Что относится к произведениям монументальной скульптуры
Монументальная скульптура, ее виды и история возникновения
Определение
Это памятник, стела, что возводилось с целью почитания и запечатления личности, которая совершила хорошие поступки для людей. Еще это и скульптура, установленная после войны, чтобы люди никогда не забывали историческое событие.
Ее особенностью является большие масштабы. В качестве целевой аудитории рассматривается массовый зритель. В изображении может участвовать не только один человек. Иногда можно увидеть, как разворачивается целый бой.
История монументальной скульптуры
Это искусство развивалось на протяжении многих столетий не только в России, но и во всем мире. В качестве материала использовали дерево. Первое произведение искусства такого характера появилось лишь в Х веке в городе Киев. Это рельеф богоматери Одигитрии. На самом деле монументально-декоративная скульптура зародилась не в Киеве. Мастера из Киева обучались у других мастеров из Византии.
Данный вид искусства прошел через несколько революций, ведь сначала изображались Боги, войны между ними, а лишь потом искусство перешло на изображение исторических событий и личностей.
Технология производства монументальной скульптуры
Есть много техник изготовления скульптуры, они имеют сходство и отличия. Перед тем, как установить скульптуру, она проходит 7 этапов:
Чтобы создать такое произведение искусства могут понадобиться десятилетия.
Материал производства
Скульпторы выполняют монументальные скульптуры из мрамора или гранита.
Достоинства мрамора в том, что он создает плавные черты лица и слабо сопротивляется влаге, именно поэтому уличные статуи предпочитают изготавливать из гранита.
Искусственный камень – композит.
Композит просто заливается в готовую форму, практически не отличается от мрамора или гранита, но довольно дешевый.
Металл – бронза, латунь или медь.
Этот способ очень похож на предыдущий, материал также заливают в форму, дают время застыть.
Гипс – это простой материал, первым делом порошок смешивают с водой в нужных пропорциях, заливают в форму. Гипс сохнет очень быстро за 30 минут.
Скульптуры из дерева вырезаются по отдельным кускам или сразу из цельного куска.
Виды монументальных скульптур
Существует огромное множество видов монументальных скульптур, но есть специальная классификация:
Мемориал – вид скульптуры, который создается с целью увековечить какого-либо человека.
Монумент – создается с целью почитания определенных исторических событий, исторических деятелей.
Статуя – памятник, посвященный отдельной личности.
Стела – вертикальная плита с надписью или с выгравированным рисунком.
Обелиск – столб с заостренной вершиной, состоящий из 4 граней.
Монументально-декоративная скульптура.
Она является как декоративным предметом, так и скульптурой в честь исторического события.
Триумфальные арки, ворота или колонны.
Данные сооружения строятся с целью увековечить память о победе над кем-то, также в честь освобождения от тирании.
Нельзя считать, что данный список полностью закончен. Напротив, могут появиться талантливые и интересные скульпторы, которые добавят что-то новое в этот вид искусства.
Разумеется в каждой стране есть монументальные скульптуры лишь потому, что в каждой творилась и продолжает твориться история, а возводят их для того, чтобы помнить о великих людях и событиях того времени.
Отличным примером служит памятник Петру 1, находящийся в Санкт-Петербурге. Он создавался очень долго на протяжении 15 лет Великим скульптором Фальконе. Нельзя обойти стороной Александрийскую колонну, посвященную победе над Наполеоном. Однако Александр I от ее возведения отказался. Потомки императора приняли решение, что колонну необходимо все же возвести в память об историческом событии.
Из зарубежных монументальных скульптур в качестве примера можно привести статую Марка Аврелия в Риме. Она выглядит, как новая, несмотря на реставрацию.
