Что значит символичность образа
Что значит символичность образа
Что такое символ
в литературе
Что такое символ в литературе
Образ-символом называют мощное орудие, которое позволяет «прорваться» через пелену повседневности к высшей реальности. Он отражает, прежде всего, индивидуальное, собственное представление автора о мире.
Символ – это особый поэтический образ, который предусматривает ответную творческую работу поклонников писателя. Его можно назвать важной связующей нитью, которая соединяет автора и читателя. В этом и состоит важность переворота, который был произведён символизмом в искусстве.
Типы символов в литературе
символы, которые создаются без опоры на культурные традиции. Они возникают на основе смысловых ассоциаций, существующих в рамках одного литературного произведения. К их числу стоит отнести образ вишнёвого сада в одной из пьес Антона Павловича Чехова.
Сходство и отличия символов от метафоры и аллегории
При использовании метафоры обычно подразумевается связь с конкретным предметом («сноп волос твоих овсяных» у С. Есенина). Символ – это попытки автора отразить что-то нематериальное, вечное, постоянно ускользающее из поля зрения человека. В качестве примера приведём пламя свечи на окне в романе «Доктор Живаго». При помощи этого символа Б. Пастернак изображает надежду на воцарение мира, обретения счастья. Пламя свечи – это ещё и воплощение душевного тепла, которое удаётся сохранить в суровых реалиях военного времени.
Метафора углубляет восприятие реальности. Символ же уходит за её пределы. Как было упомянуто ранее, посредством него автор пытается постичь «высшую реальность». Следовательно, по смысловой нагрузке символ значительно глубже метафоры.
Символизм в литературе
В русской
Московская группа принадлежала к старшим символистам. Её руководителем был В. Брюсов. Представители московской группы символом называютинструмент, позволяющий показать явный конфликт с окружающим миром. Реальная жизнь представлялась старшим символистам всего лишь иллюзией. Творчество и мечты им виделись отдельным миром, в котором личности суждено обрести свободу. Реальность писатели называли «пошлой и бессмысленной». В творчестве символистов было весьма точно подмечено несовершенство мира.
Первые представители второй группы движения появились в 1901 году (в период роста революционных настроений). Последователи философских идей В. С. Соловьева верили в торжество мира Красоты. Считалось, что она сумеет соединить в себе земное и божественное начало. Следовательно, именно Красота спасёт мир. Младшие символисты были полны оптимизма. Они ждали «царства божьего на земле», полного преображения мира.
Символика, тайны которой хранит русская литература, довольно часто олицетворяет собой любовь, женственность, красоту. Так происходит и в произведении А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме».
Символика придаёт образность эпическим произведениям. К примеру, в сказке «Коняга» М. Салтыкова-Щедрина в центре повествования находится образ измученной до полусмерти крестьянской лошади. Он довольно сложен. Образ животного, искалеченного тяжёлой работой, является воплощением порабощённости трудящегося крестьянства.
В западной
Понятие символа в литературебыло издавна известно зарубежным авторам. Писатели активно применяли их в своём творчестве. Ниже приведены некоторые примеры символов в литературе.
Герой романа «Убить пересмешника» предостерегает своих детей от убийства птиц. Он считает подобный поступок актом бессмысленной жестокости. Пересмешники – птицы, которые воплощают собой красоту и непорочность. Этот образ символизирует невинность.
Огромная чёрная птица из стихотворения «Ворон» Э. А. По отображает глубину переживаний рассказчика, олицетворяет горечь потери. Образ огромного ворона символизирует печаль, одиночество, траур.
В повести Д. Оруэлла «Скотный двор» животные выступают в роли представителей человеческого общества. Этот образ – слегка завуалированный символ событий, происходящих в СССР. Он олицетворяет собой сложный переход от революционных идей к построению тоталитарного общества. Под Наполеоном в этом произведении подразумевается И. В. Сталин.
Автор Дж. К. Роулинг умело продолжает традиции английской литературы. Известный во всём мире мастер пера широко применяет разнообразные символы. Ниже перечислены наиболее популярные из них:
Образ-символ
Образ-символ в литературе
Образ-символ – самостоятельный художественный образ, воплощающий какую-либо идею.
Теория литературы дает такое определение символу: это художественный образ, раскрывающийся через сопоставление с другими понятиями. Символ говорит о том, что существует некий другой смысл, который не совпадет с самим образом, не тождественен ему.
