Что относится к низким жанрам
Иерархия жанров
Иерархия жанров — систематизация различных жанров искусства по их значимости. Наиболее известной являлась иерархия жанров созданная французской Академии Изящных искусств. Главными жанрами считались (по убыванию) историческая живопись, портрет, жанровая живопись, пейзаж и натюрморт. Данная иерархия на протяжении XVII-XIX веков была основополагающей для академической живописи.
Содержание
Академическая иерархия жанров
Классицистическая теория жанровой иерархии была сформулирована в 1669 году Андре Фелибьеном, историографом, архитектором и теоретиком французского классицизма, секретарем Французской академии, в своем предисловии к курсу лекций, прочитанным студентам. [1]
Этой системы придерживались все художественные академии Европы (Париж, Рим, Флоренция, Лондон, Берлин, Вена, Санкт-Петербург и проч.).
Высокий и низкий жанр
В 1667 году иерархию канонизировал секретарь французской Академии Андре Фелибьен:
 | Тот, кто изрядно пишет пейзажи, стоит выше пишущего единственно фрукты, цветы и раковины. Тот, кто пишет живых животных, ценится больше, чем рисующие лишь мёртвые и неподвижные вещи; и коль скоро образ человеческий есть самое совершенное творение Бога на Земле, столь же несомненно, что тот, кто становится подражателем Божиим, изображая человеческий образ, делается превосходнее всех других. Художник, делающий лишь портреты, ещё не достиг того высокого совершенства Искусства и не может претендовать на честь, которую получают наиболее умелые. Для того потребно ему перейти от единственной фигуры к представлению купно нескольких; должно обратиться к истории и баснословиям древних; надобно представить великие дела, подобно историкам, или предметы приятные, подобно Поэтам, и поднимаясь ещё выше, при помощи композиций Аллегорических надлежит уметь скрывать под покровом баснословия добродетели величайших мужей и возвышеннейшие из таинств. |  |
Согласно академической концепции, подобные «жанровые» картины стояли на низшей ступени, поскольку они являлись просто повествующим, запечатляющим искусством, без какой-то попытки морали и назидательности. Эта жанровая живопись, пусть и совершенная по стилю и рисунку, хвалилась только за умение, изобретательность и даже юмор, но никогда не считалась высоким искусством.
Иерархии жанров соответствовала иерархия размеров: большой формат — для исторической живописи, маленький — для бытовой.
Современная жизнь — современные события, манеры, одежда, внешний вид — считались несовместимым с высоким стилем, и лишь идеализированное прошлое могло служить подходящей, благородной и уместной темой. (Соответственно, обычное тело тоже не служило предметом изображения — рисовали лишь по-античному прекрасные, идеальные тела).
Теоретики академического искусства считали, что эта иерархия была оправдана, поскольку она отражала присущую возможность морального воздействия для каждого из жанров. Так, например, художник намного эффектнее донесет мораль через историческое полотно, затем портрет или жанровую живопись, чем через пейзаж или натюрморт. Кроме того, мастера античности и ренессанса считали, что высшей формой искусства является изображение человеческой фигуры. Таким образом, пейзаж или натюрморт, где человека не изображали, действительно является более «низкой» формой жанра. Наконец, система академической иерархии отображает потенциальную стоимость каждого из полотен: крупная историческая живопись является наиболее подходящим и удобным жанром для государственного заказа, далее портрет, бытовой жанр и пейзаж — а натюрморты, как правило, мелки и выполняются для личных интерьеров.
Воздействие
Эта иерархическая система, основанная на традициях греческого и римского искусства, подытоженных в ходе итальянского Возрождения, была использована академиями в качестве основы для присуждения премий и стипендий, а также системы развески на с публичных выставках (Салонах). Она также оказывала значительное влияние на предполагаемую стоимость произведений искусства.
