Что означают взмахи дирижера
Руки дирижёра
Вы когда-нибудь видели, как с пальцев дирижёра стекает музыка.
Однажды подруга пригласила меня на концерт в зал Чайковского. Они с дочерью довольно часто там бывали, у них был специальный абонемент. У меня выдался свободный день, и я с удовольствием приняла приглашение. Мы думали, что будет звучать классическая музыка, может быть, орган, как это часто бывает на абонементных концертах. Но в этот раз пел детский хор. И хотя это было для нас неожиданно, так как мы предварительно не заглянули в программу концертов, мы ничуть не расстроились, ведь уже давно не слышали ничего подобного, и расположились на своих местах, ожидая начала…
Сначала пели самые маленькие, потом исполнители становились всё старше и старше, и в конце выступал уже сводный состав всех возрастов, включая совсем взрослых людей, «ветеранов» детского хора. Было здорово окунуться снова в атмосферу забытых любимых песен из детства, услышать довольно сложные по исполнению классические и современные композиции. Пение было профессиональным, на мой непросвещённый слух практически безупречным…
За время концерта сменилось три дирижёра. Они все были профессионалами высочайшего уровня, и всё-таки третий отличался от первых двух. Первые два дирижёра мастерски управляли процессом пения, делали это с энтузиазмом, воодушевлённо, их руки виртуозными движениями, иногда едва заметными, направляли голоса, соединяли их, разъединяли, усиливали или приглушали отдельные места…
И я задумалась: Что отличает мастеров, виртуозов своего дела от всех остальных, даже от профессионалов высокого класса? Что позволяет им затрагивать самые тонкие струны человеческой души, подниматься над обыденностью и сиюминутностью, давая возможность прикоснуться к великому и непреходящему? Ведь мастерство, совершенное владение чем-либо, будь то музыка, или архитектура, или кулинария, или любая другая область человеческой деятельности, где вы встречаетесь с произведениями, сравнимыми разве что с совершенством, которое может создавать Бог и природа, неизменно вызывают сильный отклик, резонируют в вас, не позволяют оставаться равнодушными. Мастера, виртуозы, маэстро владеют такими тонкостями, такими нюансами своего дела, которые просто недоступны всем остальным. Это всегда так, но, судя по всему, дело не только в этом, потому что все профессионалы высокого класса владеют навыками, до которых другим не дотянуться… Такое впечатление, что мастерство связано ещё и с тем, что человек в какой-то момент своей жизни соприкасается с тем, для чего он родился, становится на путь своего предназначения, и всё остальное отступает в сторону, подчиняется этому выбору, и тогда сама Жизнь начинает вести его, поддерживает в том, чтобы он достиг наивысшего уровня в том, что он делает, прошёл через все преграды и соблазны, уводящие в сторону, нашёл в себе силы достичь совершенства, ибо это требует, как правило, огромной самоотдачи, и донёс до других людей свой талант…
И как было бы здорово, если бы каждый нашёл свой путь, достиг уровня своего мастерства, был вдохновлен тем, что он делает, и дарил результатами своего дела вдохновение другим! Я верю, что никто не рождается просто так, в каждом есть Божественный огонь предназначения. Какой наполненной, волнующей, красивой и изобильной могла бы быть жизнь.
Как музыканты понимают дирижера и зачем он нужен, если и без него все понятно?
Оказывается, это один из самых популярных вопросов о музыкантах в поисковике:
Действительно, что это за мужик, который машет целому оркестру и нужен ли он вообще?
Правда в том, что оркестр сам знает, что играть и без дирижера, все партии заучены и отрепетированы до идеала так, что музыкант в неосознанном состоянии может сыграть свою партию.
Очень часто в фильмах нам показывают комедийную версию дирижера, который случайно машет рукой и палочкой, а у оркестра получается невероятно потрясающая музыка. Это все смешно, но в действительности это так не работает.
Собственно, дирижер обладает серьезными психофизическими навыками. Нет, не телепатия, а четко отлаженный механизм управления десятками музыкантов.
Работа дирижера делится на 2 основных пункта:
То есть, дирижер управляет оркестром условными знаками известными музыкантам, которые регулируют динамику и многие другие нюансы самого звукоизвлечения.
Каждая группа оркестра садится в четком распределении и одним взглядом дирижер показывает когда вступать той или иной группе.
Да, музыканты знают когда им вступать, но дирижер имеет право внести некоторые кратчайшие изменения в произведение(что, в принципе, может обговариваться заранее), на что группа обязана соответственно реагировать.
