Что означает термин литературоцентричность культуры
Значение слова «литературоцентричный»
литературоцентри́чный
Делаем Карту слов лучше вместе
Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!
Спасибо! Я стал чуточку лучше понимать мир эмоций.
Вопрос: дистрофический — это что-то нейтральное, положительное или отрицательное?
Синонимы к слову «литературоцентричный»
Предложения со словом «литературоцентричный»
Отправить комментарий
Предложения со словом «литературоцентричный»
Реальность, раскрывающаяся как совокупность идеологем, порождает литературоцентричный тип мышления, а реальность, раскрывающаяся, как иеролигофем, рождает иконоцентричный тип мышления.
Литературоцентричный подход к экранизациям или театральным постановкам по литературной классике ничего общего не имеет с маниакально-буквалистским подходом: ни кино, ни театр, во-первых, не должны, а, во-вторых, просто не смогут перенести на экран или сцену литературное произведение буква в букву, реплика в реплику, пауза в паузу.
Синонимы к слову «литературоцентричный»
Карта слов и выражений русского языка
Онлайн-тезаурус с возможностью поиска ассоциаций, синонимов, контекстных связей и примеров предложений к словам и выражениям русского языка.
Справочная информация по склонению имён существительных и прилагательных, спряжению глаголов, а также морфемному строению слов.
Сайт оснащён мощной системой поиска с поддержкой русской морфологии.
ЛИТЕРАТУРОЦЕНТРИЗМ
Сначала аксиома: до совсем недавнего времени русская культура и русское общественное сознание были литературоцентричны, то есть в основе основ у нас действительно лежало слово, и литература действительно воспринималась как «царица» всех искусств и едва ли не наивысшее проявление национального гения.
Затем контраксиома: русская культура теряет (или уже потеряла) свою литературоцентричность.
И наконец, вопрос: почему это произошло или, говоря очень по-русски, кто виноват?
На этот вопрос отвечают по-разному. Одни полагают, что литературоцентризм – явление исторически конкретное, а потому и преходящее. «В Европе, – размышляет Михаил Берг, – литература в качестве “ценности высшего разряда” ‹…› утвердилась к середине 19-го века, а исчезновение литературоцентристских тенденций в европейской и американской культуре датируется 1950–1960 годами. В России, в том числе благодаря ее вынужденному существованию вне мирового контекста, тенденции литературоцентризма оказались законсервированными еще на несколько десятилетий». Тем самым утрата литературоцентричности есть если и не благо для культуры, задержавшейся в своем развитии, то событие абсолютно закономерное и естественное. И более того: на рубеже нового тысячелетия, – замечает Юрий Борев, – «построение эстетических концепций на основе только литературного опыта без серьезного учета опыта других искусств» тормозит дальнейшее развитие культуры, поэтому «необходимо преодоление литературоцентризма при сохранении приоритета вербальных искусств».
Другие полагают, что маятник истории еще качнется в сторону словесности, и, – как пишет Ольга Славникова, – «споры о конце литературы, вероятно, постигнет та же судьба, что дебаты физиков и лириков: они превратятся в милый исторический курьез». Тем более, что, – по мнению Дмитрия Бавильского, – «литературоцентричность не умерла, просто она затаилась на время. Точнее, перегруппировалась. Пробилась сквозь медиальный асфальт там, где ее не ждали. Например, в сериалах. По сути, нынешний бум сериалов на российском телевидении – это продолжение интереса к русской литературе, хотя и в несколько иной, непривычной форме».
Но большинство литераторов и квалифицированных читателей не на шутку взволновано. «Литература как миф, как способ осмысления мира и способ овладения миром истлела, исчезает. Последние ее остатки исчезают на наших глазах», – твердит Дмитрий Галковский. Крушение литературоцентричной модели культуры оценивается либо как национальная катастрофа, либо как свидетельство помрачения умов, захваченных рыночным соблазном, либо как итог гражданской войны в литературе. «Поддерживающая демократию в России либерально-демократическая интеллигенция, – напоминает Наталья Иванова, – в этой борьбе оказалась победительницей, но ценой этой победы парадоксальной оказалась утрата литературой лидирующего положения в обществе. Произошла смена парадигмы».
