Что означают движения дирижера в оркестре
Почему дирижер машет руками перед оркестром?
Наверняка, смотря на то, как дирижер машет палочкой перед целым оркестром, возникали мысли, зачем он там нужен, ведь оркестр и сам прекрасно играет, подглядывая в ноты. А дирижер при том, что хаотично машет руками, ничем больше не занимается. В чем заключается его работа?
Оказывается, роль дирижера в оркестре далеко не последняя, а даже, можно сказать, главная. Ведь, как правило, оркестр состоит из нескольких десятков музыкантов, каждый из них играет свою партию на определенном инструменте. И да, музыканты смотрят в ноты. Но! Если не будет человека, который руководит их игрой, музыканты быстро собьются с такта или ритма, концерт будет испорчен.
Что же делает дирижер? По сути, работа дирижера – руководить оркестром. Движениями рук и палочки он показывает, как играть оркестру: тихо, громко, быстро или медленно, плавно или отрывисто, а может им вообще нужно остановиться. Дирижер чувствует музыку всем телом и душой, знает, как играет каждый музыкант, и как должна звучать музыка в целом. Он выравнивает звучность оркестра.
На репетициях оркестра все свои действия дирижер громко проговаривает словами, не забывая при этом выполнять соответствующие жесты. Так музыканты запоминают, привыкают и исполняют ту партию, которую требует руководитель. На концерте же главным «оружием» дирижера становятся движения палочки, рук, пальцев, раскачивания в стороны, незначительные наклоны тела, разнообразные движения головой, мимика лица и взгляд – все это помогает руководить оркестром. Работа дирижера очень сложная и ответственная, ведь он в ответе и перед композитором, чье произведение исполняет, и перед оркестром, который ему бесконечно доверяет, и перед слушателями, что могут полюбить музыку благодаря его хорошей работе или остаться к ней равнодушными в противном случае.
Выразительные движения в оркестровом дирижировании
Практическая значимость темы и навыков владения выразительными движениями является высокой и постоянной в коммуникации дирижёр-оркестр. Точные и понятные выразительные движения доносят информацию быстро и заблаговременно, что в конечном итоге влияет на качественный результат репетиций, интерпретаций, концертных исполнений оркестровых произведений.
Воспроизвести художественный образ и раскрыть идею произведения – приоритетные задачи дирижёра. Язык коммуникации дирижёра с оркестром, с помощью которого оркестру передаётся замысел композитора – это целая система технических средств. Выразительные движения дирижёра являются её значимой составляющей.
Используя выразительные жесты, мимику и пантомимику, дирижер передает исполнителям как нужно воспроизводить нотный текст, что он хочет услышать в исполняемом произведении. Выразительные движения придают красоту дирижированию. Они притягательны не только для музыкантов оркестра, но и для зрителей. Основная цель работы определить степень значимости выразительных средств для работы дирижера с оркестром. Изучение разнообразных выразительных возможностей в дирижировании, которые раскрывают перед дирижером возможность овладеть совершенством дирижирования.
Техника дирижирования основана на разграничении функций рук. Но это не означает, что каждая рука работает автономно и выполняет только свою роль. Выразительность дирижёрских жестов достигается тогда, когда движения рук взаимодействуют друг с другом.
Правая рука должна выполнять движения схемы тактирования. Она не может в полной мере использовать движение пальцев, так как они должны держать палочку. Но эти ограничения не влияют на художественную сторону исполнения. В этом специфический характер правой руки. Её выразительность заключается в амплитуде и скорости, большей или меньшей резкости, или мягкости движений, изменения уровня тактирования, использования в движении тех или иных частей руки в различных сочетаниях и т. д. Техника правой руки основана на отображении ритма во времени и пространстве. Управление ритмом, динамикой, штрихами, агогикой и характером музыки – это основные функций правой руки, если рассматривать действия руки отдельно от других средств управления.