При больших оркестрах возникает проблема отчетливости звука в самом оркестре. Могут возникать резонансы, которые не позволят всем участникам оркестра отчетливо слышать партии других музыкантов, что может привести к некоторым накладкам, которые недопустимы в таком деле.
Дирижер это словно джойстик за компьютерной игрой, где каждый работает по отточенному алгоритму, но управляет один человек.
Не увидел главного в посте, дирижер РЕПЕТИРУЕТ оркестр. На концерте он будет слегка «подруливать» оркестр в «колею», если необходимо. и если ему «творчество» в голову не ударит.
Основная работа будет выполнена в течении дней\недель\месяцев до выступления, а зритель увидет лишь тот финальный 1% работы. Он именно те уши, которые ВСЁ слышат, а не только себя и тех кто рядом.
Ну а жесты.. да хоть «fuck’ом» и дулями можно дирижировать.
А можно я проще объясню?
Набрал народу, раздал ноты.
Ты начинаешь объяснять:
— Там, вот после второго проигрыша трубачи стали медленнее играть
— После второго? А как надо было? ты в прошлый раз сказал сказал медленнее, а то торопили, вот мы и стали медленнее. Быстрее теперь надо?
Ты бесишься, т.к. уже сто раз играли, но всё равно они не играют так, как ты задумал. И выдаёшь
— ты, бросай скрипку, давай за клавиши, вместо меня будешь.
Потом зрители такие тебе:
-вали, ты не нужен, оркестр всё без тебя играет!
— а мы чего играть собрались?
— ну зрители металлику просят чтоб мы сыграли
— Все одну и ту же гитарную партию играть будем? или как? Резонанс же будет, уши слушателям порвём
— А скрипки чего играть должны? нас тут толпа, надо как-то договариваться, чтоб каждый по-своему не пиликал
— А нам на трубах чего играть?
— Мы тут все спорим у кого из вас конкретно есть точное представление того, как как металлика должна звучать в нашем исполнении?
— Был один, но он только что ушёл
почитал комментарии, оказывается есть простые вещи, однако кажущиеся для многих непонятными. добавлю от себя.
конечно, к первому концерту каждый исполнитель уже выучил, где и как нужно исполнять, а дирижер большую часть своей работы уже сделал. в исполнении дирижер уже больше напоминающую роль выполняет, чтобы исполнители вступили в нужный момент, не забыли, что фразу нужно начать тихо, а закончить громко, или наоборот. а вот тут нужно резко и уверенно вступить. а тут тихо. а тут выдержать воооот такую длинную паузу. помимо этого мимикой и жестами он вносит эмоциональную окраску, которая передается исполнителю, а через его исполнение и слушателю. Ну и помимо этого дирижер синхронизирует одновременное вступление и снятие звука инструментов, чтобы не было «кто в лес, кто по дрова».
по поводу того, что дирижер может быть заменен на барабанщика. в поп и рок группах так и есть. ведь не существует же рок-групп с дирижером? правильно, как и не существует симфонического оркестра с барабанной установкой. поп/джаз/рок композиции, благодаря наличию барабанщика, имеют четкий ритм, что решает часть проблем, которые в оркестре решает дирижер. однако, обычно в группах есть человек, который выполняет роль художественного руководителя, и все вопросы по исполнению решаются им на этапе репетиций.
а вот если оркестр или отдельные группы инструментов оркестра играют в составе рок группы (например на каких-нибудь юбилейных концертах именитых звезд это часто практикуется), то бывает, что там присутствует дирижер. на выступлении смысла в нем особого нет, т.к. есть жесткий ритм и нет настолько насыщенного нюансами материала, как в классике. а на репетициях он является связующим звеном между исполнителями оркестра и художественным руководителем группы.
Значение мышечной свободы для дирижёра хора. Связь между движениями дирижёра и звучанием хора
Геннадий Юрьевич Дорошенко
МОУДОД «Туломская детская музыкальная школа» с. п. Тулома, Кольского района, Мурманской области
Значение мышечной свободы для дирижёра хора.
Связь между движениями дирижёра и звучанием хора.
В последствии Ференц Лист так формулирует своё требование к ученикам «… чтобы рука пианиста была свободной и живой от кончиков пальцев до плечевого пояса».
Итак, мышечная свобода признаётся как первейшее условие. Как необходимая предпосылка для выработки дирижёрской техники. Что же представляет собой мышечная свобода?
Мышечная свобода есть способность координировать силу физического напряжения. То есть умение напрягать и расслаблять мышцы рук в полном соответствии с характером выраженной музыки. Мышечная свобода – это естественный рабочий тонус мышц.