И тут классический вопрос: «Кто виноват?» переходит в вопрос столь же сакраментальный: «Что делать?» На который, признаемся, никто не дал пока адекватного ответа. Ни те, кто требует вернуть литературные передачи на телевидение, увеличить количество часов, отводимых на словесность в средней и высшей школе, создать общенациональное Общество читателей или взять родную литературу под государственный патронаж. Ни те, кто надеется, что художественное слово, пройдя путем зерна, вновь преображенным вернется к нам из рекламы, шоу-бизнеса, телевидения, Интернета и деловой литературы. Ни те, наконец, кто, подобно Борису Дубину, меланхолически констатируют: «Литература – это большая институция, у которой есть свое историческое время. Я допускаю мысль, что в том виде, в каком она формировалась в середине и до конца ХIХ века, очень может быть, что ее не то чтобы конец наступил, от нее отлетел творческий дух, это перестало быть новацией, творческой проблемой».
Что делать? Верующим – молиться, атеистам – терпеть, утешая себя тем, что ничто не ново под луною. Ведь обратите внимание, как современно звучат слова Юрия Тынянова, сказанные им в начале 1920-х годов: «Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. ‹…› Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это “дальше”, он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его – и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература».
Что означает термин литературоцентричность культуры
Мы уже говорили о том, что развитие индивидуального начала в художественном творчестве предопределило закат Средневековья в Европе и создало предпосылки для возникновения идеологии Возрождения. Русская культура, по общему мнению, Возрождения, как такового, не знала. Тем не менее, требование индивидуальности и для нее с течением времени становилось все более актуальным. В книжной культуре оно весьма заметно проявило себя уже в XII в. в «Слове о полку Игореве», где личные качества князей оцениваются как весьма важные для судеб Руси, и где личность самого автора с его патриотической убежденностью, ярким поэтическим даром, который он целенаправленно использует для преодоления междоусобиц, пронизывает весь текст. В XIV—XV вв. выделение личностного, индивидуального начала заметнее всего проявляется в иконописи. Иконы и фрески Андрея Рублева, проникнутые мощным лирическим началом, исследователи древнерусской культуры нередко прямо относят к «русскому Возрождению».
В этой связи нельзя не отметить, что именно в развитии русской книжной культуры проявление личностного начала сыграло особую роль. И наоборот: книжная культура, распространяясь все более широко, способствовала индивидуализации творческой деятельности во всех сферах.
Пожалуй, наиболее выпукло и в то же время парадоксально эта закономерность проявила себя и в истории церковного раскола XVII в. Впервые в истории церкви столь серьезные и даже трагические события оказались вызваны не собственно догматическими, но семиотическими и филологическими разногласиями, в которые оказались втянуты массы людей, внешне далеких от книжной культуры. Однако эта удаленность ничуть не мешала рядовым приверженцам «старой веры» воспринимать книжную филологическую проблему как сугубо личную, затрагивающую самые сокровенные стороны человеческого «Я». Затронуты были и основы национального миропонимания. Аввакум и его сторонники сопротивлялись весьма заметному в новых исправленных книгах влиянию ненавистного «латинства», западноевропейской схоластической учености. Книжная культура, пришедшая на Московскую Русь вместе с учеными малороссами, допускала возможность расширять через книгу свой разум, питая, по мнению поклонников традиционной древнерусской книжности, человеческую гордыню. Парадокс же заключался в том, что именно Аввакум, признанный духовный вождь книжников старой школы, явил в своем «Житии» и во многих публицистических по сути произведениях активное личностное начало, став, по сути, если не родоначальником, то предвозвестником рождения новой русской литературы.
Симптоматично, что именно XVII в., принесший России длинную цепь страшных потрясений — Смуту, нашествие иноземцев, внутренние раздоры и бунты, реформы Никона и церковный раскол, — стал временем формирования единого русского языка и, соответственно, русской нации. Роль книги в этом процессе была исключительно важна, что и проявлялось в более чем почтительном отношении к самому процессу создания книги. Начало и окончание этого процесса неизменно отмечалось молебнами. Отдельные экземпляры изготовлялись из лучших материалов и оформлялись с особой роскошью для вручения царю, членам его семьи, а также патриарху. Подобная церемония касалась всех книг, как богослужебных, так и немногих еще в том веке светских и учебных.
Именно при таком, заметно отличавшемся от принятого в Западной Европе, отношении к книге, начиналось в последовавшую вскоре петровскую эпоху русское Просвещение, об особенностях которого будет сказано ниже.
