Что значит парадный портрет

Что такое парадный портрет

Содержание статьи

Особенности жанра парадного портрета

Парадные портреты получили широкое распространение при дворе. Они прославляли царственных особ и их приближенных. Как правило, человек изображался в полный рост, стоящим или сидящим на коне. Фоном обычно служил пейзаж или архитектурные сооружения. Художник, прежде всего, акцентировал внимание на социальной роли своей модели. При этом ее духовные качества зачастую отходили на второй план. Среди отличительных особенностей парадного портрета – подчеркнуто театральная поза персонажа, изображение многочисленных регалий, пышный антураж.

Парадный портрет в творчестве Левицкого

Известный меценат изображен на фоне колонн Воспитательного дома, одним из попечителей которого он являлся. При этом сам Демидов одет в домашний халат, он опирается на лейку и находится в окружении комнатных растений. Левицкий говорит здесь о том, что его герой так же заботлив по отношению к сиротам из Воспитательного дома, как к нежным комнатным растениям.

К этому жанру следует отнести и серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц. Очаровательные юные особы изображены во время выступлений на театральной сцене, а также за занятиями наукой и искусством. Эта серия стала новой для России разновидностью парадного портрета – так называемым «портретом в роли», где предметом изображения является не реальная, а подчеркнуто театрализованная жизнь.

Художественное своеобразие портрета Екатерины II Боровиковского

Одним из наиболее своеобразных образцов парадного портрета стала картина младшего современника Левицкого – Владимира Лукича Боровиковского – «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке». Художник изобразил императрицу в обычной одежде, ничем не напоминающей об ее царском величии. У ног Екатерины резвится ее любимая собачка.

Интересно, что хотя сама императрица отнеслась к своему портрету кисти Боровиковского весьма прохладно, в дальнейшем он был признан одним из лучших. Именно в этом образе Екатерина предстает перед Машей Мироновой на страницах повести Пушкина «Капитанская дочка».

Таким образом, талантливым художникам нередко удавалось преодолеть довольно жесткие рамки жанра парадного портрета.

Источник

Парадный портрет

Парадный портрет – это портрет, показывающий человека в полный рост, на коне, стоящим или сидящим. Обычно в парадном портрете фигура дается на архитектурном или пейзажном фоне.
В мировом искусстве уже сложился определенный тип парадного портрета. Смысл создания парадного портрета, заключается главным образом к показу портретируемого как значительной персоны, человека выдающегося, добившегося определенных успехов, лидера, обладателя высоких наград и званий.
Эта задача определила и выбор тех выразительных средств, приемов создания сложных композиционных портретов, которыми художники пользуются при создании парадных портретов.
Модель в них всегда помещается в такую обстановку, которая способствует созданию ощущения значительности, необычности, торжественности изображения, а каждая из деталей содержит намек на действительные или мнимые заслуги и добродетели особы, которые мы видим перед собой. Обстоятельно, подробно рассказывают о персоне портрета окружающие его предметы. Великолепная обстановка, роскошная одежда свидетельствуют о том значительном положении, которое занимает человек изображенный на парадном портрете.

Все в парадном портрете: цветовое решение, композиция, тщательно подобранные, великолепно написанные аксессуары, парадная одежда — способствует созданию настроения торжественности и приподнятости.

Источник

Как понять парадный портрет XVIII века

Минимум, необходимый, чтобы научиться видеть смысл в парадном портрете XVIII века

1. Что такое парадный портрет

«Он [Гарри Поттер] был очень сонным и даже не удивился тому, что люди, изображенные на развешенных в коридорах портретах, перешептываются между собой и показывают на первокурсников пальцами. Они стояли в конце коридора перед портретом очень толстой женщины в платье из розового шелка.

— Пароль? — строго спросила женщина.

— Капут драконис, — ответил Перси, и портрет отъехал в сторону, открыв круглую дыру в стене».

Вероятно, многие помнят этот эпизод из книги Джоан Роулинг «Гарри Поттер и философский камень». В замке Хогвартс любые чудеса, в том числе и ожи­вающие портреты, — дело привычное. Однако в английской литературе этот мотив появился задолго до Джоан Роулинг, в середине XVIII века: его ввел писатель Хорас Уолпол в романе «Замок Отранто» (1764). К таким фантазиям располагает сама таинственная атмосфера замков и дворцов, непременный атрибут которых — фамильные портреты, молчаливые свидетели прошлого, интриг, страстей и трагедий.