Антиподом физической свободы являются так называемые мышечные зажимы. Лучше всего о них сказал : «Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса является мышечная судорога и телесные зажимы. Когда они создаются в голосовом аппарате, люди с прекрасным от рождения звуком начинают сипеть и хрипеть, когда зажим в руках – руки коченеют, превращаются в палки и поднимаются, словно шлакбаумы».
Что же касается дирижёра хора, то для него проблема мышечной свободы лучше всего прослеживается и раскрывается через рассмотрение целого ряда зависимых между собой специальных вопросов, относящихся к дирижёрской технике, творчеству в целом. И здесь первоочередным является вопрос свободы и гибкости рук, обуславливающих пластичность дирижёрских движений и качество, без которого не существует ни дирижёрской техники, ни дирижёрского искусства в целом.
В узком смысле дирижёрская пластика есть гибкость, естественность, непринуждённость, свобода и лёгкость движений рук. Воспитанию этого качества мешают мышечные зажимы, т. е. постоянное напряжение какой-либо группы мышц. Возникающее непроизвольно по механизму рефлекса. Зажим характеризуется излишним сокращением мышц того или иного сустава, из-за чего и происходит «заклинивание», делающее все движения рук напряжёнными и несколько ограниченными.
Так отчего же зависит пластичность движения? И почему у одного дирижёра «руки поют», а у другого нет?
Пластичность, гибкость движений рук дирижёра зависят от внутреннего состояния мышц, от нормального режима их работы. Зажим прежде всего отрицательно воздействует на гибкость рук. Так, например, при образовании зажима в локтевом суставе исчезает свободная подвижность предплечья. Происходит потеря гибкости кисти и т. д.
Пластичность при дирижировании обуславливается эластичностью мышц и чувствительностью как всей руки, так и её частей. При возникновении мускульного напряжения утрачиваются эти оба качества, а вместе с ними теряется живость, выразительность, непринуждённость и грациозность движений.
Не воспитав чувство пластики, нельзя развить и чувство ритма, ибо они взаимосвязаны и взаимообусловлены.
Для дирижёра, имеющего скованный аппарат, медленные темпы является неодолимым препятствием. Непроизвольное изменение темпа может как раз указывать на начавшееся утомление рук. Доведение темпа до уровня среднего. Как более удобного для дирижирования, есть, скорее всего, защитная функция организма, его естественная реакция на перерасход мышечной энергии. Поэтому нестабильность темпа объясняется порой не музыкальными, а физическими причинами, неправильным функционированием двигательного аппарата.
Ощущение ритмичности возникает лишь при наличии разности взмахов по их энергии, в различии движений на сильных и слабых частях такта, сильные части должны отмечаться более энергично, нежели слабые. Следовательно, дирижёрский ритм – это равенство ударов (взмахов) во времени и неравенство их в силе.
Какими средствами для выражения динамики располагает дирижёр? Как правило forte выражается большим жестом, а piano – малым жестом. Во всех случаях динамическое указание сопровождается соответствующей «иллюстрацией» напряжения руки. Поскольку это напряжение передаётся исполнителям, постольку жест является динамически выразительным. Это свойство жеста – основное в передаче динамики, величина жеста сама по себе ещё ничего не выражает. Ключ к овладению динамической техникой лежит в умении управлять своими руками, по-разному ньюансируя степень напряжения мышц.
Для скованного дирижёра, не умеющего управлять напряжением мышц, динамика – абстрактное понятие, ибо руки, находящиеся во власти зажимов, динамически мертвы. Например: трудность показать crescendo заключается в постепенности перехода от более тихой звучности к более громкой. «Стартовой площадкой crescendo следует считать мягкое, ненапряжённое состояние рук дирижёра. При напряжении в мышцах в самом начале его выполнения показать прибавление энергии звука строго постепенно и выразительно вряд ли будет возможно, так как не остаётся запаса напряжения, нужного для увеличения громкости звучания. Передвижение руки в верхнее положение с увеличением амплитуды не всегда бывает достаточным для выявления яркости, динамичности, а также длительности crescendo. Так заключительная фермата в хоре С. Слонимского «Упрямый ветер» ярче может быть выражена при одновременном прибавлении напряжения и движении рук вверх: crescendo – fortissimo – crescendo – fermatа. И наоборот, при дирижировании последних тактов хора «Вечер» вполне технически уместно и художественно оправдано плавно опускать руку вниз (или приближать к себе) с одновременным её расслаблением: pianissimo – diminuendo – fermatа. Закономерно и то, что для выразительного исполнения sforzando «Зари разгорающей пламя», требуется мгновенное напряжение рук.