В основном дирижирование предполагает пользоваться средствами выразительности через движения и жесты левой руки. Так как у неё нет необходимости тактировать, она может использовать любые движения. А это значит, что она может выполнять любые задачи технического или художественного характера. В дирижировании используются естественные, данные с рождения движения, которые отражают эмоциональное состояние, дополняют речь, поясняют действия… Именно поэтому левая рука может быть более пластичной, чем правая. Показ деталей музыкального материала выполняет в основном левая рука. Она же служит средством выражения художественного образа. Дирижёр, владея левой рукой, не только применяет навыки, но и осуществляет творческий процесс, раскрывает свою индивидуальность и свои черты дирижирования. Левая рука показывает характер музыки, вступления отдельным голосам или группам, выявляет фактурные особенности (это могут быть, например, подголоски). Одна из главных задач руки – регулировать динамику. Чтобы показать crescendo, нужно медленно поднимать руку ладонью вверх. Кульминация совпадает с моментом достижения рукой наивысшей точки подъёма. И наоборот при diminuendо. Участие левой руки важно при показе штриха. Левая рука бывает очень нужна для показа отдельных ритмических сочетаний независимо от правой. Ею можно, например, показывать синкопы. Она может оказать помощь при внезапных сменах темпа. Рукою можно дать оркестру ауфтакт в новом темпе, в то время как правая рука заканчивает последний такт в предыдущем темпе. Все это представляет дирижёру как большое разнообразие функций, так и трудность сочетания технического и художественного порядка.
Профессор Казанской консерватории С. А. Казачков говорит об общезначимости и общепонятности языка жестов. Но явление общезначимости не означает единообразие языка жестов. Каждый человек выразит чувство по-своему, и не найдется того, кто абсолютно точно повторил бы его движения.
Дирижёрский жест идёт от общей природы человеческих движений. Накопление энергии, её воздействие на источник звучания или атаку звука и расход энергии – это общий принцип звукоизвлечения. Это связано с общностью строения музыкальных инструментов (или голоса). Из изложенного следует, что универсальная общность исполнительской техники является основой универсальности техники дирижирования.
Язык жестов и выразительных движений общепонятен и общезначим. Но общезначимость жестов и движений не означает единообразие языка жестов. Не найдётся и двух человек, которые выразили бы одно и то же чувство абсолютно одинаковыми движениями. У каждого будет своя характерная черта, несмотря на общее сходство движения.
С. А. Казачков предлагает свою классификацию жестов. Он делит их на безусловные и условные жесты. Безусловные (язык жестов) легко воспринимается исполнителями и вызывает их мгновенную реакцию. Это движения, которые передают чувства и настроения, динамику и агогику, характер пульсации… В свою очередь безусловные делятся на выразительные, которые выражают внутренний строй, и изобразительные. Последние изображают внешние звуковые особенности (способы звукоизвлечения, штрихи). Условные жесты требуют предварительного объяснения, что бы их понимали. Например, это могут быть метрические схемы (о которых уславливаются заранее). Эти движения выполняют служебную роль и не берут на себя выразительную функцию.
Природа мимики и жестов в повседневной жизни спонтанна. Дирижёрская техника должна быть реальной. Придуманные или скопированные движения могут быть не выразительными и не нести в себе ничего. Все движения должны быть оправданы, а техника отточена, проработана. «Несоответствие движений рук и тела со звуковым образом… нарушает и у исполнителя, и у слушателя представление о характере музыки».
Б. Ф. Смирнов пишет: «Если музыка есть искусство звука, то дирижирование как художественное средство управления оркестровым исполнительством есть прежде всего искусство мануального выразительного движения и жеста – пантомимики».
Во всем своем разнообразии дирижерские выразительные движения имеют огромное значение. Все богатство музыки дирижер передаёт путем придания выразительным жестам различных функций, усиления или ослабления тех или иных элементов жеста. Эта основа дает дирижеру свободу в выборе приема для показа соответствующей исполнительской задачи.