Французская академия имела конкурсы Grand и Petits Prix соответственно по двум направлениям. Таким образом, самые высокие призы априори доставались произведениям в историческом жанре — практика, которая вызвал много недовольства среди студенческой художников. Эта негибкая иерархия вызывала много недовольства среди известных художников, что со временем привело к подрыву авторитета академий. Кроме того, ради престижа некоторые живописцы совершали попытки писать грандиозные исторические полотна, что получалось не у всех. Если художник обладал даром скорее портретиста, чем исторического живописца, то неудача могла нанести ему душевную травму.
Портрет
Любопытно угнетённое место портрета в данной иерархии. В обзоре Салона 1791 года можно было прочесть: «Исторический живописец, который должен подражать природе во всех ее аспектах, должен уметь написать портреты. Однако портрет не может считаться самостоятельным жанром».
Катрмер де Кенси, один из самых влиятельных теоретиков классицизма, считал жанр портрета настолько низким, что даже не удостаивал его специального внимания: «Нет ничего более ограниченного, чем удовольствие, которое получаешь от созерцания портрета. Если отбросить в сторону тот интерес, который придают портрету личные или общественные привязанности и талант художника, то совершенно очевидно, что разум и воображение почти не участвуют в такого рода подражании». Получаемое от портрета удовольствие не может сравниться с эстетическим наслаждением, достижение которого является целью изящных искусств. Портрет показывает то, что существует в действительности, в то время как «большое искусство с помощью того, что есть, должно изображать то, чего реально не существует, должно показывать идеал».
Поджанры и попытки найти выход
Хотя европейские академии, как правило, строго настаивали на этой иерархии, некоторые художники оказывались способными изобретать поджанры, благодаря чему поднимались в этой иерархии наверх:
Дальнейшая история
До середины XIX века женщинам не разрешалось обращаться к исторической живописи, поскольку они не были допущены к заключительному этапу обучению в Академиях — обнаженной натуре, так как это нарушало правила приличия. Женщины могли работать в Petit genre — писать портреты, натюрморты и т. п., а также копировать старых мастеров, скульптуру и гравюру.
К концу XIX художники и критики начали бороться против правил Французской Академии, а также утверждать, что оценка этих жанров в истории искусства является неправильной. Появившиеся новые художественные течения — реализм, а позже импрессионизм, были заинтересованы в изображении повседневной жизни и текущего момента. «Иго» было сброшено.
В настоящий момент потомками ценятся именно полотна низкого жанра, в особенности, портреты и сценки из жизни, в то время как академическая историческая живопись в большинстве случаев кажется скучной и незанимательной.
В литературе
Соответственно возвышенным этическим идеям, эстетика классицизма устанавливала иерархию литературных жанров
Глава 6 О ЖАНРАХ ВЫСОКИХ И НИЗКИХ
Глава 6
О ЖАНРАХ ВЫСОКИХ И НИЗКИХ
О терминологии
Определение низкий применительно к жанру следовало бы взять в кавычки, но мы не делаем этого, ибо в таком случае следовало бы и высокий взять в кавычки.
Но тогда спутаем карты и с самого начала потеряем нить разговора.
Определения не следует брать в кавычки, потому что они могут меняться местами.
Смешное и возвышенное не антитеза, они не только совместимы, но способны меняться функциями и прокладывать друг другу дорогу. Разве не в сфере низких жанров зародилось само кино как искусство?
О причинах предубеждения против низких жанров
Да, колыбелью кино были низкие жанры. Пионером здесь стал Жорж Мельес, феерии которого явились первыми игровыми картинами.
[1] Садуль Ж. История киноискусства.- М.: Изд-во иностр. лит., 1957.- С. 34.
Люмьер снимал картины. Мельес впервые ставил их. Именно здесь наметился поворот кинематографа «глаза» к кинематографу «взгляда», хотя это обнаружится в полную силу лишь в творчестве Гриффита. Мельес же был его предтечей.
Почему же низкие жанры, выводя на орбиту своих возвышенных собратьев, сами оказываются вне поля нашего зрения?