Отметим, однако, что в социальном отношении культурное развитие в Европе и России шло в эту эпоху в противоположном направлении: в Европе характерный для Средних веков разрыв между культурой правящего класса и культурой народной заметно сокращался, прежде всего, в силу вызванного Реформацией мощного развития национальных языков и национальных культур, в России же новый европейский дух, активно внедрявшийся сверху, усваивался только правящим классом, народная же культура его почти не воспринимала. И характерная для XVIII в. секуляризация культуры также поначалу затронула почти исключительно правящий класс.
Этот трагический разрыв, как это ни парадоксально, создал особую творческую напряженность, в значительной степени определившую взлет русской культуры в «золотом» для нее XIX в.
В этом отношении особенно показательной представляется фигура Александра Радищева, которого иногда называют «первым русским интеллигентом» в силу того, что он первым ощутил личную уязвленность страданиями простонародного «человечества». Эта уязвленность и стала главным, пожалуй, нервом русской культуры последующего века.
Именно в XIX в. литературоцентричность русской культуры, да и всей жизни образованного общества, проявилась особенно ярко. Главным показателем умонастроений общества с начала этого века (и, заметим, вплоть до конца века следующего) стали литературные журналы. Именно вокруг них группировались сторонники все более раскалывающих общество социально-философских и одновременно литературных направлений: «шишковисты» — «карамзинисты», западники — славянофилы, почвенники — либералы и т. д. Все эти умственные по преимуществу направления, развиваясь, накаляли общественную атмосферу, формируя почву для будущих «великих потрясений».
Нельзя не отметить, что в этом столетии наряду с литературой не менее значимо развивалась вся русская культура, и не только живопись, архитектура, музыка, но и философия, история, естественные науки. Интерес к ним также проявлялся в росте соответствующей книжной и журнальной продукции.
Стоит, однако, задуматься, почему же никем и никогда не оспаривался очевидный для этой эпохи приоритет книжной культуры?
Причина такого единодушия заключается прежде всего в том, что религиозный характер русской культуры предшествующих столетий выработал особое отношение к слову и к книге, как к явлениям высшего, духовного порядка. Секуляризация или, по-русски говоря, обмирщение культуры в XVIII в. хоть и давало о себе знать весьма заметно, но не зашло в России так далеко, как в Европе. Русская культура оставалась христианской. И А. Н. Радищева, и А. С. Пушкина, и Ф. М. Достоевского, и даже А. П. Чехова в первую очередь вдохновляли не столько идеи «свободы, равенства, братства», сколько все те же христианские идеалы, на которых держалась и культура Древней Руси.
Нравственное чувство, обостренное все более нарастающей вокруг несправедливостью, определяло творчество не только писателей, но и музыкантов, художников, философов и других деятелей русской культуры. Идейные искания и споры сопровождали развитие всех видов искусства. Но наиболее полно и ясно эти искания и споры выражали себя в словесном творчестве, включая в это понятие не только поэзию и прозу, но и литературную и художественную критику, и публицистику, и философию.
Развитие русской музыки, например, сопровождалось поиском наиболее полного выражения народного, национального духа, а не погоней за новыми формами как таковыми. Национальным, т. е. идейным по преимуществу, было творчество М. И. Глинки, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского и всех представителей «могучей кучки», которую не случайно возглавлял не музыкант, а такой сугубо книжный человек, многолетний сотрудник Публичной библиотеки, как Владимир Стасов. В центре внимания объединенных в «могучей кучке» музыкантов стала жизнь и интересы русского народа — беспрецедентное явление в истории музыки!
Еще более показательным является история русского романса. Музыкально-поэтический жанр, родившийся в Испании, пришедший в Россию из Франции (в XVIII в. романсы писались и исполнялись только на французском языке), на российской почве приобрел ярко выраженные национальные черты. Первоначально положенное на музыку стихотворение на русском языке, предназначенное для одноголосого пения называлось «российской песней». Довольно быстро перестав быть чисто салонным, романс перешел сословные границы, породив такие разновидности как мещанский, или городской, романс, цыганский романс, а дальше и вовсе слившись, по сути, с русской песней, в которой словесная поэтическая и сюжетная основа всегда значила ничуть не меньше, чем музыкальная составляющая. Само название жанра указывало на его литературное происхождение (в словаре Даля «романс» отнесен в словарную статью «роман» как однокоренное и близкое по смыслу), а суть его восходит к лирической поэзии античности, которая потому и называлась лирикой, что звучала, сопровождаемая игрой на лире. Русский романс, можно сказать, максимально раскрывал музыкальную природу слова, включенного в контекст поэтического произведения.