ОСОБЕННОСТИ ДИРИЖЕРСКОГО ЖЕСТА
В дирижировании техника движения рук важна не просто сама по себе. Дирижерское искусство на самом деле является следствием ряда важных творческих явлений. Основой их является авторский замысел, изложенный в партитуре. Если же рассматривать дирижерскую технику в узком понимании, только как движения рук, то теряется основное назначение дирижирования – художественная интерпретация хоровых или оркестровых произведений.
И все же дирижерскую технику и ее определенные элементы условно можно разделить на три основные группы. Первая группа составляет схемы тактирования, определяющие движения рук в соответствии с размером и метроритмическим построением произведений.
Вторая группа составляет ощущение опорных точек каждой доли такта, а также владение дирижером системой ауфтактов.
Третья группа связана с понятием и ощущением «певучести» рук. На основе этого понятия строятся все разновидности исполнительских штрихов.
Для студента, работающего над аннотацией хорового произведения, этот ее раздел должен явиться фиксацией в письменной форме тех технических навыков и установок, которые он приобрел в классе дирижирования и во время самостоятельной работы над изучением данного произведения. При этом важным условием качественного анализа особенностей дирижирования изучаемого произведения должно послужить осмысленное и выверенное применение избранных дирижерских приемов в процессе исполнения, а не просто автоматическое выполнение установок и указаний педагога.
Характеристика дирижерских жестов
Характер дирижерского жеста в значительной степени зависит от характера и темпа музыки. В нем должны присутствовать такие свойства, как сила, пластичность, размах, темп. Все эти свойства имеют, однако, относительные характеристики. Так, сила и темп движений гибко следуют за характером музыки. Например, при ускорении темпа произведения амплитуда движений руки постепенно уменьшается, а при замедлении – увеличивается. Увеличение амплитуды движения и «веса» руки естественно также для передачи усиления звучности, а уменьшение объема жеста естественно при diminuendo.
Помня о том, что в дирижировании участвуют все части руки: и кисть, и плечо, и предплечье, – дирижер при ускорении темпа переходит от движения всей рукой к кистевому движению. Соответственно при расширении темпа происходит обратный процесс.
Кисть – это наиболее выразительная часть дирижерского аппарата. Кистям рук доступна передача любого штриха, от legato до staccato и marcato. Легкое и достаточно быстрое staccato требует мелких, острых кистевых движений. Для передачи более сильных жестов необходимо подключать предплечье.
В медленной, спокойной музыке движение руки должно быть непрерывным, но с ясным ощущением «точки». В противном случае жест становится пассивным и аморфным.
Большое значение для характера жеста имеет форма кисти. Она, как правило, видоизменяется в зависимости от характера штриха исполняемого произведения. При дирижировании спокойной, плавной музыки обычно используется округлая, «куполообразная» кисть. Музыка драматическая, с использованием штриха marcato требует более твердой, имеющей тенденцию к сжатию в кулак, кисти.
При staccato кисть приобретает приплюснутый вид и в зависимости от динамики и темпа произведения участвует в дирижерском процессе полностью или частично. При минимальной силе звука и быстром темпе основная нагрузка падает, как правило, на движение сомкнутыми и выпрямленными крайними фалангами пальцев.
На характер жеста оказывает влияние и уровень так называемой дирижерской плоскости. Высота рук при дирижировании не остается раз и навсегда неизменной. На ее положение действуют сила звучания, характер звуковедения и многое другое. Низкое положение дирижерской плоскости предполагает насыщенное, густое звучание, штрих legato или marcato. Высоко поднятые руки уместны для дирижирования «прозрачных», как бы парящих произведений. Злоупотреблять этими двумя позициями, однако, не стоит. В большинстве случаев наиболее приемлемым является исходное среднее положение рук. Все остальные постановки должны употребляться эпизодически.