Практическая деятельность дирижёра хора сказывается из двух сторон: хормейстерской (работа с хором) и собственно дирижёрской (управление исполнением). К сожалению бытует мнение, что дирижирование имеет прикладное значение, т. е. если произведение хорошо выучено на репетициях, то продирижировать им может каждый хотя бы элементарно знакомый с дирижёрской техникой. Это узкий и вредный взгляд.
В какой же зависимости находится связь между движениями дирижёра и звучанием хора? Известно, что один и тот же хор у разных дирижёров звучит по-разному. Нередко под управлением одного дирижёра хор поёт с сохранением всех элементов хоровой звучности, а под управлением другого тот же хор, в процессе исполнения того же произведения, неожиданно и часто непонятно почему, теряет уравновешенность звучания, появляется фальш в интонировании и строе, нарушается ансамбль. Причины этого явления могут быть разные, могут зависеть и от дирижёра и от хора, от разной степени одарённости дирижёра, но в основном причины всё-таки надо искать в технике дирижирования, в совершенстве или несовершенстве мануальных движений, посредством которых управляют хором. Более свободным, раскованным, технически совершенным движениям отвечаем и более совершенное и свободное звучание хора и наоборот: менее свободные и менее совершенные в техническом отношении движения дирижёра способны привести к погрешностям вокального, хорового и технического порядка.
Интересно отметить, что певцы отлично ощущают трудность пения при одном дирижёре, вокальное удобство и лёгкость при другом. Неестественно напряжённые движения дирижёра могут привести к перенапряжению гортани певцов, которые следят за движениями рук дирижёра и неправильно (рефлекторно_ напрягают её. Напряжённая жестикуляция вызывает прежде всего форсированное звучание, в пении также появляется напряжённость, хор начинает кричать, голоса быстро устают, возникают неприятные ощущения в гортани, «першение», охриплость. Во время пения или после него появляется кашель.
Напряжённо-форсированные жесты дирижёра отрицательно влияют и на чистоту интонации и, следовательно, на строй хора: ведут чаще всего к повышению интонации. Точно также как излишне расслабленные руки дирижёра, лишённые опоры, способны вызвать понижение интонации.
Та же причина приводит и к нарушению ансамбля. В условиях форсированного пения, общего ухудшения строя, певец лишается возможности поддерживать и совершенствовать ансамбль, ибо хуже слышит себя и других.
И наконец, форсирование звука порой до неузнаваемости изменяет тембр голома певцов, партии, всего хора, он огрубляется и «ожесточается».
Страдает и ньюансировка, которая особенно чувствительна к дирижёрским жестам и определяется выразительностью движений дирижёра.
В заключении напрашивается логический вывод: «Дирижирование – есть искусство интонирования музыки посредством динамики мышечных напряжений и расслаблений рук дирижёра. А вокально-исполнительское искусство хора находится в прямой от них зависимости».
1. «Дирижёр-хормейстер»,-Л.: Музыка, 1976
3. «Вопросы дирижирования».- М.: Музыка,1972
4. «Основы техники дирижирования».-Киев: Музыкальная Украина, 1981
5. «Основа техники дирижирования», пер. с англ., М.-Л., 1965
6. «Техника дирижирования».- Л.: Музыка, 1967
7. «Участие органов чувств в работе рук».-М.: Академия Наук СССР, 1952
8. «Проблемы мышечной свободы дирижёра хора».-М.: Музыка, 1983
9. «Очерки по технике дирижирования».- М.-Л., 1948
10. «Хор и управление им».- М.: Государственное музыкальное
Методическое пособие для преподавателей ДШИ, ДМШ по предмету «Хоровое дирижирование»»Азбука дирижера»
Тема I Постановка дирижерского аппарата
Дирижер — музыкант-исполнитель, руководитель оркестра, хора, ансамбля, оперной труппы и т.д.
Дирижерский аппарат – комплекс слуховых, эмоциональных, двигательных способностей, необходимых для волевого воздействия на исполнителей во время дирижирования. Решающее значение здесь имеет глубина взаимосвязи этих способностей.
Капельмейстер (руководитель капеллы) – первоначально в XVI-XVIII вв., в XIX века – дирижер симфонического, театрального оркестра.
Мануальная дирижерская техника – (от лат.manualis – ручной) специальные движения рук, передающие музыкально-образные представления дирижера. Является составной частью дирижерской техники.