Слово «символ» происходит от греческого «symbolon», что обозначает «условный язык, знак, опознавательная примета». В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое вещи (пластины, палки, глиняной чаши, монеты, медальона и т.д.), соединив которые их обладатели или потомки могли узнать друг друга. Символ – это тоже нечто, разделенное на две части: первая часть – это созданный автором образ, вторая – его обозначение, содержание, толкование, тайный смысл.
Образ-символ – неисчерпаем и многозначен. Поэт-символист Вячеслав Иванов утверждал: «Символ тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении». У него может быть множество толкований. Так, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Парус» образ паруса символизирует мятущуюся душу лирического героя, находящего спасение в бегстве из чуждого его мира. При этом парус можно рассматривать и как символ освобождения из мучительного плена обыденного мира. Образ дороги в романе «Герой нашего времени» символизирует жизненный путь героя, который так же, как и бесконечная дорога, не имеет конца, финиша, ведь Печорин так и не может найти себе пристанище и обрести счастье. В то же время дорога, по которой странствует герой, становится символом поиска истины.
Отличие символа от тропа (метафоры и аллегории)
Символ, подобно метафоре и аллегории, образует переносные значения на основе связи между предметами и явлениями. Но в то же время символ резко отличается от метафоры и аллегории, потому что имеет не одно, а, как уже говорилось выше, безграничное количество значений. Например, «весна» может символизировать (обозначать) начало жизненного пути, время года, наступление нового этапа в жизни, пробуждение любви и других возвышенных чувств героя.
Символ отличает от метафоры и то, что метафору обычно связывают с конкретным предметом (например «сноп волос твоих овсяных», «алый сок ягоды на коже» у Есенина), а символ стремиться обозначить, отразить вечное и ускользающее, часто нематериальное, невещественное (например, пламя свечи на окне в метельную ночь в романе Пастернака «Доктор Живаго» символизирует надежду на счастье, воцарение мира, душевное тепло и человечность которые удается сохранить в нечеловеческих условиях военных времен).
Метафора создает или дополняет образную картину мира, скрашивает действительность, углубляет понимание реальности, а символ уходит за ее пределы, стремясь постичь «высшую» реальность. Так, Прекрасна Дама в лирике Блока – не только возлюбленная, но и Душа Мира, Вечная женственность. То есть трактовка символа Прекрасной Дамы не ограничивается образом идиллической возлюбленной лирического героя Блока. А незнакомка Блока – это символ несбывшихся надежд на тожество Вечной Женственности, образ мечты, подменяющей реальность. То есть символ по смысловом нагрузке гораздо глубже метафоры.
Что может быть образом-символом
Каждый элемент художественной системы может быть образом-символом – метафора, сравнение, пейзажа, художественная деталь, заголовок и даже литературный герой. Например, такие библейские персонажи, как Каин и Иуда, стали символом предательства. Символично название пьесы Островского «Гроза» стала символом отчаяния и очищения. Название пьесы «Вишневый сад» Чехова – символизирует память предков, красоту, это чувство родины, это культура: «вся Россия – наш сад!», который был обречен на уничтожение в начале XXвека.
Одни и те же символы могут использоваться разными авторами: например, буран (его разновидность – сильная метель) символизирует разгул разрушительных, преступных сил и появляется в «Капитанской дочке» Пушкина, а затем в «Двенадцати» Блока, «Белой гвардии» Булгакова, «Докторе Живаго» Пастернака. Или образ пути, странствия по бездорожью, а вместе с ним повозки, брички, запряженной лихими конями,. Вспомним путешествие Петра Гринева в «Капитанской дочке», птицу-тройку из «Мертвы душ» Гоголя, уже упомянутую бричку Печорина – образ дороги всегда имеет философски-символическую перспективу: жизненный путь, поиск истины и счастья.
Существуют индивидуальные образы-символы, которые писатель наделяет особым смыслом: например, ласточка у Мандельштама – проводник между миром живых и почивших, символ быстротечности, бренности человеческой жизни; черный человек у Есенина становится отражением трагического мироощущения поэта, его душевного смятения.