Виды ауфтактов
Процесс дирижирования представляет из себя, по сути, цепочку различных ауфтактов. Каждый ауфтакт, при помощи которого дирижер предупреждает хор о том или ином действии, предстоящем в исполнении, является выражением особенностей, присущих именно этому данному моменту исполнения.
Ауфтакт – жест, направленный на подготовку будущего звучания, и в зависимости от того, адресован ли он звучанию, приходящемуся на начало счетной доли, или же к звучанию, возникающему после начала этой доли, определяется как полный или неполный. Кроме вышеуказанных, существуют и другие виды ауфтактов:
— задержанный – применяется в случаях, когда необходимы особенно острое вступление, акцент или четкое произношение всем хором согласных звуков. Большей частью он употребляется при быстрых темпах;
è – применяется при показе смены темпа и технически представляет собой переход на тактирование более короткими счетными долями. Дирижер от последней счетной доли старого темпа «отщепляет» часть ее длительности и тем самым создает новую счетную долю. При замедлении темпа счетная доля, наоборот, укрупняется. Ауфтакт в обоих случаях как бы «приближается» к готовящемуся новому темпу;
— контрастный – применяется в основном для показа резких смен динамики, например subito piano или subito forte;
— комбинированный – используется при остановке звучания в конце фразы, предложения или периода и одновременном показе ауфтакта к дальнейшему движению.
Ауфтакты бывают различными по силе и длительности. Длительность ауфтакта всецело определяется темпом произведения и равняется длительности одной счетной доли такта или части доли в зависимости от вида (к полной или неполной доле) вступления. Сила ауфтакта, в свою очередь, находится в зависимости от динамики сочинения. Более сильному звучанию соответствует более активный, энергичный ауфтакт, слабому звучанию – менее активный.
Дирижирование фермат и пауз
1. Снимаемые ферматы, не связанные с дальнейшим изложением музыкального материала. Эти ферматы требуют прекращения звучания после истечения их длительности. Они встречаются, как правило, на границах частей или в конце произведения.
Пример 35. Г. Свиридов. «У берега зеленого» 
Пример 36. Р. Щедрин. «Колыбельная» 
Кроме этого: встречаются ферматы, применяемые не одновременно во всех голосах. В таких случаях общая остановка производится на последней фермате в такте.
Пример 37. Р.н.п. в обр. А. Новикова. «Уж ты, поле мое» 
Если во время звучания ферматы нет изменений динамики, то положение рук дирижера остается неизменным. В тех же случаях, когда звук во время исполнения ферматы должен быть усилен или ослаблен, руки дирижера, соответствуя изменениям динамики, поднимаются вверх или опускаются.
В дирижировании пауз следует исходить из характера исполняемой музыки. Если музыка энергичная, стремительная, дирижерский жест становится экономнее и мягче в паузах. В медленных произведениях жест, наоборот, в паузах должен быть еще более пассивным.
Нередко встречаются паузы, длящиеся целый такт и больше. В этих случаях принято прибегать к приему «откладывания» пустых тактов. Он заключается в показе, строго в темпе, первой доли каждого такта. Остальные доли такта при этом не тактируются.
Аналогичным образом показывается и так называемая генеральная пауза [Генеральная пауза – одновременная длительная пауза во всех голосах партитуры. Продолжительность – не менее такта], обозначаемая в партитуре латинскими буквами GP.
Применяемая перед началом новой фразы или эпизода люфтпауза выполняется при помощи остановки движения руки и последующего за этим показа вступления к следующей доле такта. Подчеркнутая таким образом цезура придает особое дыхание музыке. Обозначается люфтпауза запятой или галочкой.
Особенности дирижирования метрических и ритмических структур
В дирижировании большую роль играет правильный выбор счетной доли. От этого во многом зависит, какие дирижерские схемы и какой вид внутридолевой пульсации изберет дирижер для данного произведения.
Выбор счетной доли во многом зависит от темпа произведения. В медленных темпах при коротких ритмических длительностях счетная доля обычно бывает меньше метрической, а в быстрых – больше ее. В средних темпах счетные и метрические доли обычно совпадают.