Хор – 1) в древнегреческой трагедии обязательный коллективный участник действия, олицетворяющий голос народа или выступающий одновременно в
качестве действующего лица; 2) певческий коллектив; различают однородные (женские, мужские, хоры мальчиков) и смешанные хоры. Обычно смешанный хор включает в себя четыре партии: сопрано, альты, тенора, басы. Каждая партия может делиться на несколько самостоятельных партий (divisi). 3) Номер в опере и кантатно-ораториальных сочинениях; 4) группа струн одного музыкального инструмента, настроенных в унисон; 5) в оркестре звучание однородных инструментов; 6) место певчих в христианских храмах.
1.1. История становления и развития мануальной техники дирижирования.
Вряд ли надо объяснять, кто такой дирижер, и какова его роль. Даже малоискушенный слушатель музыки хорошо знает, что без дирижера не может состояться ни оперный спектакль, ни концерт оркестра или хора Известно также, что дирижер, воздействуя на коллектив музыкантов, является интерпретатором исполняемого произведения. Тем не менее, дирижерское искусство до сих пор остается наименее исследованной и малопонятной областью музыкального исполнительства. Любая сторона деятельности дирижера содержит ряд проблем, споры по вопросам дирижирования часто заканчиваются пессимистическим выводом: «Дирижирование — темное дело!»
Дирижерское искусство требует наличия разнообразных способностей. В
развертывание музыкальной ткани произведения, воздействовать на исполнителей.
Для того, чтобы правильно разобраться в вопросах мануальной дирижерской техники, выяснить источники ее выразительности, необходимо хотя бы в общих чертах указать на основные виды дирижерского искусства в его историческом развитии.
В процессе исторического развития, находившегося под влиянием непрерывно прогрессирующего композиторского и исполнительского искусства, мануальная техника дирижирования прошла несколько этапов,
Условно можно выделить три основных этапа эволюции дирижерской техники: акустический (ударно-шумовой), визуальный (зрительный) и способ управления исполнением при помощи игры на инструменте.
Третий способ управления исполнением осуществлялся при помощи игры на инструменте Руководство исполнением при помощи игры на инструменте обычно выполнял скрипач-концертмейстер. Возвышаясь над оркестром, он своей игрой показывал штрихи, нюансы. Такая форма руководства влияла преимущественно на выразительную сторону исполнения, но обладала большими недостатками в отношении показа ритма, хотя обычно дирижер движениями корпуса, головы пытался руководить и ритмом.
В период европейского средневековья дирижерская культура бытовала в основном в церковных кругах. Магистры и канторы (церковные дирижеры) для управления исполнительским коллективом использовали как акустический, так и визуальный (хейрономия) способы дирижирования. Нередко во время музицирования религиозные служители отбивали ритм богато украшенным жезлом (символ их высокого чина), который к XVI веку превратился в батуту (прообраз дирижерской палочки, появившейся и прочно укоренившейся в дирижерской практике в XIX веке).
В XVII-XVIII вв. начинает главенствовать визуальный способ дирижирования. В этот период управление исполнительским коллективом осуществлялось при помощи игры или пения в хоре. Дирижер (обыкновенно органист, пианист, первый скрипач, клавесинист) управлял коллективом при непосредственном личном участии в исполнении. Рождение такого способа управления произошло в результате распространения гомофонной музыки и системы генерал-баса.
Появление нотной и метрической записи потребовало определенности и в
дирижировании, главным образом в технике обозначения долей такта. Для этого была создана система тактирования, которая во многом базировалась на хейрономии. Хейрономии было свойственно то, что отсутствовало в ударно-шумовом способе управления коллективом, а именно, появились движения рук в разных направлениях: вверх, вниз, в стороны.
Все, что накопила исполнительская практика в процессе многовекового развития, нашло отражение в современной технике дирижированиия. Базой развития современного дирижирования послужил ударно-шумовой способ. Но потребовались многие годы, прежде чем движения руки вверх и вниз стали восприниматься независимо от звука удара и превратились в сигнал, определяющий ритмические доли»
Дирижирование в наши дни представляет собой универсальную систему жестов-ауфтактов, с помощью которых современный дирижер может передать оркестру, хору свои художественные намерения, заставить исполнителей воплотить в жизнь свой творческий замысел. Дирижирование, ранее ограничивавшееся задачами управления ансамблем (совместностью игры и пения), превратилось в высокое художественное искусство, в исполнительское творчество огромной глубины и значимости, чему во многом способствовало совершенствование технической базы дирижерских жестов, а именно образование целой системы ауфтактов.