Медный Всадник
Приказу императрицы Екатерины II в Россию был приглашен известный скульптор Фальконе для создания скульптуры Петру 1. Фальконе на тот момент было 50 лет, он всегда мечтал выполнить огромную по масштабам работу и его мечта сбылась. Он тут же откликнулся на предложение и отправился в Россию. Фальконе занимался работой на протяжении 12 лет. Завершить работу не удалось, поэтому голову Петра 1 выполняла ученица скульптора. Из-за масштаба проекта мастера отказывались от заливки. На помощь пришел Хайлов, который потом обучил Фальконе своему мастерству.
Статуя Марка Аврелия
Многие скульптуры существуют целые столетия. Статуя Марка Аврелия, расположенная в Риме, служит отличным примером. Раньше в Риме было огромное количество таких статуй, но их решили переплавить для полезных инструментов из бронзы. Данную статую удалось сохранить чудом, так как ее спутали со статуей императора Константина Великого.
Несомненно, монументальные скульптуры занимают очень важное место в истории любой страны. Ознакомиться с ними вы можете на улицах. Это один из прекрасных способов изучения истории и почитания памяти историческим событиям.
Что относится к произведениям монументальной скульптуры
На протяжении долгих веков на Руси развивалось, совершенствовалось искусство резьбы по дереву, позднее – по камню. Деревянные резные украшения вообще стали характерной чертой жилищ горожан и крестьян, деревянных храмов.
Вторая половина XII и XIII век- эпоха феодальной раздробленности на Руси, ослабления централизации политической власти. Трудами реставраторов и археологов восстанавливается картина высоких достижений культуры и искусства удельных городов.
Периодом наивысшего расцвета монументально-декоративной скульптуры Древней Руси была вторая половина XII века. В это время особую силу приобрело Владимиро-Суздальское княжество, претендовавшее стать новым (после Киева) центром Руси. Белокаменная резьба Владимиро-Суздальской Руси, особенно времени Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо, в украшениях дворцов, соборов стала примечательной чертой древнерусского искусства вообще. Города Владимир (с пригородом Боголюбове), Суздаль, Юрьев-Польской обстраиваются великолепными белокаменными зданиями, а светская и демократическая направленность местной культуры открывала широкий доступ на их фасады белокаменной же пластики. Можно смело сказать, что фасадная скульптура стала носительницей новых общественных идеалов, служа своего рода каменной книгой для неграмотных.
Древнерусская скульптура существовала в виде декоративной резьбы по камню и дереву и была в большинстве случаев полихромной (т.е, как западноевроепская скульптура, расписывалась темперой или масляными красками). Пластическому воплощению подлежали в основном образы святых, главное внимание уделялось лику, а формы тела укрывались под одеждами, из-за чего фигуры выглядят плоскими.
Монументальная скульптура появилась в Киеве вместе с началом каменного зодчества, в конце Х века. В последнее время стал известен интереснейший рельеф богоматери Одигитрии, украшавший, по-видимому, фасад Десятинной церкви, построенной в 989-996 годах. Он дополняет группу ранее известных монументальных рельефов, изображающих Геракла, борющегося с немейским львом, Диониса, везомого на колеснице парой львов, и две группы конных святых воинов. Выполненные из кpасного шифера, они имеют довольно большие размеры.
По-видимому, мы должны представить себе в мысленной реконструкции довольно большой исторический период, в течение которого еще задолго до христианизации Руси восточноевропейская скульптура овладевала новым миром антропоморфических художественных образов. И действительно, есть основания считать, что варварская скульптура тоже пережила нечто похожее на греческую архаику. Имеется в виду интереснейший монументальный рельеф, высеченный на скале у р. Бушка (приток среднего течения Днестра), до сих пор еще плохо разгаданный. Изображение молящегося на коленях перед “древом жизни” человека говорит о сложности религиозных представлений людей, для которых предназначался рельеф. О достаточной пластической свободе мастера можно судить по изображению фигуры в профиль. В рельефе чувствуются влияния боспорской скульптуры. Но гуннское нашествие, очевидно, прервало эти ростки юного искусства. В послегуннское время, славянам пришлось начинать пластическое творчество как бы сначала.