Произведение, построенное как беседа оживших портретов, есть и в русской литературе XVIII столетия. Его автором была сама императрица Екатерина II. Это пьеса под названием «Чесменский дворец», в которой разыграна беседа картин и медальонов, будто бы подслушанная ночью сторожем. Героями сочинения стали не вымышленные полотна из вымышленного замка, а дей­ствительно существующие портреты исторических лиц, по большей части монархов Европы — современников Екатерины и членов их семей.

В пьесе Екатерина выставляет европейских властителей не в лучшем свете, подтрунивая над их слабостями и недостатками, но на самих портретах правители представлены совершенно иначе. Глядя на них, трудно поверить, что изображенные монархи могут вести такие малозначительные разговоры.

Это характернейшие образцы парадного портрета — художники были преисполнены почтения по отношению к своим моделям. В России такой тип портрета появился как раз в XVIII веке.

Что изменилось в русском искусстве в XVIII веке

На протяжении шести столетий (с XI века до XVII) древнерусская живопись, продолжая византийскую традицию, развивалась почти исключительно в церковном русле. В чем отличие иконы от картины? Совсем не в том, что сюжеты для иконописи черпаются из Священного Писания и других церковных текстов и что на иконах изображаются Иисус, его ученики и причисленные к лику святых. То же можно видеть и на картинах — в религиозной живописи. Важнее, что икона — это образ, предназначенный для молитвы; через нее верую­щий обращается к Богу. Иконописец пишет не лицо, а лик, образ святости; икона — знак горнего мира, духовного бытия. Отсюда особые правила (канон) и художественные средства иконописи. Задача портретиста иная — это прежде всего рассказ о человеке.

В XVII веке на Руси стали появляться первые светские портреты — изобра­жения царей и их приближенных. Они назывались «парсуны», от латинского слова persona — личность, лицо. Но целью парсуны было все же не столько запечатлеть конкретную личность (хотя черты лица в этих изображениях индивидуализированы), сколько прославить человека как представителя знатного рода. Появилась новая техника: письмо темперой по дереву сменила живопись маслом на холсте. Но художественные средства парсуны восходят к иконописи: первые портреты создавались выходцами из Оружейной палаты (важнейшего центра художественной жизни XVII века), точнее — из ее иконописной мастерской.

Неизвестный художник. Портрет (парсуна) царя Алексея Михайловича. Конец 1670 — начало 1680-х годов Государственный исторический музей

Первые десятилетия XVIII века ознаменовалось грандиозными преобра­зо­ваниями Петра I, охватившими все сферы жизни страны. Многое из того, что делал Петр, имело начало еще в предшествующем столетии, но он придал решительное ускорение этим процессам, желая реформировать Россию сейчас же, немедленно. Решение новых государственных задач сопровождалось созиданием новой культуры. Двумя главными тенденциями были обмирщение (веду­щим становилось искусство не религиозное, а светское, отвечавшее новым интересам и потребностям) и приобщение к европейскими традициям, в том числе и в изобразительном искусстве.

Петр стал приобретать произведения античного и европейского искусства, его примеру последовали и его сподвижники. Он приглашал в Россию европейских мастеров, которые должны были не только выполнять заказы, но и воспитывать русских учеников. Русских художников отправляли учиться за границу на государственный счет (это называлось «пенсионерство», поскольку ученики получали «пенсион» для поездки). Петр мечтал и о соз­да­нии Академии художеств. Осуществить это удалось уже его дочери Елизавете, учредившей в 1757 году в Петербурге Академию трех знатнейших художеств (живописи, скульптуры и архитектуры). Основание Академии стало логическим завершением преобразований в искус­стве. Сюда были приглашены иностранные художники-педагоги, была возрождена традиция пенсионерства, прервавшаяся при первых преем­никах Петра. Но главное — была перенята европейская система худо­жествен­ного образования, то есть особая последовательность и приемы обучения.

Для осуществления реформ Петру требовались деятельные сподвижники. Теперь человек оценивался с точки зрения пользы, которую он приносит госу­дарству, — «по заслугам личностным», а не в силу принадлежности к древнему роду. Новое понимание роли личности нашло отражение в разви­тии жанра портрета, и прежде всего в его парадной форме, напрямую связанной с государственными задачами.

