Что означает сретение иконы
Иконография Сретения Господня (+Иконы)
Иконография Сретения Господня — одна из немногих в христианском искусстве, имеющая два существенно различающихся композиционных варианта: симметричная композиция, в центре которой Богоматерь с Младенцем и Симеон Богоприимец, и несимметричный вариант, на котором представлено шествие Богородицы, Иосифа Обручника и пророчицы Анны к Храму.
Иконография Сретения Господня
Первое дошедшее до наших дней изображение Сретения находится на арке римской базилики Санта Мария Маджоре и датируется 432–440 годами. Оригинальные особенности композиции свидетельствуют о том, что традиция изображения еще только формируется. Первое упоминание о церковном праздновании Сретения относится концу IV века*, поэтому не удивительно, что спустя полвека художники находятся в поисках выразительного решения, еще только «нащупывают» оптимальный вариант.
Мозаика базилики Санта Мария Маджоре. 432–440 г. Рим, Италия. Фрагмент
Композиция имеет выраженный горизонтальный формат, продиктованный особенностями изобразительного пространства. Поверхность арки разделена на несколько горизонтальных регистров, в одном из которых и помещается сцена Сретения. В левой части изображена Богоматерь, протягивающая Младенца Симеону. Старец почтительно склонился, на его руки накинут край плаща — коснуться святыни можно только покрытыми руками.
Несколько непривычно то, что Богородицу и Симеона разделяет группа «второстепенных» персонажей: Иосиф Обручник, ангел и пророчица Анна. Их жесты могут быть непонятными современному зрителю. Так изображали в античном искусстве императоров, выказывающих свое августейшее согласие или благочестие, а также брачующихся лиц императорской фамилии. Тема благочестия созвучна событиям Сретения: Богомладенец, Богородица и Иосиф проявляют послушание Закону. Идея согласия также соответствует внутреннему смыслу праздника: происходит встреча Ветхого и Нового Завета, их согласие.
Все действие происходит во дворе Иерусалимского храма, что подчеркивается изображением аркады, поддерживаемой колоннами. Позади вышедших навстречу Богомладенцу иудеев, в глубине двора, располагается святилище, напоминающее по архитектуре классический античный храм с треугольным фронтоном и портиком. На фронтоне помещена женская фигура.
Искусствовед Андрэ Грабар высказал предположение, что это изображение богини Рима, которое помещалось на капитолийском храме. На римских монетах с изображением этого храма присутствовала надпись «Новый век». Возможно, эта античная фигура, «перемещенная» на фронтон Иерусалимского храма, должна была напоминать молящемуся о Новом веке Христа.
Постепенно, в течение нескольких веков, в византийском искусстве вырабатывается симметричная композиционная схема: в центре изображаются Богородица и Симеон, позади них — Иосиф Обручник и Анна пророчица. Между центральными фигурами помещается изображение храмового престола, осененного киворием, которое не может расцениваться просто как деталь интерьера. Богомладенец передается старцу над престолом, через престол, что указывает на искупительную жертву Спасителя.
При этом изображается именно престол христианского храма, а не жертвенник храма Иерусалимского. Иногда на престоле помещаются Евангелие, Чаша, дарохранительница. Облачение престола обычно насыщенного багряного цвета и содержит изображение Креста, что так же соотносится с темой Христовой жертвы, принесенной для спасения человечества.
Мозаика собора монастыря Осиос Лукас в Фокиде. 30-е годы XI в. Греция
Богомладенец может изображаться и на руках у Матери и в объятиях Симеона. Иногда художник представляет сам момент передачи: протягивая Сына, Пресвятая Дева еще не отпустила Его из рук, а старец уже коснулся Спасителя, но еще не поднес к себе. Такое композиционное решение делает все изображение более драматичным. Богомладенец зримо предстает «связующим звеном», соединяющим две эпохи — Ветхозаветную и Новозаветную. Весь людской род в лице Симеона и Анны приемлет благую весть о воплощении Сына Божия.
Фреска церкви Токали Килисе в Гёреме. X — XI в. Каппадокия, Турция
После окончания периода иконоборчества появляется новая несимметричная иконографическая схема изображения Сретения: Богородица, праведный Иосиф и пророчица Анна подходят к дверям Храма, на ступенях которого стоит Симеон. Торжественное шествие изображено двигающимся слева направо, поскольку именно так идет запись текста в европейских языках, наш глаз привык, разглядывая объект, двигаться в таком направлении.