Историки древнерусского искусства любят повторять довольно спорный тезис, что вековая резьба славянских мастеров по дереву приучила их к некоему “плоскостному мышлению”. Это противоречит историческому ходу вещей. Не резьба по дереву, а сведение скульптуры к второстепенной и третьестепенной роли украшения деталей зданий действительно низвело пластическое творчество к, своего рода, архитектурному орнаменту. Древние скульпторы, как видно по тому же бушскому рельефу, мыслили не орнаментально, а пластически. Гильфердинг, оставивший нам описание фасадной резьбы славянских языческих храмов, говорит именно о круглой скульптуре. Вероятно, она была выполнена в духе тех изделий деревянной пластики, которые от Х века сохранила нам земля Великого Новгорода. Поэтому переход упомянутых выше киевских мастеров к монументальной скульптуре нового антропоморфного содержания был труден не технически, а в смысле образности.
Эта ранняя собственно русская скульптура имела свои сильные и слабые стороны.
Если рассматривать киевские рельефы, то нельзя не заметить в них художественного родства, состоящего в выражении пластической мощи. Чувствуется, что резчики подходили к трактовке образов со всей непосредственностью представлений о физической силе как признаке красоты. Рельеф богоматери Одигитрии поражает полновесностью форм лица с очень тяжелым подбородком, чувственным ртом и маленькими глазами. Руки Геракла и ноги льва необычайно акцентированы, корпус льва похож на корпус носорога. Коротконогие кони святых воинов напоминают Першеронов. Сцена с Дионисом отличается не столько силой, сколько грубостью выражения. Какой бы то ни было, элемент поэтизации в ней отсутствует. Но фигуры высечены так, что рельеф должен был составлять монолитное целое со стеной, пространственность из него изгнана.
Обычно упоминают об отражении в рельефах святых воинов навыков резьбы по дереву, имея при этом в виду пресловутую плоскостность. Но плоскостность плоскостности рознь. Энергичное скругление всех контуров не имеет ничего общего с деревянной резьбой. К тому же высокий рельеф здесь совершенно не требовался, да шифер совсем не такой материал, который можно было бы легко преодолеть. Резчики киевских рельефов показали себя смелыми монументалистами. Они создали произведения, хорошо сочетавшиеся с новой архитектурой, внеся в нее совсем не византийскую струю. В этом была их сила.
Слабая сторона рассмотренных памятников ранней киевской скульптуры состояла в их сюжетной несамостоятельности. Но Х-XI века-это не такое время, когда легко было создать что-либо сюжетно самостоятельное. Весь средневековый мир, в том числе и Византия, питался сюжетами из библейского и античного арсенала. Очевидно, должно было пройти некоторое время, чтобы русские мастера смогли воплощать в монументально-пластических формах свои собственные художественные замыслы. Первые признаки этого поворота стали появляться тогда, когда Киевской Руси как единой державы уже не было, когда на смену ей выступил целый ряд самостоятельных княжеств-королевств. Каждое из них жило своей жизнью, дистанция между социальными верхами и низами стала меньше, в искусство хлынул временно отодвинутый на второй план мир фольклорных образов. Интересно, что в скульптуре этот процесс проявился несравненно ярче, чем в других областях изобразительного творчества.
Черниговская скульптура дошла до нас в разрозненных фрагментах. На одной капители высечены орел и волко-дракон. На другой- пара волнообразных зверей. Любовь к звериной тематике, конечно, перекликается с романской скульптурой. Элементы романского стиля особенно чувствуются в капители с волко-драконом. Туловище зверя переходят в сложное переплетение, резьба чрезвычайно пластичная. Нечто родственное наблюдается в болгарской скульптуре. Но мастера, вероятно, вдохновлялись местными эпическими мотивами, в которых волк и орел играют важную роль. Орел входил в эмблематику славянского племени, жившего на территории будущей черниговщины. Впоследствии он стал гербом города. В стиле второй капители усилились графические черты, ременное плетение приобрело сложный характер, что предвосхищает так называемый “тератологический стиль” книжного орнамента XIII-XIV веков. Поскольку родиной его считается болгарское декоративное искусство, можно, следовательно, говорить об усилении славянских черт в черниговской пластике.