Сущность искусства дирижирования:
1. Художественная техника дирижера является носителем мануально-пластической образности;
2. Источником дирижерских движений является музыка, звучащая в сознании дирижера;
3. Мануальное искусство дирижирования основано на художественном материале (телесной пластике) и художественных средствах (выразительных движениях) мимико-пластических видов искусств;
4. Искусство дирижирования есть относительно точная мануальная модель музыки со стороны ее содержания и формы.
Профессия дирижера, естественно, не сводится только к освоению мануальной техники. Однако последнее — важнейший художественно-технологический инструмент достижения цели дирижерского исполнительства.
Профессионализм в области телесного движения, жеста, так или иначе, связан с музыкально-пластическим мышлением, являющимся сутью дирижерского мышления.
Психология творчества дирижера и предполагает как внутреннюю, психико-эмоциональную, так и внешнюю, двигательно-пластическую его готовность к художественному акту.
1.2. Основная дирижерская позиция.
Дирижер управляет хором при помощи дирижерского аппарата. Дирижерский аппарат – комплекс слуховых, эмоциональных, двигательных способностей, необходимых для волевого воздействия на исполнителей во время дирижирования. Решающее значение здесь имеет глубина взаимосвязи этих способностей.
В понятие «дирижерский аппарат» входят: руки, голова, корпус, ноги; органы прямой и обратной связи – слух, осязание, зрение. Дирижер устанавливает и поддерживает контакт с исполнителями. Правильная постановка дирижерского аппарата, практически обоснованная и целесообразная, облегчает работу дирижера, обеспечивая полную свободу действий в исполнительской практике. И наоборот – неверное положение корпуса сказывается весьма отрицательно и служит тормозом в общении с коллективом. Поэтому, для правильной постановки свободного дирижерского аппарата уделяется много времени и внимания.
Во время дирижирования корпус должен сохранять относительную неподвижность.
Существуют и такие движения корпуса, которые не мешают, а усиливают выразительность действий дирижера. В практике дирижеры часто пользуются, например, разворотом плечевого пояса для придания замаху руки большей энергии, отстранением корпуса назад при показе piano subito и т. д. И все же выразительное значение корпуса заключается не столько в его движениях, сколько в характерности позы.
Положение головы во многом определяется тем, что лицо дирижера должно быть всегда обращено к хору и отчетливо видно всем исполнителям
Исключительно большое значение во время дирижирования имеет выразительность лица. Огромную роль в «осмысливании» жеста играет и выразительная мимика.
Артикуляция также должна способствовать выразительности исполнения. Формой рта дирижер напоминает хору о характере звука, помогает и в отношении дикции, беззвучно подсказывая слова хору ясно, понятно и, главное вовремя.
Ноги не должны быть широко расставлены, но и не сдвинуты плотно, так как это лишит корпус устойчивости при резких движениях. Самым естественным является положение, при котором ноги расставлены примерно на ширину двух ступней.
1.3. Упражнения для развития кисти
Руки – ведущая часть дирижерского аппарата, главное средство общения с хором. Посредством рук дирижер передает свое толкование музыкального произведения, раскрывает его внутреннее содержание, воздействует на исполнителей. Для того чтобы правильно поставить руку учащемуся и заставить его самого сознательно относится к дирижерским движениям, контролировать себя, нужно прежде всего рассказать о строении руки и из каких частей она состоит: кисть (пальцы, лучезапястный сустав), предплечье с локтевым суставом и плечо с плечевым суставом. Рука должны быть обязательно свободна во всех частях и в то же время представлять единое целое. Все части руки должны действовать согласованно, а степень активности каждой из них – обуславливается задачами исполнительства. Основные требования при постановке руки – полная мышечная свобода, удобство, естественность, подвижность каждой части и ощущение единства.
Значение кисти руки в дирижировании исключительно велико, и работа над техникой кисти должна быть всѐ время в центре внимания педагога на протяжении всего периода обучения технике дирижирования. При работе с ней необходимо следить за состоянием всей руки, постоянно освобождая мышцы от скованности и зажатости.
Начинать работу с кистевых упражнений следует только после освобождения плеча и локтя.
1.4. Закономерности работы дирижерского аппарата.
Можно сформулировать несколько основных принципов, наиболее эффективной работы дирижерского аппарата:
1. Принцип свободы, непринужденности
2. Принцип графической ясности. Движения дирижера совершаются в пространстве и имеют определенный рисунок; они должны отчетливо просматриваться, восприниматься, восприниматься без усилий.
4. Принцип упреждения . Дирижирование как управление может состояться лишь при условии, что жест дирижера возникает раньше реальной звучности в хоре.