Икона. XV в. Русь. Собрание Сергиево-Посадского музея-заповедника
В случае более древнего симметричного иконографического варианта все изображенные стоят по сторонам от престола, в центре храмового пространства, и двигаться уже никуда не нужно, поэтому и композиция уравновешена и статична. Тема шествия подсказывает иной выбор места действия. Мотив процессии порождает динамику композиции, некую внутреннюю незавершенность изображенного, поэтому логичнее представить событие не внутри Храма, а у входа в него. Позади Симеона оказывается Святилище, трактованное как базилика с апсидой. Пространство храмового двора, в древности окруженное портиками, изображается как стена, иногда дополненная колоннадой.
В конце XVI века на Руси появляется пространный иконографический извод, созданный на основе праздничных чтений «Пролога» и Акафиста Богоматери. По периметру иконы, вокруг сцены Сретения изображаются предшествующие и последующие события.
Ярославская икона. 1-ая половина XVII в. Ярославский художественный музей
В клеймах показаны:
— Пророк Исаия, записывающий откровения в книгу;
— Явление ангела Симеону. Согласно Преданию, Симеон переводил книгу Исаии и усомнился в истинности слов пророка «се Дева во чреве приимет…»), но ангел остановил переводчика и предсказал, что он не умрет до тех пор, пока «не увидит Христа Господня» (Лк.2: 26);
— Ангел с Крестом (или всеми орудиями Страстей) в руках, сообщающий Богородице о грядущих страданиях Ее Сына;
— Сцена низвержения идолов — так представлен шестой икос Акафиста Богоматери, повествующий о бегстве в Египет, где пали идолы при приближении Богомладенца;
— Вверху, в центре иконы могут быть помещены неканонические образы «Новозаветная Троица» или Бог-Отец.
Такая избыточная повествовательность, как правило, еще и сопровождающаяся пышными архитектурными кулисами, отвлекает внимание зрителя от главного сюжета. Чтобы прояснить все представленное, художник иногда сопровождает изображение текстовыми комментариями. Многочисленные детали делают образ подробнейшей «Библией для неграмотных», или же неким ребусом, но затуманивают основное содержание празднования, а также глубинные смыслы и аллюзии, которые так тонко передавались в произведениях предшествующих веков.
* «Паломничество ко Святым местам» Этерии (Сильвии Аквитанской). Сретение именуется в этом произведении «сороковым днем от Епифании», то есть от Богоявления (Рождество и Богоявление праздновались в первые века Христианства в одно и тоже время).
Картины, фрески, иконы Сретения Господня
Фреска церкви Санта Мария в Кастельсеприо. Конец VII — начало VIII в. Италия
Миниатюра Хлудовской Псалтири. Середина IX в. Государственный Исторический музей, Москва
Фрагмент резной иконы. 2-ая половина X в. Византия. Государственный Эрмитаж, Спб.
Миниатюра Менология Василия II. Около 986г. Ватиканская библиотека
Миниатюра Евангелия из ц. Могни. Середина XI в. Армения. Институт древних рукописей Матернадаран, Ереван, Армения
Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря. Около 1156 г. Псков
Икона-эпистилий. 2-ая половина XII в. Монастырь св. Екатерины, Синай, Египет. Фрагмент
Фреска новгородской церкви Спаса на Нередице. 1199 г. (не сохранилась)
Западные врата Богородице-Рождественского собора. 1227—1238 гг. Владимиро-Суздальский музей-заповедник. Фрагмент
Миниатюра из Чашоца (праздничной Минеи) царя Гетума II. 1286 г. Киликия. Институт древних рукописей Матернадаран, Ереван, Армения
Пьетро Каваллини. Мозаика апсиды базилики Санта Мария ин Трастевере. 1291 г. Рим, Италия
Васильевские врата новгородского собора Св. Софии. 1336 г. Собор Александровского Успенского монастыря. Фрагмент
Икона. 70-80-е годы XV в. Новгород. Новгородский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.