Но владимиро-суздальская скульптура пошла гораздо дальше черниговской. В центре скульптурных циклов стоял образ человека. Здесь главное место заняли царь Давид, его сын Соломон, Александр Македонский и, наконец, сам Всеволод III- князь Владимирский. Их образы и возглавляют фасадную скульптуру.
Генеральной идеей владимирской скульптуры было прославление мудрого правителя. Конечно, это чисто феодальная идея, но в условиях XII века, когда Руси грозило полное распадение на части, она соответствовала интересам народа. Поэтому ее пластическое осуществление получило приподнятый и даже ликующий характер. Так идейным и композиционным центром пластического убора трех (кроме восточного) фасадов Дмитровского собора является царь Давид. Он изображен молодым (но в короне!) псалмопевцем, восседающим на «троне», у основания которого расположены львы, а по сторонам птицы. На левом колене Давид держит псалтырь. (Иконографически представляет соединение образа Давида-музыканта, довольно частого в средневековых миниатюрах, с образом Христа во славе. Является, скорее всего, плодом местного творчества, поскольку аналоги такому изводу неизвестны. Первыми исследователями владимиро-суздальской скульптуры принимался за изображение Христа). Все звери, птицы, люди, мир природы и. фантастические существа как бы внимают голосу певца, в виде которого изображен Давид. Барельефные изваяния царя Давида-псалмо-певца, трижды повторенные в центральных полукружиях фасадов, хорошо видны. Очевидно, он олицетворял в те времена “мудрого правителя”. Остальные плоскости заполнены множеством скульптурных изображений, главным образом, растительных мотивов, а также фантастических, сказочных птиц и зверей, но не хищных и кровожадных, а добродушных, спокойно взирающих на нас сверху (грифоны, представленные в боковых закомарах, держат в когтистых лапах лань, но не терзают ее, чем отличаются от восточных и романских прообразов). Все эти птицы и звери гуляют в сказочном саду, созданном фантазией художника, и лишь изваянные по сторонам от “мудрого правителя” животные внимают его наставлениям.
Существует много гипотез о содержании образного замысла барельефов Дмитровского собора. Но беда в том, что за восемь веков, пролетевших со времени создания храма, русский человек не сохранил этой прекрасной легенды, и специалистам остается только строить предположения. В одной из гипотез белокаменная резьба трактуется как своеобразно выраженная ностальгия русских людей того времени по безвозвратно уходящим временам язычества. Находясь вблизи, мы видим ее детали, но издалека все они превращаются в целостный художественный образ.
Над владимирскими скульптурными циклами работало много мастеров, иноземных и местных. Иноземные мастера привнесли во владимирскую скульптуру развитое понимание объема, а также и ряд образов, особенно зооморфических. Им же следует приписать и введение в фасадную пластику “женских масок”, сначала символов богоматери, а потом символов народа. Но все это далеко не означало насаждения на русской почве романского стиля. Ведь и на Руси передовые города в XII веке жили теми же интересами, что и в Западной Европе.