5. Принцип мелос а. Движение руки дирижера должно характеризоваться ровностью течения (без толчков дергания)
Тема II Схемы дирижирования
Дирижерская доля такта – счетная единица дирижерского метра.
Дирижерский метр – (от греч. – metron) – количество дирижерских счетных долей в такте. Дирижерский метр может не соответствовать размеру такта в нотной записи. Например, такт, размер которого в нотной записи 4/4, может иметь две или восемь дирижерских долей, в зависимости от темпа, характера звучания музыки и личных музыкально-образных представлений и двигательных ощущений дирижера. В процессе дирижирования, дирижерский метр всегда отображается в соответствующей схеме тактирования.
Мышечная память – Способность человеческого организма запоминать двигательные ощущения, во время выполнения каких-либо действий в прошлом. Воскресить подобные двигательные ощущения можно различными способами, например, путем воспоминаний об окружающей обстановке, о своих действиях во время того или иного события. Подобный механизм использования мышечной памяти нашел свое убедительное применение в театральном искусстве, в частности, в деятельности знаменитого режиссера, К.С. Станиславского.
Сильная доля – первая, метрически опорная доля такта, перед которой стоит тактовая черта. В сложных и смешанных размерах существует и относительно сильная доля, на пример 3-я доля в 4/4 размере.
Слабая доля – в тактовой системе метрически не опорная доля, например, 2-я и 3-я в трехдольном такте, 2-я и 3-я в четырехдольном. Служит непрерывности метрической пульсации, оттеняет сильную и относительно сильную доли.
Сложные размеры – образуются от слияния простых однородных метров. Сложный метр может состоять из двух или более простых метров. Благодаря этому сложный метр имеет несколько сильных долей времени. Количество сильных долей времени в сложном метре соответствует количеству простых метров входящих в его состав.
Схема тактирования – чертеж, схема, приблизительно изображающий систематическое перемещение руки дирижера внутри такта. В зависимости от количества дирижерских счетных долей. Существуют различные схемы
тактирования: «на раз», «на два», «на три», «на четыре», и т.д. В современной теории дирижирования перемещение руки при тактировании базируется на дугообразных движениях, основание которых находится на одном уровне.
Освоение простых схем надо начинать на столе, так как здесь легко можно изучить отдельные доли и закрепить каждый жест, проверяя свободу руки в момент остановки. Можно отработать каждую долю, повторяя ее несколько раз, соединить со следующей или вернуться к предыдущей.
Вопрос о том, с какого размера удобнее начать изучение простых схем, остается спорным. Одни педагоги считают, что удобнее начинать изучение схем с трехдольной сетки (3/4). Ясный графический рисунок, в основе которого лежит прямоугольный треугольник; одна сильная доля и две слабые; вертикально направленная первая доля, уже подготовленная упражнениями, – все это делает схему наиболее доступной. Другие полагают, что целесообразнее начинать обучение дирижированию с четырехдольной схемы, так как основных дирижерских движений четыре, все же остальные схемы являются их повторением. К тому же четырехдольная схема наиболее удобна для постановки дирижерского аппарата, так как движения в ней симметричны.
Вопрос последовательности изучения простых схем принципиального значения не имеет и решается каждым педагогом самостоятельно.
По сравнению с другими дирижерскими схемами, трехдольная, является наиболее ясной по рисунку долей. Удобна она для начала еще и тем, что в ней сильная доля I выражена особенно четко и определенно прямой линией вниз.
Чередование одной сильной и двух слабых долей в такте также легко усваивается учащимся.
Основные компоненты трехдольной сетки (рис. 1, 2):
Из схемы видно, что первая доля, являющаяся сильной, ведется отвесно вниз. Эту долю следует вести всей рукой, как бы преодолевая воображаемое сопротивление на пути. Рука не должна быть расслабленной, вялой. Наоборот, она очень волевым, собранным движением достигает «точки» и фиксирует ее на воображаемой плоскости. Необходимо следить за тем, чтобы на «точке» первой доли кисть руки была на одном уровне с локтем или чуть выше. Вторая доля трехдольной схемы имеет направление в сторону от дирижера, но не точно по горизонтальной плоскости, а немного сверху вниз. В отличие от первой доли она ведется очень мягкой рукой. Технически это выполняется так, как показано на рисунке (рис.3).
рис. 3
После достижения «точки» первой доли рука непринужденным движением отходит в сторону, противоположную предыдущему направлению (рука как бы получает отдачу, «пружинит» обратно снизу вверх). Это движение, занимающее примерно половину первой доли, является подготовкой ко второй доле, ауфтактом. После него рука мягким движением идет в сторону от дирижера, стремясь к «точке» второй доли.
