, заключения и списка использованной литературы. Общий объем работы 48 страниц.
В мифологическом учении того времени главенствовали две теории – “солярная” теория английского филолога М. Мюллера и “метеорологическая” теория немецкого ученого А. Куна. Принципиально они различались лишь тем, что, как полагали ученые, обожествлялось первобытным человеком – солнце и звезды или явления природы. Отмечалось, что, хотя все эти природные факторы: солнце, звезды, ветер, буря, молнии, гром и т.д., характерны для всей планеты Земля, однако, в каждом ее уголке эти явления проявляют себя по-разному. Это различие и было положено в основу теории о причинах возникновения национальных особенностей разных народов, проявляющихся в их воззрениях на природу и окружающий мир.
Произведения древнерусской словесности, но главным образом фольклор, стали основным объектом исследования ученых, составивших мифологическую школу в русском литературоведении.
Крупнейшим представителем русской мифологической школы был Федор Иванович Буслаев (1818-1897). Основной идеей Буслаева была идея неразрывности языка и мифа, языка и народного предания. Процесс художественного развития каждого народа Буслаев делит на несколько стадий:
На первой стадии мифология подавляла и подчиняла себе любую индивидуальную фантазию: “Поэтическое воодушевление принадлежало всем и каждому… Поэтом был целый народ”.[1] Этому периоду соответствует расцвет мифологического эпоса.
Тот этап в развитии человечества, когда каждый человек начинает осознавать себя как творца, наравне с неведомыми силами творящего предметы, события, поступки и т.д., соответствует возникновению преданий, основанных на событиях из жизни самих людей. Этому периоду соответствует героический эпос в народном творчестве.
Сознание своего могущества в подчинении сил природы, приводит к тому, что человек перестает нуждаться во многих мифологических существах и богах – этот процесс нашел свое отражение в мифологических сказаниях.
Дальнейший процесс художественного развития народа привел к распадению героического эпоса и выделению из него сказки, как отдельного эпизода народного эпоса.
Вопросами, интересовавшими представителей этой школы, были:
· Сущность мифа и его исторические судьбы.
· Происхождение мифа и методы его изучения.
· Сущность древних мифологических представлений.
Культурно-историческая школа была основана на методе известного французского ученого Ипполита Тэна, который считал литературой только те произведения, которые отражали развитие народа, его характер. Важнейшим положением культурно-исторической школы было понимание литературы как отражения исторической жизни и развития народов.
Пыпин расширил сферу историко-литературных изысканий, он открыл в литературоведении целые области новых исследований, например древнерусскую апокрифическую литературу, старинные русские сказки и повести. Он был убежденным пропагандистом изучения древнерусской литературы.
Основным положениям культурно-исторической школы близка также научная методология академика Николая Саввича Тихонравова (1832-1893). Отражение в литературе исторической эпохи, “среды”, условий народной и общественной жизни составляло первостепенный научный интерес Тихонравова. Он обратился к таким темам, как редкие русские книги, “подлые” книги народного чтения, раскол, как явление народной жизни и т.д.
Ученый считал, что древняя русская литература вовсе не так однообразна, как принято было считать.
Во второй половине девятнадцатого века наметилось новое направление литературных исследований, получившее название сравнительно-исторического литературоведения. Наиболее ярким представителем этой школы был Александр Николаевич Веселовский. Главным для этого ученого было представление об искусстве как об отражении исторически изменяющихся условий жизни общества. Поэтому постижение законов литературного развития ставилось им в зависимость от познания истории народов, которую он не мыслил себе вне “скачков” и отвергал уподобление законов общественного развития законам природы.
Из теории Гриммов Веселовский воспринял лишь идею о народных корнях поэзии и положении об языческой мифологии как об арсенале первоначальных художественных форм. Несмотря на это он так и не стал приверженцем мифологической школы.
Первым обстоятельным опытом Веселовского в направлении исследования фольклора стала докторская диссертация под названием “Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине”. В основу диссертации положены древнеиндийские сказания о Викрамадитье. Основу сказания Веселовский находит в монгольских рассказах об Арджи-Борджи, в рассказах Талмуда о Соломоне, но уже со следами буддийских и иранских сказаний. В Европу эти сказания проникают в пятом веке уже с этим библейским именем, позже эта сага проникает к мусульманам и от них в измененном виде вместе с другими восточными легендами, заносится в Европу. К южным славянам эти сказания были занесены из Византии, в Европе в конце концов эта сага выливается в истории о короле Артуре и волшебнике Мерлине. У славян эта история тоже разбивается на книжную повесть, русскую былину, сербскую и русскую сказку.
Веселовский считал, что когда-то поэтическая фразеология, образность, ритмика и прочее служили живым выражением собирательной психики первобытного человека, его представлений о мире. Со временем содержание этих представлений улетучилось, заменялось другим, но формулы, его обозначавшие, сохранялись, находя иное, переносное применение. Так складывалось предание, приобретавшее характер бессознательной поэтической условности. Как вне установленных форм языка не передашь мысли, так и вне условности поэтической фразеологии не выразишь эстетических переживаний. В границах этой традиционной поэтической условности складываются и относительные нововведения. Большей же частью новое содержание выражается в иных комбинациях из элементов старых форм, которые расчленяются наподобие того, как расчленяется живая речь на отдельные слова и обороты, чтобы послужить материалом для создания чего-то нового. Значительные изменения достигаются в результате усилий целых поколений.
· Со стороны содержания, где их нужно сопоставлять с различными мотивами первобытной культуры;
· Со стороны формы, где мотивы, наполняясь новым содержанием, уже как условные обозначения, соотносятся с различными литературными сюжетами.
В конце девятнадцатого столетия в русском литературоведении сложилась психологическая школа. Представители этой школы, отыскивая стимулы, определяющие художественное творчество, опирались на психологию как на точную науку и видели решение своей задачи в психологическом анализе литературных героев и личности самих авторов. Литература рассматривалась ими как продукт душевной деятельности писателя.