Не следует только думать, что процесс этот заключался в том, что низкие жанры подтягивались до уровня высоких или просто вытеснялись ими. Нет, высокие и низкие жанры устремлялись навстречу друг другу, и в этом сближении были заинтересованы обе стороны. Еще нагляднее, чем в нашем кино, и раньше процесс этот происходил в русской поэзии.
[1] Роль фольклорных жанров в поэзии С. Есенина рассматривает В. Коржан в книге «Есенин и народная поэзия» (Л.: Наука, 1969).
[2] Маяковский В. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 2.- М: Гос. изд-во худож. лит., 1956.- С. 359.
Ретроспекция № 1. Александр Блок: полижанровая структура позмы «Двенадцать»
В первой ретроспекции выделяется суждение о «Двенадцати», о связи сокровенной мысли блоковской поэмы с ее полижанровой структурой.
[1] Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка.- М: Сов. писатель, 1965.- С. 255-256.
В литературоведении поэма «Двенадцать» долгое время оставалась (по крайней мере если судить по учебникам литературы) в тени произведений более, с точки зрения ортодоксов, историчных, то есть показавших революцию как сознательный процесс. А между тем, может быть, это лучшее, совершеннейшее произведение о революции не только по тому, чем поэма является, но и по ее глубокому историческому воздействию на художественный процесс.
У Блока сама стихия исторически гениальна. В поэме есть совпадение содержания и формы, стилизованной не только под народную речь, но и народное мироощущение. Стихия велика, неудержима и опасна по своим возможным последствиям. Она уходит в глубину истории, к Разину и Пугачеву, и прорывается в будущее. Художник, видя изнутри обреченный буржуазный мир, сметаемый революцией, обеспокоен будущим и оберегает его образом Христа, в данном случае явлением, может быть, не столько религиозным, сколько нравственным, духовным.
И Блок, и Есенин, и Маяковский обратились так или иначе к «намеренно площадным формам», чтобы передать чувства низов, и это сблизило русскую поэзию с революцией.
Нечто аналогичное происходило в кинематографе, хотя тот же процесс шел здесь как бы в обратном порядке. Если поэзия, лишь преодолев интеллектуальную замкнутость, обрела вольный народный дух, то кино должно было вырваться из-под власти низких жанров, чтоб через интеллектуализацию обрести то же равновесие.
Уже сама по себе эйзенштейновская идея интеллектуального кино была вызовом теоретикам и социологам, которые, не уловив перспективы развития, видели в господствовавших на экране низких жанрах суть кино и на этом основании отказывали ему в праве войти в семью высоких искусств.
Другое дело, что ригористичность сделала «теорию интеллектуального кино» утопической, неосуществимой в своей абсолютной идее. Не случайно, что Эйзенштейн выдвигает затем как столь же актуальную идею «эмоционального сценария». В конце концов, идея интеллектуального кино и идея эмоционального сценария были промежуточными рабочими гипотезами на пути воплощения их синтеза. В основе этого процесса, в кино было взаимопроникновение друг в друга высоких и низких жанров.
Способность низких жанров к превращениям
Каждый этап истории кино знает свою систему жанров. В русском дореволюционном кино, как, впрочем, и раньше, на первоначальном этапе западного кино, главными жанрами были мелодрама, комическая, авантюрный фильм. В связи с этим принято говорить об ограниченности жизненного кругозора тогдашнего экрана. И это справедливо. Нельзя только не замечать другую сторону процесса становления кино: именно в этих жанрах экран учился воспроизводить жизнь как движение (авантюрный фильм, комическая) и как переживание (мелодрама). Эти жанры стимулировали развитие самого искусства кино.
В конце концов, на каждом этапе развития кино изобретаются жанры, которые исторически необходимы и возможны. Система жанров есть стиль, изучение которого в свою очередь помогает постичь исторический смысл жанра.