Что такое парадный портрет

Главная задача парадного портрета — показать зрителям высокое социальное положение человека. Поэтому на таких портретах модель предстает в том костюме, в том интерьере и в окружении тех «аксессуаров», которые указывают на ее высокий статус: всегда в роскошных одеяниях и на фоне великолепных дворцовых залов, если это монарх — то с атрибутами власти, если государ­ственный деятель или полководец — то с орденами и другими знаками отличия, определяющими место человека в государственной иерархии.

Парадные портреты, обрамленные золочеными рамами, помещались в двор­цовых залах; над портретом монарха мог находиться балдахин. Уже сама обстановка, в которой они демонстрировались, диктовала зрителям стиль поведения. Картина как бы замещает того, кто на ней представлен, и вести себя перед ней зрителю подобает так же, как и в присутствии самой модели.

Парадному портрету всегда свойственна панегирическая (то есть торже­ственная, восхваляющая) интонация: модель — это обязательно совершенный монарх, или великий полководец, или выдающийся государственный деятель, воплощение тех добродетелей, которые должны быть свойственны его сану и роду деятельности. Поэтому довольно рано сформировался набор устой­чивых формул — иконографических схем (позы, жесты, атрибуты), которые выражали определенные идеи. Они превратились в своего рода закодиро­ванные сообщения, которые с незначительными вариациями повторялись от одного портрета к другому. Зато и отступления от таких канонов чувство­вались особенно остро и всегда были исполнены смысла.

Что такое аллегория

В искусстве XVII–XVIII веков широкое распространение получила аллегория. Аллегория (от греч. allegoria — «говорить иначе») — это художественный образ, в котором абстрактные понятия (справедливость, любовь и другие), которые сложно передать в зримой форме, представлены иносказательно, их значение передает предмет или живое существо. Аллегорический метод построен на принципе аналогии. Например, в мире аллегорий лев — это вопло­щение силы, поскольку этот зверь силен. Любое аллегорическое изображение можно воспринимать как текст, переведенный на язык живописи. Зритель должен осуществить обратный перевод, то есть расшифровать смысл аллего­рической композиции. Как художественный прием аллегория используется и в наши дни. И вы можете попробовать аллегорически изобразить то или иное понятие, исходя из собственных представлений и знаний. Но все ли вас поймут? Существенной чертой искусства XVII–XVIII веков была регламентация смысла аллегорий. Изображению присваивалось конкретное значение, и это обеспечивало взаимопонимание художника и зрителя.

Якопо Амикони. Портрет императора Петра I с Минервой. 1732–1734 годы Государственный Эрмитаж

Важнейшим источником аллегорий была античная мифология. Например, на портрете итальянского художника Якопо Амикони Петр I представлен с Минервой — богиней мудрой войны (ее можно узнать по атрибутам: кольчуге и копью). Амур венчает Петра императорской короной — в 1721 году Россия была провозглашена империей. Таким образом картина прославляет Петра как мудрого правителя, победившего шведов в Северной войне и благодаря этому поднявшего международный статус России.

Но один и тот же предмет или существо могут в разных ситуациях выступать в качестве аллегорий разных понятий, поэтому интерпретировать их следует в зависимости от контекста. Например, сова может выступать спутницей как Минер­вы, богини мудрости (сова считалась умной птицей), так и алле­гории Ночи (сова — ночная птица). Чтобы зрителям было проще считывать смыслы, составлялись особые справочники (или «иконологические лексиконы»).

Иоганн Готфрид Таннауэр. Петр I в Полтавской битве. 1724 или 1725 год Государственный Русский музей

В произведении изобразительного искусства аллегория могла присутствовать как отдельный мотив. Так, на картине Иоганна Готфрида Таннауэра «Петр I в Полтавской битве» Петр представлен верхом на коне на фоне битвы, изобра­женной вполне реалистично. Но над ним, победителем, парит крылатая фигура Славы с трубой и венцом.

Однако чаще аллегории складывались в целую систему, в рамках которой они вступали в сложные взаимоотношения друг с другом. Придумывали такие аллегорические системы обычно не сами художники, а «инвенторы». В разное время в этой роли могли выступать представители духовенства, деятели Академии наук, преподаватели Академии художеств, историки и литераторы. Они, как сегодня сценаристы, сочиняли «программу», которую художнику следовало воплотить в произведении.