В основе учения Потебни – мысль о связи языка и мышления, высказанная еще немецким филологом В. Гумбольдтом (1767-1835), который изучал слово как деятельность. Слово не просто носитель мысли – оно генератор мысли. В качестве орудия создания мысли язык, по Потебне, служит основой любых явлений духовной и нравственной жизни. Потебня обосновывает это своей концепцией развития человеческой мысли и речи. Язык он считает социальным явлением и средством коммуникации между людьми, однако понимание слова, по Потебне, сугубо индивидуально: “никто не думает при слове именно того самого, что другой”.
Кроме внешней, звуковой формы, считает Потебня, многие слова несут в себе еще образ (“представление”), который составляет внутреннюю форму — важнейшую категорию структуры слова.
Трем элементам слова – звуку, внутренней форме, лексическому значению – в художественном произведении соответствуют: внешняя форма, образ и содержание.
Потебня предполагал проанализировать соотношение слова и произведения литературы на примере всех основных жанров литературы – от пословицы до романа, но успел рассмотреть только басню и отчасти пословицу, да и это дошло до нас лишь в записи одной из слушательниц в книге А. А. Потебня. «Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка».
В учении Потебни важно выделить ряд чрезвычайно сильных положений: ученый направил внимание науки на проблемы художественности, на специфически литературные проблемы образности и поэтичности, забытые господствовавшей в то время культурно-исторической школой. Настаивая на идее развития Потебня историчен в своих построениях, он убежден в неизбежности принципа историзма в исследованиях литературных произведений: “Всякое наблюдение данного момента вызывает наблюдение предшествующего и вытягивается в нить времени”[13] (Потебня А. А. Из записок по теории словесности).
Итак, на основе выше изложенного, можно сделать вывод, о том, что русское литературоведение, начав бурно развиваться в девятнадцатом веке, проделало в своем развитии большой и плодотворный путь. Представители каждой из школ литературоведения внесли существенный вклад в дело изучения фольклора, так как все они понимали, что изучение любой национальной литературы следует начинать с ее истоков, которыми как раз и являются мифы и фольклор. Современные литературоведы, как нам кажется, не имеют права причислять себя ни к одной из вышеперечисленных литературных школ, да и вряд ли сегодня это придет кому-то в голову. Истина, как всегда, где-то посередине, этот принцип мы и попытаемся использовать при анализе мотивов и сюжетов волшебной сказки.
По нашему мнению, наиболее полное исследование в области изучения русской сказки было предпринято русским литературоведом В. Я. Проппом, на некоторых аспектах которого – мотивах и сюжетах сказок мы здесь и остановимся.
В. Я. Пропп считал, что мотивы в волшебных сказках заменяются функциями – поступками действующего лица, определяемыми с точки зрения его значения для хода действия. Проппом были изучены все основные функции волшебной сказки. Пропп считал, что сказочных функций чрезвычайно мало, а персонажей чрезвычайно много. Этим и объяснял он “двоякое” качество сказки: ее поразительное многообразие, ее пестроту и сказочность, и, с другой стороны ее поразительное однообразие
1. постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того кем и когда они выполняются. Они образуют основные составные части сказки;
3. последовательность функций всегда одинакова;
4. все волшебные сказки однотипны по своему строению.
Начало сказки В. Я. Пропп определяет как “исходную ситуацию”, вслед за которой могут следовать следующие функции:
I. Один из членов семьи отлучается из дома.
II. К герою обращаются с запретом.
III. Запрет нарушается.
IV. Вредитель пытается произвести разведку.
V. Вредителю даются сведения о его жертве.
VI. Вредитель пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом.
VII. Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу.
VIII. Вредитель наносит одному из членов семьи вред или ущерб.
Виды вредительства предельно разнообразны, встречаются сказки, которые не начинаются с нанесения вреда. Однако, Пропп считает, что все сказки исходят из ситуации нехватки или недостачи, что и вызывает поиски, аналогичные поискам при вредительстве. Вывод Проппа таков: “недостача может быть рассмотрена как морфологический эквивалент, напр., похищения”.
IX. Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его. Эта функция вводит в сказку героя.
X. Искатель соглашается или решается на противодействие.
XI. Герой покидает дом.
XII. Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника.
XIII. Герой реагирует на действия будущего дарителя.
XIV. В распоряжение героя попадает волшебное средство.
XV. Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения поисков.
XVI. Герой и вредитель вступают в непосредственную борьбу.
XVIII. Вредитель побеждается.
XIX. Герой возвращается. Возвращение обычно совершается обычно в тех же формах, что и прибытие.
XX. Герой подвергается преследованию.
XXI. Герой спасается от преследования. На этом очень многие сказки заканчиваются. Герой прибывает домой, затем, если была добыта девушка, женится и т.д. Но так бывает далеко не всегда. Сказка заставляет героя пережить новую беду, опять появляется вредитель.
XXII. Герой неузнанным прибывает домой или в другую страну.
XXIII. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания.
XXIV. Герою предлагается трудная задача.
XXV. Задача решается.
XXVII. Ложный герой или вредитель изобличаются.
XXVIII. Герою дается новый облик.
XXIX. Вредитель наказывается
XXX. Герой вступает в брак и воцаряется.
Этим сказка завершается. Пропп также замечает, что в некоторых случаях действия сказочных героев не подчиняются и не определяются ни одной из приведенных выше функций. Таких случаев немного. Это те случаи, когда сказка не может быть понята без сравнительного материала, или формы, перенесенные из сказок других разрядов.
В дополнение к этому следует заметить также, что композицию сказок В. Я. Пропп считал фактором стабильным, а сюжет переменным, композицию сказок определяет последовательность функций, множество сюжетов имеют в своей основе одну и ту же композицию. Сюжет – это совокупность действий и событий, которые конкретно развиваются в ходе повествования.
Объектом данного исследования являются мотивы и сюжеты русских волшебных сказок. Необходимо заметить, что другие видные русские ученые придерживались отличного от В. Я. Проппа мнения по этому поводу. Так, В. П. Аникин считал, что мотив не любая констатация реальных или предполагаемых фактов; в нем необходима причинно-следственная связь, проявление жизненной необходимости.