Во всех случаях при выборе счетной доли следует найти эффективную продолжительность дирижерского жеста. Так, если жесты дирижера становятся слишком медленными, то следует установить новую счетную долю путем расчленения метрических долей (например, размер 2/4 дирижировать «на четыре»). Если же дирижерские жесты слишком быстры, то необходимо объединить метрические доли и дирижировать, к примеру, размер 4/4 «на два». Темп произведения и метрическая структура такта при этом должны оставаться соответствующими авторским указаниям.
В некоторых произведениях рисунок дирижерской схемы не совпадает с метроритмической структурой так называемого несимметричного такта. Счетные доли при этом оказываются неравными (например, размер 8/8 с группировкой 3+3+2 дирижируется по трехдольной схеме, или же 5/4 в быстром темпе показываются схемой «на два»). Во всех подобных случаях группировка счетных долей должна быть выяснена путем установления верных музыкальных и словесных акцентов.
В ряде случаев метрические акценты не совпадают с ритмическими. Например, как уже отмечалось, в рамках трехдольного метра может возникнуть двухдольность, вызванная либо межтактовыми синкопами, либо какими-то другими причинами. Несмотря на это, менять рисунок дирижерской схемы не рекомендуется.
Сложные метроритмические рисунки, характерные для многих современных хоровых композиций, показывают иногда путем скрытого деления счетной доли. В отличие от обычного деления счетной доли скрытое деление позволяет, не увеличивая количества жестов, выявлять те или иные сложные рисунки внутри метрической доли. Для достижения этого следует найти такую внутридолевую пульсацию, с помощью которой можно было бы измерить и время звучания долей такта в целом, и время звучания каждой ритмической составляющей такта в отдельности.
Тема 8. Виды дирижерских жестов.
В словаре русского языка С.И.Ожегова слово ЖЕСТ означает движение рукой или другое телодвижение, что-то обозначающее или сопровождающее речь. Советский Энциклопедический Словарь трактует словосочетание ЖЕСТОВ ЯЗЫК (язык кинетический, язык линейный) как систему жестов и телодвижений, используемых как средство общения наряду со звуковой речью или взамен ее в бытовом общении. Мы, под словом ЖЕСТ, будем подразумевать движение рукой.
Дирижерский жест-это тоже средство общения. Он используется дирижером взамен звуковой речи с целью передачи творческому коллективу сведений о метроритмической организации и художественно-образной выразительности музыкального произведения.
Дирижерские жесты по своему содержанию и назначению необходимо поделить на две группы:
А. Жесты исполнительской организации.
Б. Жесты образной выразительности.
А. Жесты исполнительской организации
Жесты исполнительской организации несут на себе информацию, связанную с организацией метроритмической основы произведения, с организацией исполнительского ансамбля, поэтому они являются частью сложившейся в практике формы движений рук дирижера, называемой тактовыми схемами.
Тактовая схема – это замкнутый цикл движений рук дирижера (жестов исполнительской организации) в определенной последовательности и определенном направлении, позволяющий организовать исполнение одного такта музыкального произведения. Количество движений (жестов исполнительской организации), организующих исполнение одного такта зависит от количества в нем счетных долей.
Счетная доля – это часть такта, посредством которой музыканту удобно организовать индивидуальное исполнение произведения.
Жест исполнительской организации и счетная доля – категории равные по времени, поэтому количество жестов исполнительской организации в такте определяется количеством в нем счетных долей.
Если счетная доля – это механизм организации индивидуального исполнения произведения, то жест исполнительской организации является механизмом коллективного музицирования.Таким образом, жест исполнительской организации – это часть тактовой схемы дирижирования равная одной счетной доле такта.
Жест исполнительской организации – это сложное движение рук дирижера, оно состоит из четырех частей: замаха, стремления, точки и отражения. Если в жесте присутствуют все части, жест называется полным; отсутствие одной или нескольких частей делает его неполным.