Поскольку содержание скульптурных циклов было очень широким, то мастера, сами выходцы из народа, смогли отразить в них многое из народной философии. Картина премудрости Давида-Соломона, изображающая подчинение им всех зверей и птиц, излагала на языке пластики, ходячие легенды о библейском царе. Отсюда происходит такая интересная черта скульптуры, как своеобразное очеловечивание образов зверей и даже птиц. И дело не столько в человекообразных мордах, например львов, сколько в жестах. Птица гордо идет, взмахивает одним крылом, словно приветствует кого-то. В жесте адорации звери высоко поднимают переднюю ногу. Львы сложили передние лапы по-человечески, словно руки. Как бы в ответном приветствии некоторые деревья склоняют свои кроны. Во всем этом узнается восприятие мира, очень родственное “Слову о полку Игореве”. При столь поэтическом подходе к скульптуре немудрено, что в ее стиле господствует не частное, а сообщающее. Хотя фигуры зверей и птиц, даже фантастических существ наделены вполне реалистическими подробностями, истинная красота их состоит в поразительной цельности силуэта. В этом сказались не только вкус резчиков, их техническая умелость, но и великолепное чувство монументализма. Иначе все эти бесчисленные рельефы совершенно не читались бы на фасаде.
Владимирские рельефы отличаются разной степенью высоты, есть среди них и совсем плоские, но есть и очень высокие, почти трехмерные (женские головы в консолях аркатурного фриза церкви Покрова на Нерли, символизирующие противопоставление доброго и злого начал).
Плоскостное начало со временем, пожалуй, увеличивается, что объясняется, скорее всего, притоком в скульптуру местных резчиков, воспитавшихся на декоративной домовой резьбе. Уже поэтому владимирскую скульптуру было бы неправильно называть романской по стилю. Главное же заключается в том, что скульптура почти совсем свободна от столь излюбленной в романском искусстве демонологии. Скорее, она пронизана своеобразным “пантеизмом”, в котором языческое переплелось с христианским. Особенно поэтичны и пластически разнообразны женские лики в скульптуре церкви Покрова на Нерли. Они символизируют посвящение храма Деве Марии, но уже без трилистника в прическе, что свидетельствует о фольклоризации замысла. По сравнению с боголюбовской женской маской черты романского стиля заметно ослаблены. Рядом с широкоскулыми лицами, в которых, возможно, отразился местный мордовский тип, здесь есть столь тонкие по чертам лица образы, что приходится удивляться, как в XII веке мастера смогли преодолеть средневековый штамп.
Владимиро-суздальская скульптура была самым ярким, но не изолированным явлением в истории древнерусской пластики. Белокаменная скульптура развивалась в Рязани, но от нее сохранились лишь ничтожные остатки (город в 1237 году был разрушен татарами). Среди них наиболее интересна голова неизвестного бородатого мужчины, возможно изображающая зодчего. Судя по обработке тыльной части, голова относится к фасадной пластике. Она отличается смелой и даже резкой моделировкой. В ямках глаз, по-видимому, находились цветные камни. Не только в стиле резьбы, но и в самом типе головы сказывается что-то романское. В этом отношении рязанская скульптура была менее самостоятельной, нежели владимиро-суздальская.
Может вызвать недоумение неразвитость скульптуры в искусстве Новгорода, исторически тесно связанного с западным романским миром, тем более что Новгород знал такой прекрасный образец романской пластики, как Магдебургские врата. Очень развита была в Новгороде и декоративная деревянная резьба. Тем не менее, монументальной пластики изобразительного характера Новгород, по существу, не знал. Здесь не место находить причины этому явлению. Но оно, между прочим, лучше всего говорит о том, что развитие той же владимиро-суздальской скульптуры было результатом не заносного влияния, а глубокой внутренней творческой жизни.
Господство в русской скульптуре XI-XIII веков рельефа, а не круглой формы лишь частично объясняется неблагосклонностью церкви к статуарной пластике. Даже если бы не было этого тормоза, то, вероятно, и тогда русских мастеров больше привлекал бы рельеф, так как посредством его можно было свободнее и шире развертывать на стенах зданий грандиозные космологические циклы. Да и вообще, в это время в средневековой Европе еще не создались условия для развития круглой самостоятельной скульптуры, ваяние было тесно связано со стенами зданий.