В работе И. П. Черноусовой “Структура и художественные функции мотивов русской волшебной сказки” приводится система мотивов, разработанная автором для структурного анализа волшебных сказок. Это мотивы:
· Поиск супруга и восстановление брака;
· Добывание чудесных предметов;
· Задание трудных задач;
· Попадание во власть демонического существа;
· Решение трудных задач;
· Скрывание скромного героя;
· Спасение от демонического существа;
· Задание трудных задач и их решение;
Как отмечает в своей работе И. П. Черноусова :”Для описания волшебных сказок могут быть построены различные системы и выбор единиц описания зависит прежде всего от целей исследования”, поэтому понятие “мотив” требует, по нашему мнению особого определения в зависимости от целей исследования. Мы предлагаем рассматривать мотив как:
Значимый компонент сказочного повествования, тесно связанный с мифологическими мотивами и ритуалами посвятительного типа, семантически значимая часть сюжета волшебной сказки.
Важно напомнить также и определение мотива, данное в “Словаре русского языка” С. И. Ожегова:
Мотив – это побудительная причина, повод к какому либо действию.
Мотивировки действий в произведениях фольклора можно понять, обратившись к мифам и ритуалам, которые являются прародителями фольклорных жанров. Мифы и тесно связанные с ними ритуалы посвятительного и инициального типа, потеряв сначала тесную связь между собой, и, как следствие, такие определяющие черты мифа как сакральность, безусловную веру слушателя и рассказчика и т.д. – но сохранив свои мотивы, сюжеты и героев – трансформировались в сказку волшебную.
Мотивы волшебных сказок непонятны непосвященным, причинно-следственные связи трудноуловимы. Герой, зачастую без всяких видимых причин, отправляется в дорогу, покидает дом, такой поступок в сказке часто просто не мотивирован. В других сказках герой нарушает запрет, или его выгоняет вредитель. На вопрос о том, почему так происходит, не находится никакого ответа, если только не считать ответом простое – так надо.
Психологи считают, сто многими поступками человека движет страх, который является неизбежной принадлежностью нашей жизни. История человечества от прошлого до настоящего состоит из попыток преодолеть, уменьшить, пересилить и обуздать страх, который содержится в самом нашем существовании и является отражением нашей зависимости и нашего знания о неизбежности смерти, страх увеличивается тогда, когда образ жизни человека изменяется вопреки его желанию. С одной стороны страх активизирует, с другой парализует человека. Все новое, неизвестное, впервые случившееся или пережитое, наряду с привлекательностью нового, сопровождается страхом. Человеку одновременно свойственны взаимоисключающие стремления – к постоянству и устойчивости и в то же время к изменениям и переменам. Жизненный порядок возможен только тогда, когда наступает равновесие между противоположными импульсами. Человек усваивает целое только разложив его на части, сознание по-своему переосмысливает и понимает неизвестное через нечто уже известное, понятное и доступное. Ритуалы – это изобретенный человечеством способ преодолеть страх перед неизбежной изменчивостью и неизбежной необходимостью. Пересечение границ привычного всегда сопровождается страхом, предупреждающем об опасности, но в то же время, страх этот содержит импульс к преодолению этой опасности.
Переосмысление и преодоление страха в архаическом обществе проходит через определенные стадии и формы его переживания – инициализацию. Инициальный ритуал включает символическое изъятие индивида из социальной структуры, после чего инициируемый проходит те или иные испытания, контактирует с демоническими силами вне социума, далее следует ритуальное очищение и возвращение в социум уже в ином статусе. Инициализацию наглядно можно представить в виде следующей линейной схемы:
 | ||||
 | ||||
 | ||||
Дом Дорога Потусторонний мир
Одна из важнейших черт таких ритуалов и связанных с ними мифов, как уже отмечалось выше, сугубая таинственность и сакральность. Участвовать в них могут только посвященные, те кому положено и предопределенно. Отмена таких ограничений, допущение, пусть даже только в число слушателей, посторонних приводит к тому, что миф превращается в сказку. Но! Священная информация о магических маршрутах изымается, за счет чего усиливается внимание ко всякого рода авантюрным и чудесным моментам.
Сюжет интересующих нас волшебных сказок строится на основе инициального ритуала: герой выезжает из дома, путь героя – ось повествования, конец – герой прибывает домой. Дом в волшебной сказке – тот же ритуальный социум, сверхъестественные силы изымают человека оттуда и отправляют по магическому маршруту. Сказка, в силу специфики жанра, не располагает никакими топографическими сведениями, но, безусловно одно – дорога, по которой высшие силы ведут человека, ведет в потусторонний мир.
Здесь очень важны следующие моменты:
·В русских волшебных сказках граница между “здешним” миром и “потусторонним” (домом и волшебным царством, жизнью и смертью) – охраняема. Страж границы (например это может быть, и чаще всего бывает, Баба Яга) охраняет вход в потусторонний мир.
·В потусторонний мир попадет только достойный. Кто достоин, а кто и не очень, определяется с помощью разного рода испытаний – это уже попытка объяснения того, что архаическому сознанию понятно изначально: “там” будет тот, кому положено высшими силами “там” быть
Волшебные сказки, явно или не явно содержащие мотивы дома и дороги, по нашему мнению могут быть объединены в одну семантическую группу, как происходящие из инициальных ритуалов и связанных с ними мифов. Наличие таких мотивов дает возможность различать варианты данных мотивов в волшебных сказках.
Как известно, – начало волшебной сказки – это оставление дома. Дом родной, привычный, любимый. Изначально в нем “все было хорошо”. “В некотором царстве жил был купец, двенадцать лет жил он в супружестве и нажил только одну дочь, Василису Прекрасную” (№47, “Василиса Прекрасная”), “Жили старичок со старушкою; у них была дочка да сыночек маленький” (№51, “Гуси-лебеди”). Если герой сказки социально ущемленный персонаж, то живется ему плохо, но в своем доме: “У мачехи была падчерица да родная дочка; родная что ни сделает, за все ее гладят по головке да приговаривают “Умница”. А падчерица как ни угождает – ничем ни угодит, все не так, все худо,… у мачехи каждый день слезами умывалась”, (“Морозко”).
Сказочный сюжет безусловно предполагает, что герой должен покинуть дом, но что побуждает его так поступить в поверхностном “видимом” плане сказки скрыто, но тем не менее не вызывает вопросов ни у рассказчика, ни у слушателя. Почему? В фольклорных жанрах наличествуют два повествовательных ряда. Первый – сакральный, язык мифов и ритуалов, второй – язык описательный, адаптирующий рассказываемые события, не лежащие в конкретных опыте и памяти рассказчика и слушателя.