Замахом называется первая часть полного жеста исполнительской организации. Он предупреждает исполнителей о моменте возникновения звучания, о темпе, динамике, исполнительском штрихе и о характере исполнения.
Исходным положением рук дирижера для организации замаха следует считать точку жеста исполнительской организации, который был использован реально или мог быть использован для организации звучания предыдущей доли такта; то есть для организации звучания последующей счетной доли такта замах берется из точки предыдущей доли. Замах, подготавливающий начало исполнения, называется начальным. Замах, организующий переход от одной счетной доли к другой, называется междольным.
Замах предупреждает исполнителей обо всех моментах развития фактуры произведения: о вступлении отдельного голоса или группы голосов, о начале музыкальной фразы, об изменении ритма, темпа и динамики, о смене гармонии и инструментовки, о появлении ферматы и снятии звучания. В нем находит свое выражение и эмоциональная сторона произведения. Замах имеет большое организующее значение для достижения исполнительского ансамбля. Замах важен еще и потому, что в момент его организации музыканты духовики имеют возможность взять дыхание.
Содержание и характер замаха определяется ближайшей художественной задачей. Так, звучание различной динамики организуется замахами различной силы и амплитуды. Замах, произведенный с силой и широким жестом, предупреждает о громком звучании. Напротив, замах, сделанный легкой рукой и кистевым движением, укажет оркестру, что от него ожидается тихое звучание. Замах, организованный с большей скоростью движения кисти, укажет музыкантам об исполнении быстрого темпа. Наоборот, замах, исполненный в более сдержанном движении кисти, заставит музыкантов играть в умеренном или медленном темпе.
Эффективность выполнения замаха во многом зависит от ясности слуховых представлений дирижера. Движения рук, определяющиеся этими представлениями, вызовут необходимое звучание.
Характеристика, данная замаху выше, не охватывает всех его выразительных возможностей, она лишь раскрывает его основные свойства и намечает пути поиска связей между замахом и исполнительским замыслом.
Стремлением называется вторая часть полного жеста исполнительской организации, предваряющая момент возникновения звучания и подтверждающая характер этого звучания, выраженный в замахе. Назначение стремления – дать возможность музыкантам обдумать задачи, поставленные перед ними дирижером в замахе, и завершить изложение сведений о темпе, динамике, исполнительском штрихе и характере предстоящего исполнения.
Стремление выполняется в противоположную сторону от замаха. По времени оно равно замаху. Часто стремление организуется без замаха, в таких случаях оно полностью берет на себя функции замаха.
Точка является третьей частью полного жеста исполнительской организации и фиксирует момент начала счетной доли. В случае, когда в организации звучания используется полный жест, то момент прихода кисти в точку совпадает с моментом начала звучания, при отсутствии замаха звучание возникает после импульсивно выполненной точки.
Отражение – четвертая часть полного жеста исполнительской организации. Она выполняет две функции: организует звуковедение текущей доли и выполняет функцию междольного замаха, подготавливая к звучанию следующую долю.
В музыке устойчивого темпа и однообразного характера грань между функциями незаметна, в этих случаях отражение последовательно связывает одну счетную долю с другой. Однако часто возникает необходимость выделить ту или иную функцию отражения. Так, для выражения наполненности и экспрессии звучащей доли необходимо усилить функцию звуковедения, а в случае внезапной смены темпа или динамики следует отдать предпочтение функции междольного замаха. При организации твердой атаки звука и наполненного звучания графика отражения имеет форму прямой линии, и направлена в противоположную сторону от стремления (по принципу рикошета); при организации легатного перехода от звука к звуку графика отражения приобретает форму выпуклой извилистой линии, соединяюшей соседние точки дирижерской схемы.