Стиль раннего кинематографа определяют комическая, детектив и мелодрама. Жанры эти близки по мироощущению и потому не только легко взаимодействуют, но даже проникают друг в друга.
В дальнейшем мы покажем, как детектив и мелодрама не только проникают друг в друга, но и в структуры высших жанров, оказываясь внутри их своеобразными катализаторами, то есть, хотя сами и не проявляются до конца, помогают им проявиться наиболее полно и всесторонне.
Еще более важное значение имело взаимопроникновение детективно-авантюрного фильма (а также вестерна) и комической. Здесь в соединении натуры и игры раскрывались коренные свойства экранного действия.
Значительным произведением в области приключенческого жанра были «Красные дьяволята», которых поставил И. Перестиани по повести П. Бляхина. Его молодые герои, увлеченные подвигами героев Купера и Войнич, как бы указывали на литературных прародителей фильма. В кинематографическом же плане он следовал традиции вестерна. Вместе с тем легкокрылая ирония, которая царит в этом фильме, есть отношение к традиционному жанру, в оболочку которого вложено новое содержание.
Мы так подробно остановились на «Красных дьяволятах» потому, что они впервые показали суть самого превращения жанра. Сохранив черты авантюрного жанра, фильм приобрел новое историческое содержание. Перед нами пример, когда авантюрный жанр приобретает черты эпического фильма, эпического в положительном смысле этого слова.
Оговорку эту приходится делать потому, что авантюрный жанр знал и отрицательные превращения и определение «эпос» по отношению к нему имело сугубо негативный смысл. В своей статье «Нат Пинкертон», относящийся к 1908 году, Корней Чуковский назвал наводнявшие тогда экран детективы «эпосом капиталистического города», соборным творчеством мещанских низов. Стараясь объяснить исторические причины господства этого явления в кино, писатель обращается к аналогичным процессам в литературе. Здесь он обнаруживает любопытнейшую закономерность изменения типа детективного героя: за очень короткий срок герой английского писателя Артура Конан-Дойла, знаменитый сыщик Шерлок Холмс, отделившись от своего индивидуального создателя, предстал перед нами как нью-йоркский агент политического сыска, король всех сыщиков Нат Пинкертон. Чудо превращения произошло, и уже никто не узнавал в Пинкертоне, действовавшем кулаком и пистолетом, его предшественника Шерлока Холмса, интеллектуала, в котором, по изящному определению Чуковского, каждый вершок был поэтом. «Куда девались тонкие пальцы Шерлока Холмса, и гордое его одиночество, и его величавые жесты!- иронизирует критик.- Куда девался Петрарка? Где Сарасате с немецкой музыкой, «которая глубже французской»? Где диссертация по неорганической химии? Где письма Флобера и Жорж Санд? Где грустные афоризмы? Где самоцельный и самоотверженный подвиг? Где гейновский юмор и брандовский идеализм?
[1] Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6.- М.: Худож. лит., 1969.- С. 136
Все это исчезло и заменилось кулаком»[1].
[1] Чуковский К. Собр. соч. Т. 6.- С. 148.
Здесь автор коренным образом меняет свой взгляд на содержание «городского эпоса», ибо дело было не в том, чтобы отдать низкие жанры «городским дикарям», а в том, чтобы жанры эти сделать принадлежностью высокого искусства. Но это была уже задача самой истории. В поисках истинного, без кавычек, эпоса невозможно было уже возвращаться к родовому крестьянскому эпосу Микулы Селяниновича. Городскому эпосу нужно было противопоставить тоже городской, но освобожденный от узости мещанского эгоизма и тщеславия. Здесь решающую роль сыграло искусство, независимое от буржуазных взглядов и способное ему противостоять. Идеи октябрьской революции, ее размах и новый, невиданный человеческий материал требовали новой эстетики, практическим выражением которой был эйзенштейновский эпос, но характерно, что до «Потемкина» и до «Стачки» кино воплотило тему революции в произведении традиционного авантюрного жанра. Казалось: в старые мехи налили новое вино. Но это не совсем так. Старый жанр, приспособившись к новому содержанию, сам обновился: новая историческая почва оказалась не чуждой ему, он пустил в нее корни, чтобы дать новые побеги.