Пользуясь этим адаптирующим языком волшебная сказка как бы подсказывает причину по которой герой покидает дом:
· Выгоняет вредитель: “И придумала мачеха падчерицу со двора согнать…”, (“Морозко”)
· Герой отправляется что-либо искать, ликвидировать какую-нибудь “недостачу”: “Огня нет в целом доме, а уроки наши не кончены. Надо сбегать за огнем к бабе-яге… Тебе, Василиса за огнем идти… Ступай к бабе-яге!”, (Василиса Прекрасная)
· Герой нарушает запрет покидать дом. Такой вариант сказочного начала, вероятно, отображение связи сказки с такой частью ритуала как запрет, табу на какие-либо действия. Нарушение табу есть высшая форма преодоления страха, ведь нарушивший табу по определению умрет. В сказке герой, нарушивший запрет лишается чего-то очень дорогого для него: “Старшие ушли, а дочка забыла, что ей приказывали; посадила братца на травке под окошком… Налетели гуси-лебеди, подхватили мальчика, унесли на крылышках”, (“Гуси-лебеди”).
· “В некотором царстве жил-был…”, (“Василиса Прекрасная”)
· “Жили старик со старухой…”, (“Гуси-лебеди”).
· “В некотором царстве, в некотором государстве жил-был царь с царицею…”, (“Иван Быкович”).
Интересно, что в волшебных сказках, ведущих свое начало из ритуалов посвятительного и инициального типа, никогда не подчеркивается время действия, даже на таком приблизительном уровне, как место действия. Ведь к обряду время отношения не имеет, инициация для человека – это ВСЕ время.
Итак, герой вышел из Дома, покинул социум, зачем и почему он так поступил, нам уже понятно – преодолеть страх перед новым и неизвестным человек может только покинув известное и привычное.
Самым тесным образом с мотивом Дома в волшебной сказке связан мотив Дороги. Покинувшему Дом человеку нужно пройти, преодолеть какой-то путь и прийти в определенную точку, противоположную Дому (социуму) – в точку, где человеческий и потусторонний мир сходятся вместе, в точку, где происходит самое важное – собственно преодоление и перерождение.
Чаще всего в сказках употребляются формулы, указывающие на длительность пути:
· “Бежала, бежала…”, (“Гуси-лебеди”)
· “Дурень шел-шел…” (“Летучий корабль”)
· “Едет далекым-далеко, день коротается, к ночи подвигается”, (“Кощей Бессмернтый”);
· “День шел, другой шел, на рассвете третьего дня видит…”, (“Марья Моревна”);
· “Долго шел он не пивши, не евши”, (“Марья Моревна”)
Только для русских сказок характерна выразительная формула: “Долго ли, коротко ли, близко ли, далеко ли…”: “Долго ли, коротко ли, заехал он в темный лес”, (Иван-Царевич и Белый Полянин”.
Ниже будут подробнее рассмотрены несколько сказок, где мотивы Дома и Дороги наиболее явно обнаруживают свою связь с теми же мотивами в ритуале и мифе, и от этого
становится более явным их значение в сказке. Интересен также момент достижения героем своей цели (конец маршрута), и способ, каким герой попадает в то место, где должен оказаться.
Василиса прошла всю ночь и весь день, только к следующему вечеру вышла на полянку, где стояла избушка яги – бабы…”
Наконец Василиса Прекрасная у цели: “Забор вокруг избы из человеческих костей, на заборе торчат черепа людские, с глазами: вместо верей у ворот – ноги человечьи, вместо запоров – руки, вместо замка – рот с острыми зубами”. Перед нами наиболее типичное для русской волшебной сказки изображение форпоста между двумя мирами, его хранительница, как правило баба-яга, Ягишна. Именно она будет испытывать Василису. Дорога назад, уже в новом качестве, “возвращение”, в этой как и в других сказках описывается скупо, т.к. очевидно, что ПРОЙДЕННЫЙ, преодоленный путь уже освоен и не представляет той значимости, как путь, ВЕДУЩИЙ к цели: “Бегом пустилась Василиса домой при свете черепа… и, на конец к вечеру другого дня добралась до своего дома”.
“Три царства – медное, серебряное и золотое”
“Сказка о молодце-удальце, молодильных яблоках и живой воде”
Начало сказки – традиционно: “Жил да был царь; у царя было три сына: Федор, Егор да Иван…”. Из дома герой отправляется чтобы восполнить недостачу и на поиски ранее исчезнувших братьев. Интересна данная сказка тем, что очень прозрачна связь с ритуалом: принять участие в ритуале, достичь цели, найти молодильные яблоки может только посвященный. В этом высший смысл, понятный только высшим силам. Старший и средний сыновья царя, будучи людьми неглупыми, выбрали единственно возможный для разумного человека путь – и пропали неведомо куда. Надпись на столбе именно на это и была рассчитана, “не совсем умный” Иван должен был поехать не туда куда умные бы поехали: “Младший сын поехал, доезжает до того же росстаянья и говорит: “Для отца поеду голову губить”. Мотив Дороги, основной, правильной, нужной, виден здесь особенно четко по контрасту с ложными дорогами, цель которых – отсеять непосвященных.
Как уже отмечалось выше, цель данной работы, еще и в том, чтобы попытаться проанализировать жанр и мотивы волшебной сказки не только в аспекте от прошлого к настоящему — от мифа к сказке, но и от настоящего к будущему, к литературной сказке. Ниже приведена попытка такого анализа на примере сказки «Золушка».
· ослабление строгой веры в истинность мифических событий;
· развитие сознательной выдумки;
· потеря этнографической конкретности;
· замена мифологических героев обыкновенными людьми, мифологического времени сказочно-неопределенным;
· ослабление или потеря этиологизма;
· перенесение внимания с коллективных судеб на
· индивидуальные, с космических событий на социальные.
Мифы и ритуалы в архаических обществах не всегда взаимосвязаны и взаимозависимы, но для мифов, тесно связанных с ритуалами, разрыв таких связей становится ступенькой на пути превращения мифа в сказку. Миф, уже не связанный с ритуалом, становится достоянием широкого круга «непосвященных слушателей», что приводит к акцентированию в рассказываемом вымышленных и развлекательных моментов. Соответственно вера в рассказываемые события ослабляется, открывая путь для выдумки.