Икона мастерской круга Гурия Никитина. 1680-е г. Кострома. Ярославский художественный музей
Икона. Начало XIX в. Палех. Государственный музей палехского искусства, Палех
Икона. 1-ая треть XIX века. Палех. Частное собрание
Джотто ди Бондоне. Фреска капеллы дель Арена. 1304—1306 гг. Падуя, Италия
Джотто и ученики. Фреска нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи. 1320—1340 гг. Ассизи, Италия
Амброджо Лоренцетти. Сретение. 1342 г. Галерея Уффици, Флоренция, Италия
Братья Лимбург. Принесение во храм. Миниатюра Великолепного часослова герцога Беррийского. Начало XV в. Музей Конде в Шантийи, Франция
Джентиле да Фабриано. Принесение во храм. Из капеллы Строцци в ц. Санта-Тринита во Флоренции.1423 г. Лувр, Париж, Франция
Андреа Мантенья. Около 1465—1466 гг. Государственные музеи, Берлин, Германия
Рембрандт Харменс ван Рейн. Старец Симеон во храме. 1669 г. Стокгольм. Национальный Музей, Стокгольм, Швеция
Вы прочитали статью Иконография Сретения Господня | Иконы. Читайте также:
Очерки об иконе 3: Сретение Господне
Выберите раздел серии
Очерки об иконе 3: Сретение Господне *
Когда Она в церковь впервые внесла
Дитя, находились внутри из числа
людей, находившихся там постоянно,
Святой Симеон и пророчица Анна.
И старец воспринял Младенца из рук
Марии; и три человека вокруг
Младенца стояли, как зыбкая рама,
в то утро, затеряны в сумраке храма.
Так начинается стихотворение Иосифа Бродского «Сретенье». Вчитываясь в эти строки, так и представляешь, как поэт стоит перед иконой «Сретенье» и переводит язык иконописи на язык поэзии, особенно если говорить о последних двух строках этого отрывка.
Событие Сретения Господня автор очередного очерка об иконах праздника Екатерина Иванова справедливо определяет как «поворотный пункт в истории человечества – момент перехода от эпохи Ветхого завета к эпохе Нового завета». О иконографической интерпретации этого события пойдет сегодня речь.
Екатерина Иванова: Иконография Сретения
Согласно еврейскому закону (Исх., 13:2), в 40-й день по Рождестве Своем Спаситель был принесен в Иерусалимский храм. В рассказе об этом событии Евангелия от Луки обозначаются те основные черты, которыми определялась иконографическая постановка Сретения Господня. Оно происходило в Иерусалимском храме, куда Младенца принесли Иосиф и Мария, их жертва состояла из двух горлиц или двух голубиных птенцов. По внушению Духа Божия праведный Симеон пришел в храм, взял Младенца на руки и сказал: «Ныне отпущаеши раба Твоего Владыко…». Бывшая при этом Анна Пророчица славила Господа. Таковы данные для изображения события Сретения. С какого же времени и как пользовались этим материалом христианские художники?
В Иерусалимской церкви этот праздник был известен с IV в., как это видно из описания путешествия Сильвии, жившей в Иерусалиме три года и посетившей все святые места. Этот день, который путешественница называет четыредесятницей епифании, праздновался в Иерусалиме торжественно, как Пасха: совершался крестный ход в храм Воскресения, где епископ и пресвитеры проповедовали о принесении Господа в храм Иосифом и Марией и где совершалась литургия. Это древнейшее свидетельство о празднике Сретения. Из Иерусалима этот праздник перешел к другим церквам в V–VI вв.
Сопоставляя между собой относящиеся к Сретению памятники разных эпох, нельзя не видеть, что изображение это разнилось в мелких деталях, но основа его остается неизменной. Полная иконографическая определенность Сретения, в смысле византийско-русских понятий об иконе, сложилась не позднее IX–X в. Два основных варианта изображения: симметричный, при котором все фигуры располагаются двумя группами по сторонам престола, и асимметричный, в котором Симеон изображается по одну сторону престола, а к нему направляются остальные участники события. Богомладенец может находиться либо на руках у Богоматери, либо она передает Его Симеону, а иногда старец Симеон держит Его на руках. Встреча праведного Симеона и Младенца Христа происходит внутри храма или у входа в него.
Событие Сретения не получило столь широкого развития, как, например, Благовещение или Рождество Христово. Это объясняется характером самого события, примыкающего больше к Ветхому завету, чем к Новому (подобно обрезанию), и недостаточностью сведений о нем. Поэтому не стоит искать в древних изображениях Сретения точных, добытых путем длительного анализа и изучения, следов ветхозаветного быта. Византийские художники мало заботились об археологической точности и переносили на Ветхий завет черты новозаветного быта.
Первый по древности и необычный по художественному замыслу образ Сретения – в мозаиках Санта Мария Маджоре в Риме (рис. 1). Эти мозаики, созданные в 432–440 гг., одновременно являются и своеобразным памятником в победе над несторианской ересью. В них Спаситель был прославлен как Богочеловек, а Дева Мария – как Богородица, что опровергал Несторий. На этих мозаиках Богоматерь изображена в роскошном наряде и с непокрытой головой. Держа Младенца на руках, она идет навстречу Симеону; справа и слева от нее – крылатые ангелы-хранители. Впереди – Иосиф в алом плаще. Он оборачивается к Деве Марии и показывает рукой на Анну Пророчицу, одетую в широкую мантию и обращающуюся с жестом к Спасителю. Старец Симеон, позади Анны, простирает вперед руки, задрапированные в мантию, чтобы принять Младенца.
Рис. 1. Cретение. Мозаика триумфальной арки базилики
Санта Мария Маджоре, Рим, 432-440-е гг.
Симеон здесь изображен в короткой тунике, с коротко подстриженными волосами и бородой и, на первый взгляд, не сильно отличается от других лиц на мозаике. По вопросу о звании и общественном положении старца Симеона древние расходились во мнениях, так как в Евангелии на этот вопрос нет точного ответа. Одни считали его священником, другие – праведным мирянином. Мантия Симеона не похожа на одежду священника, но ведь мозаист, живший в V в., с большой вероятностью мог и не знать, как выглядят одежды ветхозаветного священства. К тому же мантия Симеона намного роскошнее и красивее одежд других лиц в мозаике, а это позволяет предположить, что мозаист особо выделял Симеона и едва ли не считал его первосвященником. Стоящие позади него люди – священники и книжники: их туники и паллиумы такие же, как на священниках и книжниках, стоящих перед Иродом в тех же мозаиках. Однако мантия Симеона указывает на высшее, по сравнению с этими священниками, достоинство.
Старец простирает руки, покрытые паллиумом, чтобы принять Богомладенца: покрытие рук для принятия чего-либо священного – это византийский обычай, начало которого, возможно, находится на Востоке. На него указывает и Евангелие псевдо-Матфея, где в рассказе о Сретении сказано, что Симеон принял Младенца в свой паллиум.
О группе людей, которые стоят за старцем, ничего не сказано ни в Евангелиях, ни в апокрифах, поэтому, вводя их в композицию, художник вносит свое дополнение к евангельскому рассказу. То же самое касается и ангелов, окружающих Спасителя. Здание справа, украшенное фронтоном, означает Иерусалимский храм. На фронтоне изображен Иисус Христос на облаках, в окружении херувимов и, вероятно, двух апостолов в нимбах – здесь мозаист несколько опережает время, потому что изображение Иисуса Христа не могло присутствовать на ветхозаветном храме. Также несколько странно видеть отсутствие нимба у Богоматери, но их присутствие у апостолов. Возле Иерусалимского храма – несколько голубей, указывающих на жертву очищения.
Если в этих римских мозаиках формы Сретения еще не сложились со всей ясностью, то в миниатюре Хлудовской Псалтири 840–850-х гг. они уже близки к иконописному шаблону и сюжет легко узнается в первого взгляда (рис. 2). На миниатюре изображен византийский киворий с куполом, но без креста, под киворием – жертвенник, покрытый багряной материей. Симеон, находящийся как бы под куполом кивория, держит руки над жертвенником, чтобы принять в них Младенца, который охотно тянется ему навстречу.
Богоматерь изображена в синих одеждах. Иосиф, стоящий сзади нее, держит на руках двух голубей, праведной Анны нет.
Среди русских иконописных памятников Сретения одной из самых древних является фреска церкви Спаса на Нередице, XII в. Как видно на рис. 3, византийский тип изображения остался без каких-либо изменений.
Иконописцы не случайно вводят в композицию престол с киворием. Ведь с его помощью передается высший смысл встречи Богомладенца и Симеона. Высший смысл становится понятным, если вспомнить, что в праздник Сретения на литургии читается то место из Послания апостола Павла к Евреям, где говорится о перемене священства, о том, что у нас (христиан) новый Первосвященник – Христос, священник не по чину Аарона, а по более высокому чину Мелхиседека, что с переменой священства необходима и перемена закона. Это событие является поворотным пунктом в истории человечества – моментом перехода от эпохи Ветхого завета к эпохе Нового завета. Совершенно естественно, что Симеон олицетворяет Ветхий завет, а Христос – Новый завет. Поэтому слова Симеона: «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко…» – можно понимать не только буквально, но и как добровольный отказ Ветхого завета от первенства, добровольную перемену священства.
Чтобы сделать созерцаемым высший смысл события, икона скомпонована таким образом, чтобы Младенец зрительно оказался над престолом и под киворием (рис. 4). Зритель видит не только передачу Младенца Девой Марией, но и движение добровольной передачи власти Ветхим заветом (Симеоном) Новому завету (Христу).
Надпрестольное пространство является самым святым местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо младенца, поэтому жест Симеона приобретает характер исключительности и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество. Однако эта композиция стала возможной только благодаря сознательной деформации предметов. Если обратиться к другим иконам Сретения, на которых изображен престол, то легко убедиться, что иконописцы всегда стремятся «избавиться» от колонн, поддерживающих киворий: все четрые колонны или «сдвигаются» за престол, или не изображаются вовсе, иногда их «маскируют» нимбами и т.п. Дело в том, что колонны (если их правильно изобразить) как бы отгораживают престол от Христа, и тогда сразу видно, что Он находится не над престолом, а перед ним, что совершенно меняет смысл события.
На втором плане верхушки кивория и зданий соединены велумом (лат. vеlum – парусина, покрывало, завеса) – тканью красного цвета, – который в иконографии изображается перекинутым между двумя архитектурными сооружениями (рис. 4, 5, 6). Он символизирует собой преемство и преобразовательную связь между Ветхим и Новым Заветами, а также потаённость действия, происходящего внутри Храма Господня.
Рис. 5. Сретение. Собор Рождества Богородицы в Суздале (?),
вторая пол. XVI в.
Рис. 6. Сретение, Новгородская школа, XV в., 70-е – 80-е гг.
Часто на престоле находится книга – закрытая или открытая (рис. 7, рис. 8), которую иногда заменяют свитками. Книга в сцене Сретения появляется под влиянием христианского обычая – полагать на престоле Евангелие, а в Ветхозаветном храме эта книга должна означать книгу закона. Изредка на престоле изображаются евхаристические сосуды (рис. 8).
Необычный вариант иконографии Сретения в средневековом грузинском искусстве обнаружила французская исследовательница Сюзи Дюфрен. Вместо алтаря в центре композиции изображается горящая свеча, иногда – две свечи (рис. 11). Однако такой вариант изображения Сретения встречается не только в православной иконографии, его часто можно увидеть в книжных миниатюрах Армянской апостольской церкви.
На некоторых греческих иконах Сретения присутствует деталь, которая не встречается на иконах других стран, посвященных этому празднику. В правом верхнем углу, на вершине архитектурной постройки, находится сосуд с букетом красных гвоздик или без него (рис. 13 – 14).
Рис. 13. Сретение. Византийский Музей, Афины, 1669 г.
Рис. 13а. Фрагмент рис. 13
Рис. 14. Сретение. Пещерный храм в городе Киссамос, о. Крит, кон. XVI в.
Рис. 14а. Фрагмент рис. 14
Можно сделать несколько предположений о том, что означает этот сосуд. Богородицу, как причастную славе Сына Своего и Бога, часто именуют сосудом чистоты, алавастром многоценного Мира, в которое вселилась благодать Святого Духа. Также Пресвятая Дева уподобляется золотой стамне с манной небесной, изготовленной по повелению Моисея, от которой «верным уготовляется неизреченная сладость». Но на иконах изображен сосуд, не похожий по внешнему виду ни на алавастр, ни на стамну.
Иногда сосуд с красными гвоздиками присутствует в сцене Благовещения, словно олицетворяя Деву Марию как «неувядаемый Цвет чистоты», произрастивший от царского корня Давидова Цвет Христа Спасителя. Однако красные гвоздики могли быть выбраны иконописцем не только по этой причине. Эти цветы еще символизируют искупительную Жертву Иисуса Христа и Его будущие Крестные муки, так как Он пришел, взял на Себя грех Адама и омыл его Своей Кровью. В этом случае сосуд на иконе олицетворяет смертное, искаженное грехом человеческое естество, которое Спаситель очищает Своей святостью и обновляет Своею честною Кровию.
Этот сосуд как бы показывает единение двух природ – Божественной и человеческой – в Иисусе Христе. Сам сосуд олицетворяет смертное человеческое тело, растлевшее от греха, а золотистый цвет сосуда означает Божественный свет, обновляющий и просвещающий человеческую природу.
Богоматерь, Иосиф и Симеон почти всегда занимают одно и то же место в композиции. Праведная Анна находится или рядом со старцем Симеоном, или рядом с Девой Марией, со свитком и, иногда, с крестом в руках. Положения и типы этих лиц также довольно определенны. Изредка Богоматерь оглядывается на Иосифа, как бы обращаясь к нему с вопросом по поводу предсказания Симеона. Младенец обычно одет в тунику. Некоторые стремящиеся к естественности художники изображали Его трепещущим при виде старца, но по большей части Младенец Христос спокоен и даже благословляет праведного Симеона: во всей Его фигуре и жестах чувствуется Божественное величие. Этой точкой зрения на Богомладенца объясняется то, почему в этом сюжете никогда не изображали Его спеленутым.
Согласно Евангелию, жертва, принесенная в храм, всегда выражается в виде птиц, которых Иосиф держит в своей верхней одежде или в клетке. В традиции жертвоприношения двух голубиных птенцов христианские богословы стремились разглядеть символы Нового завета и объясняли этот обряд как прообраз крестного подвига Христа. Порядок жертвоприношения был следующим: одну птицу закалывали и ее кровь собирали в новый глиняный сосуд, потом оба крыла другой птицы окунали в кровь и отпускали ее живой. По словам Феофилакта Болгарского, два крыла означают две природы Христа – Божественную и человеческую. Вторая природа – человеческая – была заклана, а первая осталась живой. Божественная природа была бесстрастной, но, помазавшись кровью, восприняла на себя страдание. Новый глиняный сосуд – это новый народ из язычников, способный к принятию Нового завета, который принял в себя Кровь Спасителя.
Симеон изображается с длинной бородой и «взлохмаченными» волосами, как у пророка Илии, Иоанна Крестителя и Андрея Первозванного. Это означает, что праведный Симеон обладает той же силой проповеди, что и эти святые. Старец входит в их ряд – готовится проповедовать Адаму во аде.
Анна Пророчица чаще всего изображается стоящей за спиной Богородицы или Симеона. Она указывает жестом на Спасителя, а в руках держит свиток – свернутый (например, рис. 6, 11) или развернутый (например, рис. 7, 9, 15). Надпись на свитке обычно восходит к тексту апостола Луки (Лк. 2:38): «Се есть всем чудное избавление во граде Иерусалиме», также возможны такие варианты: «Се приближися избавление всем живущим» (рис. 15), «Сей Младенец сотворил небо и землю» (рис. 13).
В XVII – XIX вв. в России, под влиянием Запада, появляются подробные описания, как должен выглядеть Симеон и вся композиция Сретения, вплоть до цветов одежды. На самом деле, вместо христианизации сюжета, в него вводятся совершенно неизвестные в древних памятниках новшества. По этой же причине иконы Сретения, начиная с середины XVI в., становятся более детализированными. Примером могут служить икона из Ярославля первой половины XVII в. и икона Палехской школы XIX в. (рис. 15 и 16).
Рис. 15. Сретение. Толгский монастырь (?), Ярославль, первая пол. XVII в.
Рис. 16. Сретение. Палех, первая треть XIX в.
Таковы основные черты изображения Сретения в православных иконах, мозаиках, фресках и миниатюрах.