[1] Чуковский К. Указ. соч.- С. 149.
Не следует только думать, что дальше все шло гладко. Был целый период, когда жанр этот у нас предавался забвенью. Какие мы здесь утратили возможности, стало, может быть, особенно очевидно, когда из тайников истории засверкала поразительная судьба советского разведчика Рихарда Зорге и о нем сделал фильм французский режиссер Ив Чампи с западногерманским актером Томасом Хольцманом в главной роли. Этот фильм мы смотрели с чувством благодарности к его создателям, и вместе с тем нас не покидала мысль о том, какие возможности остались неиспользованными в этом материале.
Как видим, пренебрежение тем или иным жанром наносит ущерб всей системе искусства. Искусство потому и является системой, что в нем один жанр определяет границу другого, прокладывает ему путь, играя для него роль «подсобного рабочего». Но если в прошлые годы пренебрежение к детективному жанру проявилось в забвении его, то сегодня происходит нечто совершенно противоположное: вдруг киноэкраны и голубые экраны ТВ заполонили детективные фильмы, и это вызывает тревогу не меньшую, чем та, которая возникла, когда подобные фильмы длительное время не ставились вовсе.
Детектив и мелодрама как «провокаторы» высоких жанров
Если детектив может обрести черты эпического фильма, то превращения мелодрамы связаны с ее близостью к трагедии. Разумеется, близость еще не говорит об одинаковости. Часто именно близкие вещи противоположны.
«Фейдер предпочел бы драмам завсегдатаев пансиона «Мимоза» конфликт между рабочими и хозяевами. Однако, когда он вносил такие предложения, все двери перед ним закрывались. В конце концов ему пришлось ограничиться просто мелодрамой из жизни незначительных людей» 1.
Однако мы знаем и другого рода высказывания деятелей русской литературы о мелодраме. Белинский высоко ценил историческое значение мелодрамы, которая еще в XVIII веке «делала оппозицию надутой и неестественной тогдашней трагедии и в которой жизнь находила себе единственное убежище от мертвящего псевдоклассицизма»[4]. Но как только речь заходит о современной мелодраме, тут Белинский не расходится с другими русскими писателями, что особенно видно на его отношении к творчеству Эжена Сю.
[1] История киноискусства.- М.: Изд-во иностр. лит., 1957.- С. 266.
[2] Ф.М. Достоевский об искусстве.- М.: Искусство, 1973.- С. 176.
[3] Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. Т. 8.- М.: Изд-во АН СССР, 1952.- С. 182.
[4] Белинский В.Г. Собр. соч. В 3 т. Т. 2.- М: ОГИЗ, 1943.- С. 61.
Белинский тоже видел в романах Эжена Сю «верные картины современного общества», но упрекал писателя «в страсти к мелодраме, к натянутым эффектам», в неумении различить «существующее от небывалого». При этом Белинский писал, что «преувеличения, мелодрамы, эффекты, «небывалые характеры» в романах Сю «отбивают всякую охоту читать их»[1].
Сопоставление высказываний двух мыслителей об одном и том же произведении интересно для нас, во-первых, тем, что, даже по-разному оценивая его, они так совпадают в определении не только предмета жанра, в котором произведение создано, но и способа в нем характеристик человека и среды; во-вторых, потому, что отношение каждого из них к данному жанру не есть чисто внутрилитературное явление. Энгельс оценивал роман Сю с позиций тогдашней европейской действительности (напомним, что об Эжене Сю Энгельс писал в своей публицистической статье «Движение на континенте»), которая давала мелодраме новое, демократическое содержание. Белинский же, как и русские писатели (мы привели высказывания лишь некоторых из них), рассматривал мелодраму с позиций русской действительности первой половины XIX века, где мелодрама не могла играть той роли, которую она играла на Западе, ибо не была связана с общественным движением, как там, а, наоборот, закрепляла в литературе мещанское миросозерцание «низов», что было выгодно господствующим классам. Вот откуда отношение передовых русских писателей к мелодраме как к явлению буржуазной культуры.