Структура полного жеста исполнительской организации графически выглядит так:
 |
Содержание дирижерского жеста исполнительской организации во всех его частях определяется художественно – исполнительскими задачами. Поскольку все части (замах, стремление, точка и отражение) взаимосвязаны, то и освоение их целесообразно проводить комплексно. Однако со стороны преподавателя необходим контроль над выполнением учениками каждой части в отдельности, особенно в начальный период обучения.
9 Тема.КООРДИНАЦИЯ ДВИЖЕНИЯ РУК
Дирижер, как руководитель исполнительного творческого коллектива, во время работы над музыкальным произведением, а особенно во время его концертного исполнения является посредником между композитором и оркестром, композитором и слушателем.
Репетиционному этапу работы над музыкальным произведением предшествует предварительная работа дирижера над партитурой. Изучая нотный текст, дирижер постигает композиторский замысел, стилевые и жанровые особенности произведения и, на этой основе, вырабатывает собственное представление звучания данного сочинения.Одновременно, дирижер вырабатывает технологию организации исполнения произведения, а начинающий дирижер и технику дирижирования, позволяющую наиболее убедительным образом раскрыть содержание музыки.
К технологии исполнительского процесса можно отнести:
1. выработку точного темпа и темповых авторских соотношений музыкального произведения во время предварительного этапа работы дирижера над партитурой;
2. установление частных и общей кульминаций, агогики и динамики музыки, а так же ее фразировки в контексте с драматургией;
3. грамотное соотношение всех формообразующих элементов и стремление к воссоединению их в единое целое;
4. слуховое представление и реальное достижение жанровых и стилевых особенностей сочинения;
5. определение конкретных технических трудностей и художественных проблем и поиск способов их решения совместно с музыкантами оркестра.
Создание дирижерско-исполнительского плана, осмысление технологических аспектов работы над музыкальным произведением и технических приемов в дирижировании, позволяющих наивысшим образом постичь композиторский замысел и раскрыть содержание музыки, можно назвать дирижерской аппликатурой.
В основе технической оснащенности дирижера лежит координация движения рук. Координация движения рук есть умение дирижера выполнять руками одновременно функционально самостоятельные и вместе с тем согласованные действия.
В результате дирижерско-исполнительской практики сформировались определенные закономерности движений каждой руки в отдельности и обеих рук в их согласованном взаимодействии. Данные закономерности обусловлены тем, что дирижеру в процессе своей профессиональной деятельности, одновременно, приходится выполнять различные функции и решать технические и художественно- творческие задачи. Отработанные, скоординированные движения рук способствуют более точной, рельефной передаче исполнителям дирижерских намерений с большим информативным объемом и усиливают эстетическую выразительность дирижирования, более результативно воздействуют на исполнительский процесс.
Умение дирижера грамотно скоординировать движения обеих рук является основным компонентом в овладении техникой дирижирования.
Четкая организация скоординированных движений способствует более полному пониманию музыкантами решаемых в процессе исполнения технологических и художественных задач. В этом случае дирижер направляет исполнительский коллектив на те или иные творческие действия, а не статично отражает реальное, уже возникшее помимо его воли, оркестровое звучание.
Навыки координации движения рук приобретаются в процессе обучения дирижерскому искусству и совершенствуются в процессе всей последующей профессионально-творческой деятельности дирижера. Они не возникают сами по себе, спонтанно. Овладение данной составляющей дирижерского мастерства требует и от педагога, и от ученика серьезной, системной, целенаправленной и конкретной учебной работы. Она начинается с определения основных функций для рук дирижера.
ФУНКЦИИ РУК
В главе «Дирижерский жест» мы уже ознакомились с жестами исполнительской организации, профессиональными жестами-символами дирижера, непосредственно влияющими на организацию метроритмической основы произведения и исполнительского ансамбля и с жестами образной выразительности, являющимися жестами, взятыми из бытового общения и влияющими на художественную сторону исполнения, на раскрытие образно-эмоционального содержания музыки.