Русская живопись в лучших своих проявлениях также была по преимуществу идейной, т. е. имевшей вполне понятное словесное или литературное выражение. Многие картины передвижников кажутся иллюстрациями к произведениям «народнической» литературы. Таковы в большинстве своем полотна В. Г. Перова, В. И. Сурикова, И. Е. Репина. Сказочными, т. е. опять-таки литературно-фольклорными, были картины В. М. Васнецова, И. Я. Билибина. В большом почете у русских художников были исторические сюжеты.
Очевидная «литературность» русской живописи XIX в. иногда даже ставится ей в упрек. Она присутствует даже в пейзажах И. И. Левитана, которые были названы М. В. Нестеровым «драматическими». Кстати говоря, бурное развитие театрального искусства в эту пору также объясняется очевидным нарастанием могучей литературной основы. В то же время театр становился все более синтетическим искусством, вовлекая в сферу своей деятельности не только писателей, режиссеров и актеров, но и крупных художников.
Идейной русская живопись была и в классицистический, и в романтический, и в реалистический периоды, дойдя до пика «идейности» в эпоху авангарда. Может быть, этот избыток идейности не всегда шел ей на пользу, однако именно в силу своей «идейности», вызревшей в тесной связи с книжной культурой, русская культура сохранила ориентацию на нравственные и эстетические ценности, в своей основе опирающиеся на идеалы христианства.
Еще в большей степени эта идейная ориентация проявляла себя в русской архитектуре, наиболее заметные достижения которой были связаны с храмовым строительством. Храмы XIX — начала XX в. «читались» вполне в традициях древнерусского зодчества. Классицистическая архитектура дворянских усадеб была идейной более в духе Руссо, но и в ней в наибольшей мере проявлялось стремление к созданию «рая на земле». Русская усадьба создавала свою особенную усадебную культуру и свою идеологию. Ее ярким проявлением можно считать поэму А. М. Бакунина «Осуга», воспевающей «прямухинскую[1] гармонию».
Подводя итог сказанному в этой главе, отметим, что литературоцентричность не только пронизывает насквозь русскую культуру во всех ее проявлениях, но и придает ей главное свойство книги: идейную насыщенность, которая легко вербализуется, придавая всем ее творениям читаемость. Важнейшим отличием русской культуры от западноевропейской (например, столь же литературоцентричной французской) является ее стремление сохранить высокий духовный настрой, подчиняя ему гуманистические идеалы, заимствованные у Европы.
Литературоцентризм
В разные эпохи предпочтение отдавалось различным видам искусства. В античности наиболее влиятельна была скульптура; в составе эстетики Возрождения и XVII в. доминировал опыт живописи. Впоследствии (в XVIII, еще более – в XIX в.) на авансцену искусства выдвинулась литература, соответственно произошел сдвиг и в теории. Лессинг в своем «Лаокооне» в противовес традиционной точке зрения акцентировал преимущества поэзии перед живописью и скульптурой. По мысли Канта, «из всех искусств первое место удерживает за собой поэзия». С еще большей энергией возвышал словесное искусство над всеми иными В.Г. Белинский, утверждающий, что поэзия есть «высший род искусства», что она «заключает в себе все элементы других искусств» и потому «представляет собою всю целость искусства». В эпоху романтизма роль лидера в мире искусства с поэзией делила музыка. Подобные суждения (как «литературоцентристские», так и «музыкоцентристские»), отражая сдвиги в художественной культуре XIX – начала XX вв., вместе с тем односторонни и уязвимы. В противовес иерархическому возвышению какого-то одного вида искусства над всеми иными теоретики нашего столетия подчеркивают равноправие художественной деятельности. Не случайно широко бытует словосочетание «семья муз». XX век (особенно в его второй половине) ознаменовался серьезными и сдвигами в соотношениях между видами искусства. Возникли, упрочились и обрели влиятельность художественные формы, опирающиеся на новые средства массовой коммуникации: с письменным и печатным словом стали успешно соперничать устная речь, звучащая по радио и, главное, визуальная образность кинематографа и телеэкрана. В связи с этим появились концепции, которые применительно к первой половине столетия правомерно называть «киноцентристскими», а ко второй – «телецентристскими». В противовес крайностям традиционного литературоцентризма и современного телецентризма правомерно сказать, что художественная словесность в наше время является первым среди равных друг другу искусств. Своеобразное лидерство литературы в семье искусств, ясно ощутимое в XIX–XX вв., связано не столько с ее собственно эстетическими свойствами, сколько с ее познавательно-коммуникативными возможностями. Ведь слово – это всеобщая форма человеческого сознания и общения. И литературные произведения способны активно воздействовать на читателей даже в тех случаях, когда они не обладают яркостью и масштабностью в качестве эстетических ценностей. Мыслители XX в. утверждают, что поэзия относится к другим искусствам, как метафизика к науке, что она, будучи средоточием межличностного понимания, близка философии. При этом литература характеризуется как «материализация самосознания» и «память духа о себе самом». Выполнение литературой внехудожественных функций оказывается особенно существенным в моменты и периоды, когда социальные условия и политический строй неблагоприятны для общества. «У народа, лишенного общественной свободы, – писал А.И. Герцен, –литература –единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести».
Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). В XIX в. понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем. Эта понятийная пара неизменно присутствует в теоретико-литературных трудах нашего столетия. Вместе с тем ученые неоднократно оспаривали применимость терминов «форма» и «содержание» к художественным произведениям. Так, представители формальной школы утверждали, что понятие «содержание» для литературоведения излишне, а «форму» подобает сопоставлять с жизненным материалом, который художественно нейтрален. Иронически характеризовал привычные термины Ю.Н. Тынянов: «Форма – содержание = стакан – вино. Ю.М. Лотман предложил замену традиционных и, как он полагал, негативно значимых, однобоко «дуалистических» терминов «монистичными» терминами «структура и идея». В эту же «структуралистскую» эпоху пришли слова «знак и значение», а позже, в «постструктуралистское» время – «текст и смысл». В теоретическом литературоведении с выделением двух фундаментальных аспектов произведения (дихотомический подход) широко бытуют и иные логические построения. Так, А.А. Потебня и его последователи характеризовали три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в применении к литературе: слово, образ, идея). Бытует такжемногоуровневый подход, предложенный феноменологическим литературоведением. Так, Р. Ингарден выделил в составе литературного произведения четыре слоя: 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения.
Понятия формы и содержания служат мыслительному отграничению внешнего – от внутреннего, сущности и смысла – от их воплощения, от способов их существования, т.е. отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуются основа предмета, егоопределяющая сторона. Форма же – это организация и внешний облик предмета, его определяемаясторона.
Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания, а в то же время является условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не знаменует ее второстепенной значимости: форма и содержание – в равной мере необходимые стороны феноменов бытия. В произведениях искусства, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально соответствуют друг другу: художественная идея, являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму». Поистине художественное произведение исключает возможность переоформления, которое являлось бы нейтральным к содержанию. По метким словам А. Блока, душевный строй поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания. А по формулировке ряда ученых начала XX в. (начиная с представителей немецкой эстетики рубежа столетий), в произведениях искусства наличествует и играет решающую роль содержательная (содержательно наполненная) форма (Gehalterfülte Form –по Й. Фолькельту). В эту же эпоху была высказана мысль о значимости форм речевой деятельности как таковой. В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли не центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М. Бахтин в работах 20-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определяется ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически. В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая весомость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания, говорил о важности «эмоционально-волевой напряженности формы». «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, – писал он, –в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершающего оформления». Понятие художественной целостности в XX в. неоднократно оспаривалось. Таковы концепция конструктивистов и теоретические построения формальной школы в 20-е годы, когда акцентировались рассудочно-механические, ремесленные аспекты искусства. Знаменательно название статьи Б.М. Эйхенбаума: «Как сделана «Шинель» Гоголя». В. Б. Шкловский полагал, что «единство литературного произведения» – это лишь околонаучный миф и что «монолитное произведение» возможно только «как частный случай»: «Отдельные стороны литературной формы скорее ссорятся друг с другом, чем сожительствуют». Понятие целостности подверглось прямой и решительной атаке в постмодернизме, выдвинувшем концепцию деконструкции. Тексты (в том числе художественные) здесь рассматриваются в свете предпосылки их заведомой нецельности и противоречивости, взаимной несогласованности их звеньев.