После татаро-монгольского нашествия 1238 года фасадная монументальная скульптура на Руси пережила сложный и затяжной кризис. И дело не столько в том, что в XIII-XIV веках мало строили из камня, что пресеклась ремесленная традиция, сколько в усложнении самой жизни. В процессе борьбы с иноверцами, естественно, углубилось понимание христианской религии. На первый план все более выходит представление о ценности человека, человеческой личности. Поэтому старые символико-космологические (макрокосмические ) концепции скульптуры уже не удовлетворяют, вместо них внимание все более сосредоточивается на отдельном образе человека (микрокосм).
Как это ни странно, но еще для многих древнерусская скульптура представляется каким-то примитивом. Между тем она давно стала источником вдохновения и углубленных творческих исканий современного стиля у многих талантливых скульпторов.
Наконец, в новое время интерес к монументально-синтетическим образам скульптуры знаменует тягу к гармоническому слиянию человека с вновь познанными закономерностями вселенной, закономерностями, подвластными только обобщающей способности человеческого ума.
Как видим, древнерусская скульптура, подобно древнегреческой, древнефранцузской, древнегрузинской и т. д., остается вечным, хотя подчас и незримым “хлебом насущным” (Бурдель) для молодых искусств. В этом и состоит ее непреходящая ценность.
Список литературы:
Г. К. Вагнер “Триста веков искусства”.
М. А. Ильин “Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева”.
Журнал “Юный художник” №8 1996г. и№3 1999г.
Э. Д. Добровольская “Ярославль”.
ИСКУССТВО МОНУМЕНТАЛЬНОЕ
ИСКУССТВО МОНУМЕНТАЛЬНОЕ – это не вид искусства, а род, «семейство», включающее архитектурные сооружения, скульптурные монументы, рельеф, стенную роспись, мозаику, витражи и др. Объединяющим началом выступает участие в создании монументального образа, выражающего и пропагандирующего господствующие идеи своего времени, своей эпохи. Архитектурные сооружения монументального искусства – это церковные храмы, дворцы, мемориальные ансамбли (например, на Поклонной горе). Их отличает особый возвышенный характер. Они рассчитаны на важные культовые или светские церемонии и ритуалы, настраивающие людей на единообразные реакции и единодушие. Архитектурные сооружения и ансамбли художественно организуют пространство для человеческой жизнедеятельности.
Архитектурное пространство – подходящая среда для синтеза искусств – главным образом изобразительных – скульптуры, живописи, графики и др. Монументальная скульптура – это монументы, памятники, скульптурные комплексы, которые или дополняют и обогащают архитектуру или самостоятельно выражают и пропагандируют монументальный образ, но не без помощи архитектуры (постамент, организация площадки вокруг памятника). Монументальная живопись – это панно, роспись, мозаика, витражи. Содержание произведений монументальной живописи гармонирует с назначением и монументальным смыслом соответствующего архитектурного комплекса. Необходимая связь с архитектурой определяет своеобразие жанровой классификации монументальной живописи по её месту в архитектуре (экстерьерная или интерьерная, роспись на стене или потолке – плафон и т.п.). Известное значение в классификации имеет также материал и техника, в которых выполнены произведения (фреска, темпера, мозаика, бронза и т.д.). Монументальная графика – настенное графическое изображение, участвующее в создании монументального образа.
Таким образом, кроме монументального образа объединяющим началом для монументальных искусств является связь с архитектурой.