В архаическом фольклоре сказочная фантастика также «этнографична», как и в мифах, но в классической европейской волшебной сказке фантастика оторвана от племенных верований, создается достаточно условная поэтическая мифология сказки. По мере движения от мифа к сказке сужается «масштаб» повествования — интерес переносится на личную судьбу героя. Цель героев не космически важные элементы природы и культуры, а пища, женщины, чудесные предметы — все, что может способствовать благополучию героя. В сказке ничто не возникает, не появляется, не сотворяется впервые — все только перераспределяется героем, как правило, в свою пользу. Сказочные герои уже не мифологические полубоги-демиурги, высокое происхождение героя имеет чаще всего социальные формы. Процесс демифологизации делает героем нарочито социально-обездоленного персонажа, что как раз и характерно для анализируемой нами сказки «Золушка».
Как отмечает Е. М. Мелетинский, сказочный герой не имеет тех магических сил, которыми по определению наделен мифологический герой, эти силы приобретаются героем в результате инициации. Ритуальным эквивалентом классической формы сказки является не инициация, а свадьба — ритуал более молодой и индивидуализированный. Таким образом, инициация — ритуальный эквивалент мифа и архаических форм сказки, а свадьба — развитой волшебной сказки. Конечная сказочная цель — свадьба — сопоставима и со свадебным обрядом в целом. В результате сказочной свадьбы герой непременно повышает свой социальный статус.
Источником глобальных коллизий в мифе служит нарушение семейно-брачных отношений, последствия неадекватных поступков героев отражаются на племенном благополучии в космическом масштабе. В волшебной сказке семья сказочная как раз и является символом «большой семьи» — племени, народности, человечества.
Сюжет о семейном угнетении падчерицы и/или младшего брата встречается в сказках всех народов мира. Появление и устойчивое бытование таких сюжетов совпадает с началом разложения родовой общины, появлением семейного неравенства Возникновение образа мачехи Е.М. Мелетинский связывает с нарушением племенной эндогамии, т.е. с добыванием невест слишком «издалека».
Мифологические мотивы составляют ядро классической европейской сказки, среднюю часть композиции, а социально-бытовые мотивы выступают в функции обрамления, адаптируют сюжет к восприятию определенной аудиторией. В «Золушке» исходная конфликтная ситуация «МАЧЕХА-ПАДЧЕРИЦА» получает развитие в ядерной части сказки, а в финале ситуация разрешается счастливым браком, изменяющим социальный статус падчерицы.
Как уже отмечалось выше, по мнению В. Веселовского сказочные мотивы зарождаются самостоятельно, в качестве схематического отражения древнего быта, а сюжеты распространяются путем заимствования.
В процессе эволюции сказка приобретает достаточно жесткую структуру, занимает свою нишу среди фольклорных, а позже и литературных жанров. Как известно, фольклорный жанр это ряд или совокупность памятников, объединенных общностью своей поэтической системы. Специфика сказочного жанра выражается в том, что в действительность рассказываемого ни исполнитель ни слушатель не верят.
Еще в конце 20-х годов русский литературовед В. Я. Пропп на основании исследования структуры волшебных сказок создал функциональную модель сказки любого типа. В структуре сказки, в ее лексике и типологии действующих лиц очень много традиционного, почти неизменного, повторяющегося в разных произведениях. Лексика сказок достаточно небогата, а конструкции языка во многих случаях являются застывшими штампами.
Жанр “литературной сказки” сложился под огромным влиянием братьев Гримм. Книги сказок выдающихся немецких филологов братьев Гримм, Якоба и Вильгельма, вышли в свет в период с 1812 по 1822 годы и имели огромный успех у читающей публики. Братья первыми обратились к народной сказке как к источнику поэтического народного творчества, большинство сказок они собрали, беседуя с простыми крестьянами, сказительницами. В русском и советском литературоведении почти нет исследований посвященных “Жанру Гримм”, хотя именно этот жанр стал образцом для формирования европейской книжной народной сказки и необходимо иметь четкие критерии для разграничения жанров устной и литературной сказки, как нам представляется, основные различия состоят в следующем:
Форма устного жанра диффузна, рыхла и основной точкой определения может служить сам повествователь, а также то о чем повествуется – тема. Устный текст характеризуется рыхлой композицией, спонтанностью выражения, плохо спланированными и оборванными фразами, изолированными отступлениями, избыточностью и повторами.
Большинство сказок и литературный материал для них Гриммы почерпнули из книжных источников, они старались вычленить старую основу, результатом этого стали краткие, обедненные в литературном отношении тексты в которых почти отсутствуют метафоры, сравнения, описания. С точки зрения современной фольклористики тексты сказок братьев Гримм представляют собой свод разных сказочных жанров, т.е. с разным тематическим содержанием, но с литературоведческих позиций это тексты нарождающегося в то время жанра – книжной народной сказки.
Признаками этого жанра могут служить естественность чуда, вневременность действия, безыскусность рассказа, сентиментальность, эпическая поэтичность, скрытая назидательность. До Гриммов столь полно такими характеристиками не обладал ни один из сказочных текстов Европы. Гриммы создали на самом деле не народную, а литературную поэзию в облике “народных” сказок. Эстафету собирания сказок Гриммы приняли от всего 18-го века, собирание и опубликование сказок стало магистральной линией историко-литературного процесса этого века. Сборники сказок в эпоху Просвещения отмечены новеллистичностью преподнесения, широким использованием письменных источников. В то же время сложился тот тип обработки сказок, который доминировал в обработческом подходе Гриммов. Этот принцип обработки заключался в том, чтобы в хаотическое нагромождение материалов разных эпох проникнуть такими путями, на которых сам материал покажет присущий ему порядок и свои первичные, минимальные формы. С 1808 года Гриммы стали записывать сказки по письменным и устным источникам. Большой разницы они между ними не видели, ибо были убеждены в конечной идентичности письменного и устного слова. В результате долгой и кропотливой работы выработались основные критерии литературно зафиксированной сказки, получившей на исходе Просвещения и в романтизме название народной. Итак, признаки этого жанра:
3. Материал сформулирован так, что нет резких переходов (характерных, впрочем, для устного рассказа) и есть наметки разложения действия на отдельные фазы.