В процессе определения функций рук начинающему дирижеру необходимо помнить о том, что главенствующая роль в руководстве игрой оркестра традиционно отводится правой руке. Ею, в основном, посредством тактовых схем дирижер передает музыкантам метроритмическую основу произведения.
Правой рукой дирижер держит дирижерскую палочку, которая является продолжением руки дирижера и призвана концентрировать внимание музыкантов и осуществлять выполнение всех технических приемов в процессе дирижирования.
Движения правой руки с дирижерской палочкой, или в случае необходимости без нее, должны быть точными и четкими, рациональными и убедительными, волевыми и динамичными, свободными и эстетичными.
Левую руку, свободную от дирижерской палочки, дирижер может выключать из тактирования и максимально использовать ее выразительные возможности. Именно левой рукой дирижер, используя жесты образной выразительности, передает художественную и образно-эмоциональную сторону музыкального произведения его драматургию. Действенность этих жестов наиболее эффективна в непременной совокупности с мимикой и использованием дирижерских позиций (более высокая – для «взывающего» жеста, а более низкая – для «приглушающего»). Левой рукой выражают протяженность звуков и аккордов, превышающих длительность счетных долей, обозначаемых правой рукой, а также меняют гармонию. Левой рукой дирижер передает характер звучания, динамику или штрихи. В различных учебных пособиях по дирижированию наиболее обстоятельно рассмотрены жесты исполнительской организации, жесты же образной выразительности, вероятно в силу кажущейся простоты в их выполнении, практически не рассматриваются. Как показывает практика, данный вид дирижерских жестов так же вызывает определенные трудности в их техническом воплощении у начинающих дирижеров. Поэтому остановимся на рассмотрении данного вида дирижерских жестов подробнее.
Жесты образной выразительности, выполняемые левой рукой, вызывают у оркестрантов ассоциативные представления. Они заимствованы из бытового общения и выражают наиболее обобщенные понятия, такие как нежность, ликование, трагедийность, пафосность, сентиментальность, мужество, радость, печаль и т.д. Наиболее конкретными жестами образной выразительности являются «взывающий» (кисть левой руки развернута ладонью вверх в положении супинации) и «приглушающий» (кисть левой руки развернута ладонью вниз в положении пронации) жесты.
В своем техническом воплощении взывающий жест является наиболее трудновыполнимым для начинающих дирижеров. Естественное стремление вызвать у музыкантов мощное, динамически насыщенное оркестровое звучание, чрезмерно завышенной поднятой левой рукой с раскрытой (взывающей) кистью, делает облик дирижера неэстетичным, искусственно-театральным. Пользоваться взывающим жестом необходимо крайне осторожно, предварительно выверив его выполнение с помощью зеркала или изучив видеозапись собственного дирижирования.
Опытные дирижеры, практически, не используют взывающий жест при кратковременном изменении динамики (исключение может составлять организация внезапной, контрастной динамики). Наиболее убедительно взывающий жест применяется при настойчивом, достаточно долговременном усилении звучности и при наступлении полнообъемного оркестрового звучания. При этом, необходимо проследить, чтобы левая рука, выполняющая взывающий жест позиционно находилась несколько ниже правой, пальцы левой руки были собраны, а кисть находилась в положении супинации и своим видом взывала к мощному звучанию или активному усилению звучности оркестра (оркестровой группы).
При применении взывающего жеста чаще всего используют 3-ю дирижерскую позицию. Однако целесообразнее в выполнении данного приема применение несколько завышенной 2-й дирижерской позиции с обязательным, доминирующим высотным расположением правой руки. Корпус подается вперед.
В техническом плане, выполнение приглушающего жеста у начинающих дирижеров не вызывает никаких осложнений.
Как правило, для него используется 1-я дирижерская позиция при звучании оркестра в нюансе риано, или с его помощью организуется переход от более мощного звучания к более слабому звучанию оркестра, тогда кисть дирижера в положении пронации активно перемещается с верхней позиции в нижнюю позицию, без излишнего напряжения. Корпус может быть подан назад.