В чем состоит содержательная основа монументального образа? Какова цель его воздействия на зрителя? Во многом ответ содержится в этимологии термина «монументальное»: от латинского «монумент» (памятник) и «монере» (напоминать, внушать, призывать). Монументальное искусство ориентируется на массовое восприятие и стремится воздействовать на эмоции и мысли множества людей, организовать их в определенном направлении. Оно ставит перед собой задачу вывести человека за узкие рамки, границы его частного «я» и приобщить к «большому миру». Этот «большой мир» – человеческий коллектив, человеческий род, строй мироздания, космос. Для «большого мира» характерны масштабы изображаемого пространства и времени. В монументальном искусстве пространство тяготеет к бесконечности (примером могут служить золотые фоны византийских мозаик). Оно избегает исторической и географической определенности пространства, ориентированного на ближайшее окружение, жанрово обжитое. Время здесь стремится к такой длительности, которую трудно измерить частной человеческой жизнью. Нередко оно производит впечатление остановленного времени, вневременности, вечности. Приобщаясь к такому «большому миру», человек чувствует свою значительность, масштабность. Восходя к высшему, всеобщему, человек одновременно растворяет в нем свою индивидуальность.
Для монументального искусства характерна определенная постоянная среда бытования. За редким исключением, произведения монументального искусства находятся не в музеях, а являются частью архитектурного и природного ансамбля, имеющего важное общественное значение. Это искусство улиц и площадей, создающее постоянно существующую архитектурно-пространственную среду и рассчитано на постоянное общение со многими, нередко одними и теми же людьми (жителями одного района, города и т.д.) в различные моменты их жизни. В этом, в частности, состоит отличие монументального искусства от зрелищных искусств, временно оформляющих монументальные празднества и экспозиционные ансамбли выставок, павильонов и т.п.
Отмеченные особенности монументального искусства определяют своеобразие его художественной формы. В первую очередь оно стремится к большому (иногда грандиозному) размеру. Характеризуя меру обобщенности формы монументального искусства, обычно отмечают присущую ему обобщенность силуэта и объема. Это связано, отчасти, с тем, что это искусство функционирует, как правило, на больших расстояниях. Отсюда и такие свойства, как лаконизм художественного языка, отчетливая ритмика, броскость, повышенная «интонация». В то же время в отличие от зрелищных искусств, оно избегает чрезмерной экспрессивности, спокойно, уравновешенно, ясно, просто, цельно и величаво.
Принято проводить различие между искусством монументальным и монументально-декоративным, разновидностями которого являются монументально-декоративная скульптура и монументально-декоративная живопись и монументально-декоративная графика. Все эти виды изобразительного искусства не только участвуют в создании синтетического монументального образа, но обладают самостоятельной эстетической функцией – украшать, декорировать, и собственной эстетической ценностью, отличной от монументальности – красотой, лиризмом и т.д. Например, многие портретные памятники поэтам, художникам, музыкантам, созданные в 19 в. и во второй половине 20 в., можно рассматривать как мост от героико-эпической монументальной пластики к чисто декоративной скульптуре.
«Биография» монументального искусства восходит к человеческим творениям эпохи каменного века. Археологи находят уже в этот период такие виды синкретической деятельности первобытного человека, которые сочетают в себе материальные и духовно-магические аспекты. Продукты этой деятельности можно вполне определенно назвать древнейшими монументами человеческой культуры. Это и наскальные росписи Альтамиры и Ласко, таинственные и до конца не разгаданные камни Стоунхенджа, каменные бабы южно-русских степей и Сибири, вертикально врытые в землю высокие камни (до 20м.), имеющие культовое значение (так называемые «менгиры» в Бретани и других районах) (см. также ПАЛЕОЛИТА ИСКУССТВО). Расцветы монументального искусства совпадают, как правило, с эпохами, когда высоко развито коллективное сознание и недостаточно индивидуальное. Не случайно все древние культуры и культура Средневековья тяготели преимущественно к монументальному. Новое время (особенно с 17 в.) развивается главным образом под знаком станкового, камерного искусства. На рубеже 19–20 вв., когда сама архитектура превратилась в оформительскую (например, в стиле «модерн»), и находилась в состоянии упадка, монументальное искусство сошло на нет. Попытки реставрировать монументальное искусство в 20 и 21 вв. в его прежней форме обречены на неудачу. Перспективы, которые здесь открываются, могут быть связаны с новейшими стилями в архитектуре.