Во второй половине XVIII века художники и зрители в такой мере овладели аллегорическим языком, что цениться стало остроумное переосмысление традиционных образов, недосказанность, намек. А к концу столетия аллего­рические изображения добродетелей в виде богов или людей постепенно и вовсе исчезли из парадного портрета. Их место занял предмет-атрибут, который, как и аллегория, сообщал идею сочинения, но в то же время не нарушал принцип жизнеподобия — выражаясь языком XVIII столетия, приличествовал представленной ситуации.

Сравним, например, два портрета Екатерины II кисти Иоганна Баптиста Лампи — «Портрет Екатерины II с фигурами Истории и Хроноса» и «Портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Истины и Силы (Крепости)». Они были созданы почти одновременно. Но в первом История и Хронос (Время) изображены как люди — женщина и старец с соответствующими атрибутами: История заносит деяния Екатерины в свои письмена, а Хронос с косой у под­ножья ее трона взирает на императрицу с восхищением — над нею не властно время. Это существа из плоти и крови, они могут взаимодействовать с Екате­риной, общаться с нею. Во втором портрете Истина и Крепость тоже показаны аллегорически — в образе женских фигур: одна — Истина — с зеркалом, вторая — Крепость — с колонной. Но здесь одушевленные воплощения идей представлены не как живые люди, а как их скульптурные изображения. Кар­тина, с одной стороны, становится жизненно правдивой (такие скульптуры вполне могли присутствовать в интерьере, где императрица представала очам подданных), а с другой — передает зашифрованную в аллего­рическом образе идею. При этом аллегорический образ теперь «спрятан» как изображение в изображении.

2. Как смотреть парадный портрет — пример

Что мы знаем о портрете

Перед нами — «Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия», авторский вариант 1783 года. Дмитрий Левицкий создал несколько версий этого портрета, а впоследствии его неоднократно повторяли и другие художники.

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия. 1783 год Государственный Русский музей

Понять аллегорическую программу портрета помогают несколько сочинений, написанных самим Левицким и его современниками. В 1783 году в журнале «Собеседник любителей российского слова» были опубликованы стихи поэта Ипполита Богдановича:

Левицкий! начертав российско божество,
Которым седьм морей покоятся в отраде,
Твоею кистью ты явил в Петровом граде
Бессмертных красоту и смертных торжество.
Желая подражать парнасских сестр союзу,
Воззвал бы я, как ты, себе на помощь музу
Российско божество пером изобразить;
Но Аполлон его ревнует сам хвалить.

Не раскрывая программу портрета в подробностях, Богданович выразил основную идею: художник, в творческом союзе с музой, изобразил Екатерину, уподобив ее богине, благодаря которой благоденствует вся страна, омываемая семью морями.

В ответ художник написал собственное, более обстоятельное объяснение смысла портрета, которое было напечатано в том же издании:

«Средина картины представляет внутренность храма богини Право­судия, пред которою, в виде Законодательницы, Ея Императорское Величество, сжигая на алтаре маковые цветы, жертвует драгоценным своим покоем для общего покоя. Вместо обыкновенной императорской короны увенчана она лавровым венцом, украшающим гражданскую корону, возложенную на главе ея. Знаки ордена Св. Владимира изображают отличность знаменитую за понесенные для пользы Отечества труды, коих лежащия у ног Законодательницы книги свидетельствуют истину. Победоносный орел покоится на законах и вооруженный перуном страж рачит о целости оных. Вдали видно открытое море, а на развевающемся российском флаге изображенный на военном щите Меркуриев жезл означает защищенную торговлю».

Левицкий указывал также, что замыслом портрета он обязан «одному люби­телю художеств, который имя просил его не сказывать». Впоследствии выяс­нилось, что «инвентором» был Николай Александрович Львов — мастер, одаренный в ренессансных масштабах: он был архитектором, рисовальщиком, гравером, поэтом, музыкантом, теоретиком и историком искусства, душой литературного кружка, в который входили выдающиеся поэты того времени.

Еще один текст, который возник в связи с этим портретом, — знаменитая ода Гавриила Державина «Видение мурзы» Мурза — знатный титул в татарских средне­вековых государствах. В «Видении мурзы» и в оде «Фелица» Державин называет себя мурзой, а Екатерину II — Фелицей: это имя вымышлен­ной «царевны Киргиз-Кайсацкия орды» из сказки, сочиненной самой импе­ратрицей для внука Александра. (1783 год).

Виденье я узрел чудесно:
Сошла со облаков жена, —
Сошла — и жрицей очутилась
Или богиней предо мной.
Одежда белая струилась
На ней серебряной волной;
Градская на главе корона,
Сиял при персях пояс злат;
Из черно-огненна виссона,
Подобный радуге, наряд
С плеча десного полосою
Висел на левую бедру;
Простертой на алтарь рукою
На жертвенном она жару
Сжигая маки благовонны,
Служила вышню божеству.
Орел полунощный, огромный,
Сопутник молний торжеству,
Геройской провозвестник славы,
Сидя пред ней на груде книг,
Священны блюл ее уставы;
Потухший гром в кохтях своих
И лавр с оливными ветвями
Держал, как будто бы уснув.

Кого я зрю столь дерзновенну,
И чьи уста меня разят?
Кто ты? Богиня или жрица? —
Мечту стоящу я спросил.
Она рекла мне: «Я Фелица»…

Полностью текст оды можно прочитать здесь.

Что мы видим на портрете

О чем говорит орден Святого Владимира

Помимо сугубо практических целей, замысел имел большое идеологическое значение. Российская империя, будучи самым могущественным православным государством, позиционировала себя в качестве наследницы великой Византии, уничтоженной турками (в 1453 году они захватили Константинополь). Русь приняла православие от Византии при князе Владимире в 988 году. Этим и объясняется учреждение Екатериной посвященного князю Владимиру ордена как раз тогда, когда она была одержима мыслями о Греческом проекте.

Воплотить Греческий проект Екатерине так и не удалось. Но о нем напоминают памятники искусства. В начале 1780-х годов близ Царского Села по проекту Чарлза Камерона (шотландского архитектора, работавшего в России) был построен образцовый город София. Центром этого города стал монумен­тальный Софийский собор (проект тоже разработал Камерон) — в память о главной христианской святыне, находившейся во владении турок, храме Святой Софии в Константинополе. Рядом с царскосельским храмом собирались возвести дом Кавалерской думы Ордена Св. Владимира для собраний его кавалеров. В начале 1780-х годов их портреты были заказаны Левицкому —картины предназначались для «орденского дома», а портрет Екатерины должен был находиться в центре ансамбля. Однако строительство храма завершилось только в 1788 году, а сооружение «орденского дома», судя по всему, даже не начиналось. После смерти императрицы в 1796-м замысел был и вовсе позабыт.

Но в 1783 году, когда создавался портрет Екатерины, Греческий проект был в центре внимания. В тот год к России был присоединен Крым (прежде Крымское ханство было вассалом Османской империи). Этот внешнеполи­тический успех окажется одним из немногих реальных результатов проекта. И это объясняет, почему именно орден Святого Владимира занимает в портрете столь важное место.

Чем портрет Левицкого отличается от портрета Боровиковского

«Портрет Екатерины-законодательницы» часто сопоставляют с «Портретом Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке» кисти Владимира Боро­ви­ковского. На обеих картинах представлена одна и та же модель, но сами они совершенно разные. Первая — яркий пример парадного императорского портрета, вторая же — красноречивый образец портрета камерного.

В чем различие парадного и камерного типов портрета? Парадный портрет создается с целью продемонстрировать высокий статус модели, ее место в общественной иерархии. В камерном портрете художник приоткрывает иную сторону жизни человека — частную. Разные задачи обусловливают разность художественных приемов. «Портрет Екатерины II на прогулке» небольшого размера (94,5 x 66 см) — и это сразу ориентирует зрителя на камерное восприятие. Чтобы рассмотреть портрет, к нему нужно подойти. Он словно приглашает нас не робея приблизиться, тогда как портрет большого формата заставляет застыть на почтительной дистанции. Екатерина в шлафроке и чепце, с любимой левреткой у ног, без привычных атрибутов императорской власти, не в пышных дворцовых залах, а в уединенном саду — она предстает не богоподобной правительницей, а будто бы простой помещицей. Портрет воспевает красоту человеческого бытия в естественном окружении.