Как видим, природа мелодрамы (как и детектива) двойственна и потому она также способна к превращениям.
Как только в ходе социальной революции в России произошли исторические сдвиги, мелодрама оказалась способной передать конфликты расколовшегося мира особенно наглядно. Недостатки мелодрамы (ее упрощение в противопоставлении добра и зла) вдруг обернулись достоинствами, как только, преодолев расплывчатое нравственное содержание, она приобрела новый социальный идеал.
В этом же году со статьей «Какая нам нужна мелодрама» выступил А. Луначарский. Это была программная статья. Трезво оценив слезливую томность и внутреннюю бессодержательность большинства мелодрам, автор вместе с тем замечает новое направление в развитии этого жанра. При решении конкретных задач движения драматургии от интимного театра к театру масс мелодрама, по мнению Луначарского, «имеет преимущества не только перед символистской пьесой, которая играет с читателем и задает ему загадки», и перед реалистической драмой, потому что «свободна от кропотливого и полуфотографического изображения быта, от копания в деталях психологии», но даже и перед трагедией, которая часто отличается «известной напыщенностью» и «грешит литературщиной». Мелодрама, как считает Луначарский, преодолевает рафинированность трагедии и потому способна полнее выразить здоровое, ясное, сильное чувство. Как видим, и Луначарский тоже поставил мелодраму рядом с трагедией, отдав только уже предпочтение первой.
В то время из-за неразвитости кинематографического языка экран еще не знал трагедии. В раннем кино новая, революционная мелодрама оказалась как бы связующим звеном. Сделав следующий после агит-фильма шаг, и не изменяя при этом его цели, мелодрама расчищала путь новой, революционной трагедии.
Ключ к объяснению успеха у миллионов зрителей картин И. Пырьева лежит в области мелодрамы. Здесь мы обнаружим особенности его творчества, его сильные и слабые стороны и, наконец, найдем объяснение, почему он в последние годы жизни вдруг обратился к Достоевскому.
Висконти считает свои фильмы мелодрамами, однако исследователь его творчества совершит ошибку, если слишком доверится режиссеру и с такой установкой приступит к анализу его картин: мелодрама в них только пружина, она только провоцирует действие, но не определяет его последствия. Именно такого рода ошибку совершает итальянский режиссер Марио Солдата в оценке советского фильма «Никто не хотел умирать»: рассматривая фильм как вестерн, он не замечает его социально-историческое значение, его глубинный драматизм [1]. Советский критик И. Соловьева разобрала картину как сагу и оказалась ближе к истине [2]. Но дело все в том, что важно увидеть обе стороны фильма, в котором элементы вестерна, как ферменты, дают выход материалу этой действительно эпической драмы, весьма своеобразной по ее национальному колориту.
Читайте также
Глава 51. О том, что усерднее надо предаваться смиренным делам, когда нет сил для дел высоких
Глава 51. О том, что усерднее надо предаваться смиренным делам, когда нет сил для дел высоких Сын Мой, невозможно тебе соблюсти на всякий час ту же горячность в желании добродетелей, и держаться всегда на высшей степени созерцания: но ради первородного недуга нужно тебе
Н. Г. Брегман, В. В. Чистяков Документирование исследований и реставрации древнерусской живописи методами высоких технологий[2]
Н. Г. Брегман, В. В. Чистяков Документирование исследований и реставрации древнерусской живописи методами высоких технологий[2] Сегодня актуально использование высоких технологий в реставрации иконописи в одном из быстро развивающихся направлений, а именно –