Образы-символы и символисты
Символизм – литературное течение конца ХIХ – начала ХХ века, было сосредоточено на выражении с помощью символа интуитивно постигаемых сущностей и идей. Символисты считали, что цель искусства – не в изображении реального мира, который они считали вторичным, а в передаче «высшей реальности». Достичь этого они собирались именно с помощью символа. Символ в трактовке символистов – это выражение сверхчувственной интуиции поэта, которому в минуты озарения открывается истинна суть вещей. Символисты разработали новый поэтический язык, не называющий прямо предмет, а намекающий на его содержание с помощью иносказания, музыкальности, цветовой гаммы, свободного стиха.
Образ-символ рассматривался символистами как более действенное, чем художественный образ, орудие, помогающее «прорваться» сквозь покров повседневности (низшей жизни) к высшей реальности.
От реалистического образа символ отличатся тем, что передает не объективную суть явления, а собственное, индивидуальное представление поэта о мире. Кроме того, символ, как его понимали русские символисты – это не иносказание, а прежде всего некий образ, требующий от читателя ответной творческой работы. Символ как бы соединяет автора и читателя – в этом и заключается переворот, произведенный символизмом в искусстве.
Образ символ у символистов принципиально многозначен и содержит в себе перспективу безграничного развертывания смысла. Эту его черту неоднократно подчеркивали сами символисты. Федор Сологуб говорил: «Символ – окно в бесконечность».
7.5. Связь художественного образа и художественного символа
Особенно сложным является вопрос о соотношении художественных образов и художественных символов. Однако прежде чем перейти непосредственно к этому вопросу, целесообразно попытаться конкретизировать понятие художественного символа, привлекая материал средневекового искусства, особенно активно использовавшего символы.
Символы в средневековом искусстве. Художественные символы постоянно используются в искусстве. Даже музыка и танец, относившиеся Аристотелем к наиболее подражательным искусствам, не свободны от специфической художественной символики.
Широко и своеобразно художественные символы употреблялись в средневековом искусстве. Оно является, можно сказать, одним из наиболее ярких примеров символического искусства. В сравнении с ним течение современного искусства конца XIX — начала XX вв., именуемое обычно символизмом, кажется детским упражнением в сложной и многоходовой игре, которую можно назвать «символизацией».
Обилие художественных символов в средневековом искусстве было непосредственно связано с особым характером средневековой культуры, порождением которой являлось это искусство. Поскольку символы используются в каждую эпоху, сказать, что средневековая культура символична, значит сказать очень немногое. Средние века были «насквозь символичны», и иного, чем символического, мышления и восприятия мира они не знали. Мало, однако, указать на обилие средневековых художественных символов и их вездесущность. Нужно выявить типичные виды этих символов и то своеобразие их внутреннего и внешнего значений и их отношений, которое диктовалось данной эпохой, и описать то, что отличает их от художественных символов архаической или иной культуры.
Обращая внимание на универсальность символизма, С. С. Аверинцев пишет: «Вообще говоря, любое религиозное и тем более мистическое сознание принуждено создавать для себя систему сакральных знаков и символов, без которых оно не могло бы описывать свое “неизрекаемое” содержание; это также характерно для христианской литургии, как для Элевсинских мистерий, также присуще византийскому богословию, как даосской или буддийской, или индуистской мистике. Если иметь в виду только эту универсальность символического языка, легко проглядеть существенные различия между историческими типами и стилями символики. »[197] Главное в христианском символе, считает Аверинцев, это то, что он есть знание, требующее веры (как доверенности к «верности» бога), и одновременно знание, требующее верности (как ответа на «верность» бога). Это истолкование придает средневековому символизму роль посредника в общении человека с богом.
Опираясь на это истолкование сущности средневекового символизма, можно выделить ряд особенностей средневековой художественной символизации.
Прежде всего, характерные для средневековой культуры удвоение мира, провозглашение явного приоритета небесного над земным, пренебрежение чувственным и превознесение того, что даже в принципе не может быть адекватно постигнуто, — все это неминуемо ведет к аллегоризму как в самой средневековой культуре, так и в определяемом ею искусстве.
«В средние века люди не только говорили символами, но и иной речи, кроме символической, не понимали»[198]. Мир не воображали символическим: его таким воспринимали и изображали. Земной мир — символ небесного. Вещи первого — только символы объектов второго, и не потому, что так положено человеком, а в силу того, что умозрительное подчиняет себе предметное и управляет им. Человек к процессу символизации не причастен, он может только выяснить в какой-то мере, что стоит за символом. Вещи «не просто могут служить символами, не мы вкладываем в них символическое содержание: они суть символы, и задача познающего субъекта сводится к раскрытию их истинного значения»[199]. Процесс развертывания символа и его постижения бесконечен.
Связь двух миров, земного и небесного, как она отражена в средневековом искусстве, и особенно ярко в средневековой иконописи, — это связь символизирования. Не причинная, пространственная, временная или какая-либо иная связь, а именно символическая, т.е. связь представления одного объекта другим, являющимся как бы его заместителем и потому малоинтересным сам по себе, вне этой его роли. Вещи земного мира важны только как символы внеземных объектов. Все предметные связи сводятся в конечном счете к неустойчивым и многозначным связям символов. Реальные связи замещаются умозрительными, вводимыми религиозной доктриной.
Не только земное символизирует небесное, но и одна земная вещь предстает прежде всего как символ другой. «Сам окружающий человека мир стал рассматриваться как система символов и аллегорий. Расшифровка этих символов стала повседневной практикой. Видя во всем символ и притчу, человек этого времени постепенно приучился и сам выражаться символами и аллегориями, облекая свою мысль в форму загадки и иносказания»[200].
Все в мире символизирует бога, человек является наиболее ярким его символом. Человек как микрокосм символизирует универсум как целое и отображает общество как целое, т.е. является их уменьшенной копией, повторением. С другой стороны, универсум и общество — увеличенные копии самого человека. Как указывает М. Фуко, категория микрокосма обеспечивает игру повторяемых сходств, гарантирует каждой вещи отражение в мире в целом, а миру в целом — зеркало в каждой вещи.
Нужно учитывать также то, что средневековое религиозное изображение призвано было не только подчеркнуть, но даже утвердить силу бытия изображения. Этого невозможно было достичь без использования символов, в частности без использования слов в качестве символов. «В полном объеме собственная сила бытия изображения проявляется в изображениях религиозных, — пишет Х.-Г. Гадамер. — Ибо лишь относительно Богоявления действительно справедливо то, что оно обретает наглядность только в слове и изображении. Следовательно, религиозное изображение имеет значение образца. На его материале неоспоримо ясно становится то, что изображение — это не отображение того бытия, которое отображается; изображение соотносится с отображаемым в бытийном плане. Этот пример помогает увидеть, что искусство вообще и в универсальном смысле обеспечивает бытию прирост наглядности. Слово и изображение — это не простая последующая иллюстрация; они позволяют тому, что представляют, быть полностью тем, что оно есть»[201].
Высоко оценивая использование художественных символов как необходимого средства постижения того, что выходит за пределы чувственно данного, Августин подчеркивал вместе с тем потенциальную опасность символизма: следуя к истине путем символа, можно застрять на полпути с самим символом. Именно этой опасности не избежал поздний средневековый художественный символизм, когда поиски символов и аллегорий стали пустой забавой. Дело дошло до того, что символизация обратилась вспять: земное было поставлено во главу, а небесное использовалось для его прославления. Ветхий завет стал истолковываться как символ Нового, Новый завет — как символ грядущего. Вся природа сделалась символом духовной реальности и тем самым приобрела аллегорический смысл, оказалась системой знаков и сходств.
Средневековое искусство, следуя системе символизации, принятой средневековой культурой, представляло мир книгой, написанной рукой Бога, в которой каждый объект является словом, полным смысла. Средневековые изображения розы, голубя, драгоценных камней — важнейшие религиозные символы. В средневековой живописи лев — символ евангелиста Марка, орел — Иоанна, человек — Матфея, телец — Луки. Но эти существа вместе с тем символизируют Христа в четырех решающих моментах его жизни: Иисус — человеком рожденный, жертвенным тельцом умерший, львом воскресший, орлом вознесшийся. Эти же существа являются символами человеческих добродетелей.
Для средневекового художественного символизма характерен принцип, что один и тот же объект умозрительного мира должен представляться (символизироваться) одной и той же вещью предметного мира. Не может быть такого, что какой-то объект умозрительного мира представляется то одной, то другой вещью предметного мира. Если это правило нарушается иконописцем, должны быть названы четкие основания для отступления от однозначности.
В основе средневековой художественной символизации лежит сходство, а именно сходство между внутренним и внешним значениями символа. Само сходство понимается очень широко. Это — пригнанность (близость в пространстве, но также и внешнее подобие, слаженность вещей), соперничество (сходство контрастов, по поводу которого говорят, что противоположности сходятся), аналогия (наиболее частое отношение между внутренним и внешним значениями символа, подобие этих значений), симпатия (самая темная из всех, в общем-то не отличающихся ясностью, разновидностей сходства).
Зачастую свойства символизируемого объекта переносились на его символ в такой полноте, что последний наделялся той же силой, что и данный объект. Это позволяло приписывать многим символам особую магическую силу. Так, генуэзский епископ Яков де Воражне был убежден, что святая вода имеет собственную силу изгонять бесов[202].
Иногда на символизируемое переносились свойства символа. Цезарий Гейстербахский рассказывает о священнике, который всякий раз, когда служил обедню с благоговением, чувствовал, как он поднимается над землей на целый фут. И это не удивительно: благоговение пламенно и всегда стремится ввысь.
Средневековые художественные символы стояли, как это бывает обычно с художественными символами, ближе всего к гадательным, а не к ритуальным или собственно магическим символам. Это вполне понятно. Основная задача средневекового художника — дать образ трансцендентной умопостигаемой реальности через чувственно воспринимаемые объекты земного мира, т.е. задача угадывания того, что не дано непосредственно в чувстве.
Символический характер образа. Один из трудных вопросов, касающихся художественных символов, — это вопрос о связи данных символов с художественными образами. То, что такая связь существует, представляется несомненным. Однако конкретный механизм ее не вполне ясен.
Роман Дж. Джойса «Улисс» поначалу кажется К. Г. Юнгу далеким от символизма, поскольку в этой книге все «высвечивается светом яснейшей, просветленнейшей сознательности». Но уже через несколько страниц Юнг, задаваясь вопросом, кто же такой Улисс, именем которого назван роман, вынужден признать, что Улисс — это «по-видимому, символ всего того, что образуется от сведения вместе, от объединения всех отдельных персонажей всего “Улисса”: мистера Блума, Стивена, миссис Блум и, конечно, мистера Джейса Джойса»[203]. В конечном счете Улисс — это существо, заключающее в себе не только бесцветную коллективную душу и неопределенное число вздорных, не ладящих между собой индивидуальных душ, но и дома, протяженные улицы, церкви, большое число борделей и скомканный бумажный листок на дороге к морю, — и, тем не менее, существо, наделенное сознанием, воспринимающим и воспроизводящим мир.
Как замечает Юнг, заведомо символическое произведение не требует такой же тонкости, как и произведение, использующее художественные образы. Уже самой многозначительностью своего языка символическое произведение говорит, что оно намерено сказать больше того, что реально говорит, и что его смысл выше него самого. Символ высится постоянным укором перед способностью осмысления и чувствования. Поэтому символическое произведение больше возбуждает нас, глубже буравит, но редко дает чисто эстетическое удовольствие. Заведомо же несимволическое произведение в гораздо более чистом виде обращено к нашему эстетическому чувству, давая гармоническую картину совершенства.
Сходную, двойственную оценку символизма дает и А. Н. Уайтхед: «Отношение человека к символизму представляет собой неустойчивую смесь тяготения и отвращения»[204]. Основные мотивы отвращения от символизма — практический интеллект, теоретическое желание проникнуть в первичный факт и критическая ирония. Живущие практикой люди желают фактов, а не символов. Ироническая критика оказала значительную услугу в расчистке хлама, каким является бесполезная церемония символизации деградировавших фантазий первобытного прошлого. Отвращение от символизма отчетливо просматривается в истории цивилизации. Нет сколько-нибудь обоснованного сомнения, что этот продолжающийся критицизм оказывает необходимую службу в содействии развитию здоровой цивилизации. Одобрительно относясь к очищению культуры от чрезмерного символизма, Уайтхед одновременно подчеркивает неизбежность символов и их позитивную роль. Инстинктивные силы, доминирующие над человеческой культурой, получают в первую очередь символическое выражение. Оно делает эти силы очевидными, дифференцируя их и устанавливая их очертания. Только в этом случае складывается благоприятные возможности для деятельности разума. Символическая экспрессия сохраняет общество, во-первых, путем добавления эмоции к инстинкту, и во-вторых, она предоставляет точку опоры для разума путем изображения инстинкта, который он выражает.
Очевидно, что символ — это не сам художественный образ. Символ — определенная характеристика такого образа, указывающая на множественность и даже неисчерпаемость его смыслов.
Каждая эпоха, говорит Р. Барт, может воображать, что владеет каноническим смыслом произведения искусства, и в частности литературного произведения. Однако достаточно немного раздвинуть границы истории, чтобы этот единственный смысл превратился во множественный, а закрытое произведение — в открытое. При этом меняется само определение произведения: оно оказывается уже не историческим, а антропологическим явлением, поскольку никакая история не в силах его исчерпать. Произведение разом содержит в себе несколько смыслов в силу своей структуры, а не в силу ущербности тех людей, которые знакомятся с ним. Именно в этом и состоит его символичность, или присущая ему множественность смыслов. Символ устойчив, меняться может лишь осознание его обществом, равно как и права, которыми общество его наделяет. В частности, в Средние века символическая свобода была не только узаконена, но в известном отношении даже кодировалась, когда выделялись четыре смысла произведения: буквальный, аллегорический, моральный и анагогический и предполагалась возможность сведения всех смыслов к последнему. История символов и их свободы нередко оказывается историей насилия над ними, поскольку символы не позволяют цензурировать себя безнаказанно. Что бы ни воображали и не декретировали те или иные общества, художественное произведение преодолевает их границы, проходит сквозь них наподобие формы, которую поочередно наполняют более или менее возможные, исторические смыслы. «Произведение “вечно” не потому, что оно навязывает различным людям некий единый смысл, а потому что оно внушает различные смыслы некоему единому человеку, который всегда, в самые различные эпохи, говорит на одном и том же символическом языке: произведение предлагает, человек располагает»[205].
Во многом аналогичным образом истолковывает отношения между художественным образом и художественным символом В. В. Бычков. Внутри образа символ «являет собой ту трудно вычленимую на аналитическом уровне сущностную компоненту, которая целенаправленно возводит дух рецепиента к духовной реальности, не содержащейся в самом произведении искусства (образе, символе)»[206].
Например, в картине «Подсолнухи» Ван Гога собственно художественный образ формируется прежде всего вокруг изображения букета подсолнухов в керамическом кувшине. На более же глубоком уровне художественного восприятия этот первичный образ начинает с помощью чисто художественных выразительных средств живописи (цветоформных гармоний и диссонансов, фактуры, ассоциативных ходов и т.п.) разворачиваться в художественный символ, совершенно не поддающийся описанию, но открывающий ворота духу зрителя в некие иные реальности.
Символ как глубинное завершение образа, его сущностное художественно-эстетическое содержание является свидетельством высокой художественно-эстетической значимости произведения, высокого таланта или даже гениальности создавшего его художника. Произведения искусства среднего уровня, как правило, обладают только художественным образом, но не символом. Большая часть произведений реалистического и натуралистического направлений, комедии, оперетты, все массовое искусство обладают художественной образностью, но лишены художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства любого вида и сакрально-культовых произведений высокого художественного качества.
Наряду с этим в мировом искусстве существуют целые классы произведений искусства, а иногда и целые исторические эпохи, в которые художественный образ практически сведен к символическому. Образцами такого искусства являются искусство Древнего Египта, готическая архитектура, византийско-русская икона периода ее расцвета и др. В процессе эстетической коммуникации, пишет Бычков, с символом возникает уникальная сверхплотная образносмысловая субстанция эстетического бытия-сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое доставляет ему эстетическое наслаждение, духовную радость, чувство удовольствия от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосознания и интеллектуальной дистанции.
Таким образом, художественный образ не являясь символом, может быть, тем не менее, символичным, что находит свое выражение во множественности его смыслов, меняющихся со временем.
Иногда высказываемая идея, что не только традиционное понятие художественного образа, но и понятие художественного символа должно быть заменено понятием симулякра — подобия, не имеющего никакого прообраза.
Эта идея не является, как уже было показано в случае художественного образа, обоснованной. Симулякр — всего лишь частный случай художественного образа.
Как всякий или почти всякий такой образ, симулякр также может быть символичным. Его символичность означает множественность тех смыслов, которые, как правило, присущи ему и которые неизбежно меняются с изменением контекста его восприятия.