Но каким размышлениям может предаваться императрица на лоне природы? Художник как бы предлагает нам разрешить загадку. Екатерина находится в Царскосельском парке. Рукою она указывает на Чесменскую колонну — памятник победе России над Турцией в Чесменском сражении в 1770 году, возвышающийся на острове посреди Большого пруда. Противоположный берег скрыт за кронами деревьев. Но если бы мы обошли пруд и продолжили двигаться в направлении, указанном Екатериной, то там, уже за пределами парка, перед нами открылся бы вид на Софийский собор (тот самый, что был построен Чарлзом Камероном). Он не изображен на картине, но всякий просвещенный зритель знал, что он есть, и знал о том значении, которое он имел в политической и архитектурной программе Екатерины. Становится ясен смысл жеста императрицы в портрете: через морские победы (а колонна высится посреди водной глади) России должен открыться путь к Софии, к православной империи со столицей в Константинополе.

И что же мы видим? Камерный портрет, по природе своей обращенный к сфере частного, а не общественного, служит выражением имперских амбиций вер­ховной русской «помещицы», угодья которой должны простираться до самого Константинополя. Идея, традиционно выражавшаяся средствами парадного портрета, облечена в форму камерного. Почему? Твердого ответа на этот вопрос нет. Но можно выдвинуть предположение. Большие парадные портреты обычно создавались по заказу самой императрицы, из вельмож или учреждения. Известно, что этот портрет не был заказан Екатериной. Вероятно, он был написан, чтобы свидетельствовать о мастерстве художника для представления его во дворец. Может быть, инвентор (скорее всего, им был все тот же Николай Львов) нарочно замаскировал политическое содержание в непривычную форму. Остроумный парадокс (помещица, но каковы ее владенья!) должен был привлечь внимание зрителей. Одно­временно портрет отвечал новому художественному вкусу (он получил название сентиментализм) — стремлению к естественному, интересу к внутренней жизни человека, его чувствам в противовес прискучившей рассудочности. Однако императрице портрет не понравился. Возможно, потому, что он невольно воскрешал воспоминания о ее политической неудаче. Пусть доминантой в портрете оказывается памятник блестящей победе над Турцией, но он же заставляет задуматься и о дальнейшем развитии событий, о Греческом проекте — плане, реализовать который Екатерине, несмотря на успешные военные действия, не удалось. Константинополь так и не стал столицей новой православной империи.

3. Самостоятельное задание

Теперь вы можете попробовать самостоятельно проанализировать один из трех других портретов. Опорные вопросы, возможно, помогут вам выбрать направ­ление поисков.

1. Годфри Неллер. Портрет Петра I. 1698. Из собрания Британской королевской коллекции (Галерея королевы, Кенсингтонский дворец, Лондон)

Портреты Петра I писали не только русские художники. Этот портрет был создан для короля Англии Вильгельма III (Оранского) сэром Годфри Неллером (1646–1723) — мастером родом из Любека, который учился в Амстердаме и Венеции, а большую часть жизни провел в Великобритании, где пользовался большим успехом как портретист.

1. Портрет был написан с натуры в Гааге по заказу английского короля Вильгельма III, который одновременно был штатгальтером Нидерландов. Возможно, портрет был закончен в Лондоне. Когда и при каких обстоятельствах Петр I посетил Гаагу и Лондон?

2. Что позволяет охарактеризовать этот портрет как парадный?

3. Сравните портрет, созданный европейским мастером, с современными ему русскими портретами-парсунами. Где большее внимание уделено личностному началу?

4. Какие средства задействованы для того, чтобы показать социальное положение модели, а какие — для ее психологической характеристики?

5. О каких реформаторских начинаниях Петра свидетельствует портрет? Как они связаны с Англией?

2. Алексей Антропов. Портрет императора Петра III. 1762. Из собрания Государственной Третьяковской галереи

1. Опишите обстановку, в которой представлена модель. Как соотносится с этой обстановкой образ императора? Какие художественные средства использует художник для характеристики модели?

2. Сравните образ Петра III, созданный Антроповым, с тем, что известно о личности и правлении императора.

3. Дмитрий Левицкий. Урсула Мнишек. 1782. Из собрания Государственной Третьяковской галереи

Урсула Мнишек (около 1750 — 1808) — польская аристократка, племянница Станислава Августа Понятовского, графиня, жена литовского коронного маршала графа Мнишека, статс-дама российского императорского двора.

Подобный тип портрета обычно называют промежуточным между камерным и парадным. Какие черты этих жанровых разновидностей он в себе сочетает?

Источник