4. Развитие наглядности повествования путем введения разъяснительных дополнений: бесконечных вставок от одного слова до двух-трех десятков слов, а также более точных выражений.
5. Присутствие прямой речи.
6. Психологические мотивировки. Позднее они станут одним из доминирующих признаков.
7. Наличие ритмических повторов и их симметрии.
8. Логико-синтаксическое членение повествовательных объемов: создание переходов, разбиение на абзацы и т. п.
9. Пословично-поговорочные выражения. Наличие их Гриммы считали одним из важнейших признаков устности и народности вообще, хотя, как доказала научная группа Реллеке, Гриммы черпали эти обороты не из уст информантов, а из книжно-сказочной литературы и художественной литературы (преимущественно задним числом).
10. Зачинные и концовочные формулы типа “жил-был”, “если не умерли, то и сейчас живут”.
12. И, наконец, краткость “жанра Гримм.
Все перечисленные выше признаки “жанра Гримм” образовали суммарный критерий “подлинности”, “народности”. Этот критерий стал путеводной нитью в дальнейшей обработке.
Итак, под понятием “книжная сказка”, следует понимать различные виды сказок: прежде всего, относительно точно воспроизведенный текст устной традиции, далее – дополненные, исправленные и переработанные истории, и, наконец, относительно свободные пересказы.
«Золушку» братьев Гримм отличает простота, отсутствие претенциозной стилизации. Братья Гримм умели тонко чувствовать народное поэтическое творчество, они пытались записать и сохранить наиболее древние варианты сказок, оставляя почти без изменений традиционную форму выражения. Стилистическая обработка сохранила не только старинные сказочные сюжеты, но и весь их строй, композицию, характеры и особенности речи. Язык гриммовских сказок сочен, насыщен разнообразными пословицами, поговорками, меткими языковыми сравнениями. В них сохранены свойственные народной речи выражения, образные характеристики, игра слов, типичные для сказочного стиля повторения, звукоподражания. Как уже отмечалось выше, сказки братьев Гримм редко начинаются традиционным вступлением: «Жил да был», «В некотором царстве, в некотором государстве». Рассказчики редко обращаются непосредственно к слушателям, редка сентенция в конце сказки.
Отметив особенности творческого метода Шарля Перро и братьев Гримм, перейдем к анализу сказки «Золушка», взяв за основу морфологический анализ волшебных сказок, разработанный В.Я. Проппом и работу московских ученых из Института искусственного интеллекта под руководством М. Г. Гаазе-Раппопорта. В работе «Порождение структур волшебных сказок» исследователи пришли к выводу, что на сегодняшний день волшебная сказка является единственной достаточно изученной, безупречно-стройной и обладающей сюжетной целостностью литературной единицей, позволяющей создать удобочитаемый текст на ЭВМ.
Все персонажи вводятся в сказку через начальную ситуацию, сразу включающую жертву — Золушку, вредителя — мачеху и ложных героев — сестриц. Вслед за начальной ситуацией в обеих сказках следует усиленная форма отлучки одного из членов семьи — умирает мать героини, девочка остается сиротой. У Ш. Перро мачеха вступает в сказку сразу же после функции отлучения, братья Гримм предваряют ее появление прощальным напутствием матери и целым годом, прошедшим со дня ее смерти, на протяжении которого девочка «ходила каждый день на могилу матери и плакала, и была смирной и ласковой». Представители романтизма братья Гримм так описывают появление мачехи: «Вот наступила зима и снег окутал белым саваном могилу, а когда весной опять засияло солнышко, взял богач себе в жены другую женщину».
Братья Гримм и Шарль Перро создают совершенно разные образы мачехи и сестриц. Сестрицы в классической «Золушке» спят в спальнях с паркетными полами, на пуховых перинах, окруженные зеркалами от пола до потолка, деликатно называют сводную сестру не Замарашкой, а изящно — Золушкой. Братья Гримм почти не уделяют внимания бытовым деталям, описаниям внешности действующих лиц, этим они сохраняют особенности народной сказки, мало интересующейся пейзажем и обстановкой действия, словом, всем тем, что служит в литературе для описания среды. Портреты сестер у братьев Гримм не индивидуализированные, нет речевых характеристик: «Были они лицом красивые и белые, но сердцем злые и жестокие»
Героиня и той и другой сказки обладает стандартным набором девичьих добродетелей — она добра, трудолюбива, послушна, тиха, скромна и практически незаметна, работает 24 часа в сутки и ни на что не жалуется, при этом еще и терпеливо сносит насмешки сестер.
Развитие сюжета двух сказок на протяжении нескольких функций расходится, чтобы в определенной точке вновь совпасть. Героиня получает волшебное средство для достижения глобальной цели с помощью волшебного помощника. Но братья Гримм вводят в сюжет мотив хорошо известный по другой весьма популярной сказке, у разных народов она известна под разными названиями, в романо-германском фольклоре это «Красавица и Чудовище», В русском «Аленький цветочек». Как утверждает В.Я.Пропп, эти сказки своим появлением обязаны античному мифу об Амуре и Психее. Таким образом, Золушка из гриммовской сказки получает волшебного помощника после ряда предварительных действий: она просит отца привезти ей в подарок ветку, которая первая заденет его шапку, сажает ветку на могиле матери, вырастает дерево, и белая птичка, живущая в его ветвях выполняет просьбы Золушки. Таким образом, братья Гримм хотят подчеркивают, что на самом деле волшебным помощником становится умершая мать девочки, она, как и обещала, постоянно присутствует рядом с дочерью. В «Золушке» Шарля Перро добрая фея появляется без предварительных манипуляций, образ феи можно считать тождественным образу матери в гриммовской сказке, она, как мать, находится где-то поблизости, иначе как бы она почувствовала что Золушка огорчена и нуждается в поддержке. Вышеописанные мотивы явно перекликаются со свадебными ритуалами, с плачем матери по своей уводимой в другую семью дочери и обещаниями поддержки и помощи в трудный момент.
После того, как Золушка получает волшебного помощника в лице белой птички, король объявляет пир (братья Гримм) с целью найти невесту своему сыну. В сказке Ш. Перро детально и красочно описывается подготовка к балу. У этой Золушки волшебного помощника пока еще нет, но, несмотря на жгучее желание поехать на бал и невозможность его исполнения, Золушка, как и все классические герои, твердо знает свой долг и неукоснительно его исполняет. Она помогает сестрам несмотря на их насмешки, причем старается все сделать как можно лучше.
Очень многие сказки содержат в своей структуре мотив испытания героя. Братья Гримм также используют его. Мачеха подвергает падчерицу испытанию два раза, но, как истинный вредитель, обещания отпустить Золушку на бал не исполняет. И только после этого в действие вступает волшебный помощник — Золушка получает красивый наряд и отправляется на бал.
В сказке Ш.Перро момент испытания Золушки мачехой отсутствует, девушка получает в подарок от доброй феи не только бальное платье и туфельки, но и все необходимые для появления в высшем свете аксессуары: карету, кучера, шестерых слуг в расшитых золотом ливреях. Добрая фея здесь берет на себя некоторые функции вредителя — испытания заменяется жестким условием: Золушка должна вернуться домой до того, как пробьет полночь.
Встреча принца и Золушки в обеих сказках происходит одинаково. Прекрасная незнакомка поразила всех присутствующих своей красотой, восхищенный принц все время держал Золушку за руку и никому не позволял танцевать с ней, а у Ш.Перро он даже не притронулся к лакомству — так был занят своей дамой. В обеих сказках присутствует момент неузнаваемости Золушки ее родственниками. Ш.Перро, следуя обычаям и законам хорошего тона, заставил Золушку подойти к сестрам для непринужденной беседы, в разгар которой часы бьют полночь. Золушка убегает, возвращается домой незамеченной и обсуждает с подъехавшими вскоре сестрами бал.
В сказке братьев Гримм необходимость срочно покинуть бал объясняется тем, что принц пожелал узнать чья же дочь с ним танцует. Золушка спасается бегством, удачно избегает разоблачения. Вернувшиеся домой сестры находят ее в обычном виде на привычном месте. Ситуация поездки Золушки на бал с предшествующей с дарителем и бегством происходит минимум 2 раза, на третий день убегая, Золушка теряет золотую туфельку. Как уже отмечалось выше, братья Гримм используют народный прием двух или трехкратных повторов почти во всех своих сказках, причем события совпадают практически полностью и очень часто используют присущие народной речи двустишия:
«Ты качнися-отряхнися, деревцо,
Кинься златом, серебром ты мне в лицо.»
Золушка Ш.Перро отправляется на бал только два раза, причем во второй раз ситуация несколько отличалась от предыдущей: поведение принца не изменилось, он остается светским молодым человеком, нашептывает своей даме всякие любезности, а вот Золушка так весела, что совсем забыла о том, что приказала ей волшебница. Убегая без одной минуты двенадцать, она второпях теряет одну из своих хрустальных туфелек. Хрустальные туфельки подчеркивают изящество и легкость Золушки, тогда как золотые туфельки Золушки братьев Гримм, хотя и несомненно красивы, но все же далеки от аристократичности. Слишком много золота — это слишком!
У Золушки остается на память о невероятном приключении только туфелька, зато принц получает возможность найти свою возлюбленную. В обеих сказках принц проявляет невероятную для влюбленных забывчивость и невнимательность — идентифицировать возлюбленную он может только зная, что у нее крошечная ножка. Опираясь на выводы, сделанные ранее о происхождении волшебной сказки из свадебных обрядов, можно объяснить это несоответствие именно таким влиянием.
Наконец, после серии примерок по всему королевству, туфелька попадает в дом Золушки. Сестрицы в сказке Шарля Перро безуспешно пытаются натянуть туфельку, после чего ее надевает Золушка, непринужденно достав и примерив парную.
Братья Гримм, не отступая от народных традиций, вводят в повествование элемент преждевременного торжества вредителей и гонителей. По совету матери, сначала старшая, а потом и средняя сестра наносят себе увечья, надевают туфельку, но по пути во дворец, их разоблачают два голубка, сидящие на дереве:
А башмак-то весь в крови,
Башмачок, как видно, тесный,
Дома ждет тебя невеста».
Королевич узнает о существовании младшей сестры, туфелька приходится Золушке как раз впору. Героиня побеждает вредителей при своеобразном соревновании.
В заключительной части сказок вновь появляются волшебные помощники. Добрая фея дарит своей протеже роскошное платье. А вот две голубки с орехового дерева выполняют функцию высшего правосудия с точки зрения народного сознания, выклевывая вероломным сестрам глаза.
Обе сказки заканчиваются свадьбой Золушки. В одной из них, по классическим канонам Золушка остается доброй и великодушной даже в момент своего полного торжества, она выполняет свой долг по отношению к сестрам, став гораздо выше их на социальной лестнице. Золушка незамедлительно выдает их замуж за двух придворных вельмож. Братья Гримм заканчивают сказку наказанием виновных — весьма популярным народным актом.
В заключении нашего анализа рассмотрим «внешние» и «внутренние» медиальные формулы, используемые в сказке. Для сказок обоих авторов характерно отсутствие переходных формул, широко используемых в народных сказках при изменении места действия: «Теперь оставим нашего героя и посмотрим, что. » и т.д., отсутствуют в нашей сказке и формулы проверки внимания слушателей и привлечения их интереса. Для литературной сказки эти формулы оказываются непригодными. Отсутствие внешних моральных формул не наносит сказке никакого ущерба, в отличие от внутренних моральных формул, которые придают сказке высокую художественную ценность.
Одна из важных внутренних формул — формулы, определяющие образ сказочных персонажей, формулы, описывающие действия сказочных персонажей, формулы, входящие в диалог в литературных сказках, анализируемые нами в традиционном понимании, отсутствуют. В литературной сказке автор стремится избавиться от всякого рода штампов и создает образ при помощи собственных изобразительных средств. Н.Рошияну отмечает, что «применение финальной формулы.. объясняется. желанием сделать в той или иной форме «заключение», смысл которого зависит, как правило, от характера сюжета, от сказочника, от аудитории и, конечно, от степени интенсивности традиций» — этот тезис наглядно подтверждается финальными формулами проанализированных сказок.
Итак, на основе вышесказанного, мы можем сделать заключение о том, что волшебная сказка представляет собой художественный текст и выполняет эстетическую функцию в системе традиционной фольклорной культуры. Ценность сказки для культуры и искусства во многом определяется ее происхождением из мифов и ритуалов и органической связью с ними. Основные сказочные мотивы и сюжеты непременно связаны с важнейшими ритуалами жизненного цикла человека, которые лишь поверхностно видоизменившись, по сути своей остаются теми же, что и на заре человечества. Это позволяет сказке не терять привлекательность и актуальность и в наши дни. Такая преемственность позволяет сказке, вытекая из прошлого, находится в настоящем и перебрасывать мост в будущее. Примером чего служит возникновение в ХVII веке литературной сказки, традиции которой успешно развиваются и в нашем веке. По мотивам сказки «Золушка» Е.Шварцем был написан сценарий кинофильма. Современная «фабрика грез» — Голливуд, использует мифы для создания своих волшебных сказок, сделала образ современной Золушки одним из символов американской мечты.
1. Адоньева С. Б., “Волшебная сказка в контексте традиционной фольклорной культуры”, Л.: ЛГУ, 1989;
2. Аникин В. П., “Русская народная сказка”, М.:Художественная литература, 1984;
3. Афанасьев А. И., “Поэтические воззрения славян на природу”, М., 1865;
4. Веселовский А. Н., “Историческая поэтика”, Л., 1940;
5. “Вопросы жанров российского фольклора”, Сборник статей, М.: МГУ, 1972;
6. Гауак В. М., “Фольклор и молдавско-русско-украинские связи”, М.: Наука, 1975;
7. Гронская О. Н. “Языковая картина мира немецкой народной сказки”, СПб.: Российский Государственный Пед. У-т, 1998;
8. Дмитриева Т. Г., “Повествовательные и описательные стилистические приемы в русской волшебной сказке”, М.: МГУ,1996;
9. Добровольская В.Е., “Предметные реалии русской волшебной сказки”, М.: МГУ, 1995;
10. Евзлин М. И., “Космогония и ритуал”, М.: Радикс, 1993;
11. Зуева Т. В., “Волшебная сказка”, М.; Прометей, 1993;
12. Каушал М., “Сюжетно-тематический фонд, композиция и традиционные формулы индийских (пенджабских) и российских волшебных сказок в сопоставительном освещении”, М.: МГУ, 1988;
13. Кирдан Б. П., “Специфика фольклорных жанров”, М.: Наука, 1973;
14. Лазарев А. И., “Художественный метод фольклора”, Иркутск, 1985;
15. Медриш Д. Н., “Литература и фольклорная традиция”, Киев, 1983;
16. Мелетинский Е. М., “Классические формы мифа”, М.: РАН, 1995;
17. Мельник В. М., “Iсторична правдивiсть фольклору”, Лвiвський Унiверсiтет, 1968;
18. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева, Л.: Лениздат, 1983;
19. Николаев П. А., “История русского литературоведения”; М.:1980;
20. Новиков Н. В., “Образы восточнославянской волшебной сказки”, Л., 1974;
21. Пропп В. Я., “Исторические корни волшебной сказки”;
22. Пропп В. Я., “Морфология сказки”, Л.: Academia, 1928;
23. Пропп В. Я. “Поэтика фольклора”, М.: Лабиринт,1998;
24. Пропп В. Я., “Русская сказка”;
25. Померанцева Э. В., “Русская устная проза”, Л.: Просвещение, 1985;
26. Померанцева Э. В., “Судьбы русской сказки”, М.: Наука, 1977;
27. Потебня А. А. “Из записок по теории словесности”, Харьков, 1905;
28. “Проблемы взаимовлияния фольклора и литературы” (сборник статей), М.: МГУ, 1984;
29. Пыпин А. Н., “История русской литературы”, СПб., 1902;
30. Пыпин А. Н., “Очерки литературы и общественности при Александре 1”, М., 19174
31. Рафаева. А. В. “Исследования семантических структур традиционных сюжетов и мотивов”, М.: Рос. Гум. Ин-т, 1998;
32. Риман Фриц, “Основные формы страха”, М.: Алетейа, 1998;
33. Рошияну Николае, “Традиционные формулы сказки”, М., 1967;
34. Сказки народов мира, т.8, “Литературные сказки зарубежных писателей”, М.: Детская литература, 1983;
35. Словарь литературоведческих терминов, М.: Просвещение, 1974.
36. Табахъян Т. В. “Сопоставление стилистики русского и немецкого фольклора”, К.: ВШ, 1980;
37. Черноусова И. П. “Структура и художественные функции диалога в русской волшебной сказке”, Воронеж, 1994;
38. Юзвенко В.I “Специфiка художнiх засобiв слов’янськой фантастичной казки”, К.: Наук. Думка, 1973;
[1] Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства.
[2] Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу.
[3] Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу.
[4] Пыпин А. Н. История русской литературы. Т1.
[5] Пыпин А. Н. История русской литературы. Т1.
[6] Пыпин А. Н. Очерки литературы и общественности при Александре 1.
[7] Веселовский А. Н. Разыскания в области русского духовного стиха.
[8] Веселовский А. Н. Из истории романа и повести.
[9] Веселовский А. Н. Из истории романа и повести.
[10] Веселовский А. Н. Из истории романа и повести.
[11] Веселовский А. Н. Из истории романа и повести.
[12] Потебня А. А. Мысль и язык.
[13] Потебня А. А. Из записок по теории словесности.
[14] Пропп В. Я. Морфология сказки.
[15] Пропп В. Я. Морфология сказки.
[16] В. Я Пропп. Морфология сказки.
[17] В. Я. Пропп. Морфология сказки.
[18] Рошияну Н. Традиционные формулы сказки.
[19] Мелетинский Е. М. Классические формы мифа.
[20] Пропп В. Я. Морфология сказки.
[21] Мелетинский Е. М. Классические формы мифа.
[22] Адоньева С. Б. Волшебная сказка в контексте традиционной фольклорной культуры.