Третья доля схемы имеет направление снизу вверх (рис.4).
На самой вершине доли рука, мгновенно задержавшись, подготавливает последующую сильную (первую) долю. Третья доля, являющаяся затактом, имеет очень большое значение в схеме. От нее зависит качество сильной доли, следовательно, и ясность всей схемы. Именно во время третьей доли происходит накапливание энергии, необходимой для четкого выполнения сильного времени. Движение этой доли должно быть целеустремленным и нести в себе мобилизующую функцию.
На начальном этапе изучения трехдольной схемы, каждая доля осознается в отдельности, затем они объединяются в такт. Музыкальное сопровождение будет способствовать выработке непрерывных пластических движений (музыка с подчеркиванием сильной доли, равномерным движением длительностей).
В вопросе, к какой схеме следует отнести четырехдольную сетку, простой или сложной, существует два мнения. Одни педагоги считают непростой, так
как именно на ее основе возникают многие сложные схемы. Другие рассматривают четырехдольный размер как сложный по признаку наличия в ней третьей, относительно сильной доли.
При изучении четырехдольной схемы (4/4) необходимо исходить из уже знакомых элементов трехдольной. Первая, сильная доля, выполняется так же, но ее «точка» несколько удалена от центра корпуса, расстояние между кистями будет шире, чем в трехдольной схеме (примерно на ширине плеч). Это обусловлено появлением новой, второй доли, которая движется по дуге к центру. Чтобы предупредить складывание руки в локтевом суставе при ее выполнении, надо следить за двумя моментами: локоть недолжен, оставаться в прежней позиции, он участвует в движении к корпусу; ведущими являются не пальцы, заворачивающие кисть внутрь, а запястье. Третья, относительно сильная доля, выполняется уже знакомой дугой в сторону. Необходимо следить за тем, чтобы «точка» первой доли находилась между «точками» второй и третьей долей, в равном от них удалении. В противном случае четырехдольная схема превращается в две двухдольные. Четвертая, затактовая доля, дирижируется аналогично третьей в трехдольной схеме. Нужно особенно тщательно следить за тем, чтобы она велась запястьем.
Основные компоненты 4-дольной сетки (рис. 5):
Возможные ошибки при исполнении учащимися четырехдольной схемы: Недостаточно ясная подготовка второй доли. Рука не идет вверх после точки первой доли, лучезапястный сустав «не дышит», и дирижер просто передвигает руку влево, вправо и так далее. Отсутствует момент предварения.
ТЕМА III. ОСНОВНЫЕ ПРИЕМЫ ДИРИЖЕРСКОЙ ТЕХНИКИ .
Аннотация : в данной теме учащимся дается понятие ауфтакта («жест-вступление»), его структура и разновидность. Предложен практический материал для самостоятельной работы по освоению показа ауфтакта на разные доли тактирования, и по развитию техники дирижирования с разделением функций рук (комбинированная техника).
Ключевые слова: ауфтакт, разграничение функций рук.
Ауфтакт – (от лат. auf –перед, и tactus – касание) основной дирижерский ест, определяющий темп и характер исполнения дирижерской доли такта. Ауфтакт состоит из трех элементов: замах, стремления к «точке» (падение), и «отдачи». В ауфтактах непроизвольно отражается уровень способностей дирижера, его темперамент, состояние души в тот или иной момент. Количество ауфтактов неисчерпаемо, как неисчерпаемо разнообразие ощущений музыкального образа дирижером.
Падение – 1. Движение руки дирижера после замаха; 2. Второй элемент ауфтакта.
Полный ауфтакт – ауфтакт, к полной дирижерской доле такта, – доле, имеющей полную длительность или в начале которой нет паузы.
Хоровое пение искусство коллективное. В его творческом процессе участвуют всегда большие и маленькие коллективы исполнителей. Этот коллектив должен отличаться слаженностью согласованностью и единством действий «все как один, и один как все». Осуществлять это единство и одновременность действий хорового коллектива призван дирижер, и здесь ему на помощь приходит техника дирижирования с системой предварительных движений – ауфтактов.
В жесте окончания очень важна «точка» снятия. Именно в момент «точки» прекращается звучание, поэтому она должна быть отчетливой, ясно видимой. Показ окончания звучности может быть весьма многообразным, он зависит от целого ряда причин: характера исполняемой музыки, динамики, индивидуальности дирижера, привычки и т.д.
Упражнения для показа вступлений и снятий: