Что относится к художественному моделированию
Что такое художественное моделирование?
Современные технологии используют в дизайне устройств и приспособлений различные виды художественного моделирования. Это позволяет применять компьютерные программы и 3d-технологии, основанные не только на точных расчетах, но и на фантазии и идеях автора. Так создаются образы предметов и аксессуаров, которые можно производить на производствах в различных сферах. Художественные образы будут всегда востребованы, при этом моделирование позволяет увидеть готовый образ на экране ПК. Последующие изменения можно внести позже.
Преимущества моделирования
Художественные 3d-методы передачи придуманных изображений используются в искусстве и производстве, архитектуре, ландшафте, рекламе. Изображение, представленное художественным моделированием, представляет собой макет в нескольких плоскостях. С помощью созданной программы можно детально рассмотреть объект не только при его заказе в конкретной компании, но и на удаленном расстоянии, с помощью онлайн.
Преимуществами художественного моделирования являются:
В компании, занимающейся художественными разработками, имеются необходимые ресурсы. 3d-технологии отвечают высокому качеству и выполняются в полном объеме. При этом стоимость разработок является доступной как для отдельных лиц, так и промышленных предприятий. По срокам все разработки всегда выполняются от двух дней.
Применение моделирования
Передачу изображения в художественном 3d-ракурсе называют также конструированием. Конструирование (или моделирование) относят к дизайну. Художник-инженер работает в тесном сотрудничестве со специалистами компании. Совместная разработка проекта помогает выбрать оптимальные пути передачи образа, просчитать масштаб изображения, выбрать композиционную и цветовую подачу, проработать эргономические пути.
Творческая деятельность, связанная с созданием образа, применяет:
Макет изделия в любом проекте является не иллюстрацией, а инструментом, постепенно превращаясь в эталон (опытный образец). Это позволяет развивать сферы производств, за счет создания комплексных программ, повышать качество и эффективность любой продукции. Дизайн и подача изделия влияют на востребованность изделий, их реализацию и прибыльность предприятия. Художественное моделирование способно выполнить одновременно две задачи: совместить функционал и эстетические качества объекта. Такой комплексный подход способствует НТР промышленности, а также развитию культурной сферы социума.
Как проводится моделирование
Дизайнер создает трехмерную цифровую модель заданного объекта. Для этого он использует специальные программы, установленные на ПК. Оформляется макет в виде файла, а распечатывается с помощью 3D-печати, что позволяет оценить внешний вид предполагаемой детали (изображенного объекта).
Технические возможности используемого компьютерного оборудования позволяют создать макет без ошибок. В художественном моделировании используются любые заготовки:
При этом объектом являются интерьеры, сооружения, детали, формы, картины, статуи, обложки книг, игрушки и т.д. Любая модель, созданная с помощью художественного моделирования, отвечает высоким технологическим характеристикам. Подготовка модели осуществляется самим специалистом. Правильный расчет, подгон по требованиям, позволяют адаптировать заготовку и определиться со схемой работы. Художник-инженер составляет чертеж, с учетом качества будущей поверхности, материала, из которого будет изготовлено изделие, дополнительных деталей. Учет этих нюансов является обязательным условием в разрабатываемом проекте.
Итоги
Художественное моделирование является важной составной частью производства и изготовления различной продукции и деталей. На основе чертежей и схем специалист делает макет, используя 3D-программы компьютерного оборудования. Макет учитывает все нюансы и сферу применения будущего изделия.
Возможность отображения в ПК будущего объекта отличается реализмом, эффективностью и эргономичностью. Моделирование использует принципы наглядности, образного подхода, системности, лаконичности, условности, выразительности, комплексности, многоаспектности. 3D-моделирование художественных образов позволяет с математической точностью и оптическим подходом сделать акцент на конкретном изделии, а также создать аналоги.
Оформить заказ.
Контакты
Для оформления заказа воспользуйтесь формой слева.
Оставьте свои данные и, при наличии, прикрепите файл для пояснения Вашего заказа.
Наш специалист свяжется с Вами в самое ближайшее время.
Так же Есть и другие способы связаться с нами:
г. Москва, ул. Твардовского д. 8, стр 1, этаж 1, офис 118
Routes to finance
Моделирование — это искусство (Декабрь 2021).
Существует так много разных способов стать моделью, и теперь, как никогда, в индустрии моделирования есть место для всех. Один тип моделирования, который подходит для любой модели для взрослых любой формы или размера, по-прежнему, как правило, забывают: живое художественное моделирование!
Художественное моделирование
Для некоторых существует большой улов: художественное моделирование часто требует наготы, но отнюдь не означает, что это всегда требование! Художественное моделирование сделано со вкусом, и, конечно же, это не должно быть чем-то, что вы считаете, если это заставляет вас чувствовать себя неудобно. Многие художественные модели могут оставаться одетыми или частично одетыми, так что, если ню-арт-моделирование не похоже на то, что вы могли бы или сделали бы, вообще не снижайте художественное моделирование.
Преимущества художественного моделирования
Одним из величайших преимуществ художественного моделирования являются все типы тела и возраст.
Художественные модели являются важными элементами в художественных классах, где учащиеся учатся рисовать живые фигуры, но модели также приобретают ценный опыт в этом процессе. Если вы еще не сделали его большим в мире моделирования, и сейчас ищете способы заработать дополнительные деньги, художественное моделирование может быть хорошим выбором.
Большинство моделей искусства, работающих в арт-классе, оплачиваются от 20 до 30 долларов США в час, а занятия, как правило, продолжаются не менее трех часов. Позы хранятся в течение пяти-двадцати минут, а моделям даются небольшие перерывы между ними. Если вы моделируете фотографа или одного исполнителя, вам, как правило, будет выплачиваться больше, но может потребоваться еще больше.
Поиск работы по художественному моделированию
Спросите себя
Прежде чем принять работу в качестве модели искусства, вам нужно задать несколько критических вопросов. Во-первых, вам нужно будет знать, является ли это обнаженным или одетым художественным моделированием, поскольку вы не хотите показывать работу и быть удивлены требованиями. Вы также захотите узнать, сколько вам будет выплачено, как долго будет проходить сессия, как часто вы получаете перерывы, сколько людей в классе, и какие позы потребуются от вас.
Хотя художественное моделирование, вероятно, не станет полноценной карьерой, это все равно может быть большой частью работы или хобби. Вы научитесь позировать как профессионал, а также становиться более комфортным моделированием перед людьми, причем оба из них являются важными навыками большего количества моделей.
Карьера Профиль Associate для администрирования в художественном учреждении
Вот профиль карьеры Ассоциированный сотрудник администрации в художественном учреждении. Читайте об образовании, навыках, обязанностях и о том, как подать заявку на эту административную должность.
Есть ли что-нибудь еще, что мы должны знать о вас?
Как ответить на вопросы о том, есть ли что-нибудь, что интервьюер должен знать о вас, с примерами лучших ответов.
Top 7 Мифы О рекламном моделировании Карьера
Узнать о 7 лучших мифах, связанных с промоушн-моделированием. Личность является ключом к успешной карьере карьерного роста.
cosmograph
Литературное произведение рассматривается как художественная модель действительности. Для этой модели характерно не только воспроизведение «оригинала», но и соотнесение его с надлежащим, расширяющее границы реальности, открывающее перспективы ее развития. Концепция художественного моделирования представлена в плане ее генетической взаимосвязи с индуктивной теорией мимесиса (Аристотель) и дедуктивной теорией истинности искусства (Г. В. Ф. Гегель).
Ключевые слова: литературное произведение, художественная модель, мимесис, субстанциальность,
целостность.
Моделирование может быть рассмотрено как не только общенаучный, но и общекультурний ме тод [1], применение которого имеет место во всех сферах культурной деятельности человека. Моде лирование в искусстве ведет к созданию художест венных моделей действительности, которые харак теризуются онтологической значимостью и суб станциальностью, являются необходимыми в про цессе культурного развития человечества. Методу моделирования уделяется значительное внимание в работах Г. П. Щедровицкого по общей методоло гии [2] и Ю. А. Гастева по методологии науки [3]. Об искусстве как вторичной моделирующей систе ме и произведении искусства как художественной модели действительности писал Ю. М. Лотман [4,5]. В самом широком понимании модель – это «образ (в том числе условный или умозритель ный – изображение, описание, схема, чертеж, гра фик, план, карта и т. д.) или прообраз (образец) того или иного объекта или системы объектов („оригинала“ данной модели), использующийся в определенных условиях в качестве их „замести теля“ или „представителя“» [6, с. 399]. В соответ ствии с этим определением модели можно разде лить на две группы: первые воплощают идею «имитации» того, что существует, определенной «натуры», первичной по отношению к модели; вто рые, напротив, выступают в роли первичного иде ального первообраза относительно объектов, кото рые станут их реальным воплощением. Если науч ные модели в соответствии с целью их создания принадлежат к первой или второй группе, произве дение искусства парадоксальным образом соеди няет признаки обеих групп. Понятие «модель» в силу своей универсально сти может быть соотнесено с укорененным в анти чном эстетическом мышлении понятием «technē», три основных значения которого в греческом языке указывали на ремесло, науку и искусство. Размыш ляя о возможности перевода на европейские языки понятия «technē», А. Ф. Лосев от вариантов «целе направленная деятельность», «осмыленная дея тельность», «идейно осмысленная деятельность» приходит к такому переводу: «Деятельность в со ответствии с осуществлением той или иной моде ли, то есть модельно-порождающая деятельность» [7, с. 399–400]. Опираясь на понятие «technē», Аристотель в «Этике Никомаховой» сравнивает ре месло, науку и искусство, определяя сущностные отличия «модельно-порождающей деятельности» в каждой из этих взаимосвязанных сфер. Если ре месло сразу отделяется от науки и искусства как прагматически сориентированная деятельность по привычке, которую могут осуществлять и рабы (то есть деятельность по уже существующим моде лям), две другие сферы требуют свободной творче ской деятельности, что предполагает понимание причин сущего, а незнания о фактическом положе нии вещей (то есть создания тех или иных научных моделей) и дает ощущение блаженного наслажде ния от созерцания сути (в процессе создания худо жественных моделей). Главное отличие науки от искусства состоит в том, что «наука относится к сущему, искусство же – к становлению» [7,с. 409]. То есть наука занимается реальными веща ми, строя по отношению к ним систему доказа тельств, которые могут иметь характер отрицания или утверждения, а искусство занимается «воз можностью», «возможным, „динамическим“ быти ем», имеет отношение к сфере „полудействитель ности и полунеобходимости“ [7, с. 409–410]. Только в контексте общей онтологии Аристоте ля может быть понята его эстетика. Это касается и категории «мимесис», которую традиционно пе реводят как «подражание», воспринимают как определяющую отношение искусства к действи тельности. Опираясь на «Поэтику» и имея в виду всю совокупность эстетических и онтологических идей Аристотеля, А. Ф. Лосев сводит в одну фор мулу все семантические составляющие понятия «подражание»: «Подражание есть: 1) человеческое творчество; 2) к которому человек склонен по сво ей природе; 3) которым он специфически отлича ется от прочих живых существ; 4) в силу которого он приобретает свои первые познания; 5) творчест во, доставляющее ему удовольствие; 6) от мысли тельно-комбинирующего; 7) обобщающего; 8) со зерцания; 9) воспроизведенного предмета; 10) с точки зрения того или другого; 11) нейтрально бытийного; 12) прообраза» [7, с. 459]. В формуле А. Ф. Лосева акцентируется преобразующее вос произведение художественного предмета, который в художественном произведении обязательно соот носится с определенным прообразом, принадлежа щим к той «нейтрально-бытийственной» сфере, автономность которой не требует ни утверждения, ни отрицания. В таком понимании подражание об ращено и к реальному, фактическому миру и к ав тономной действительности искусства, в которой раскрываются динамические тенденции реально сти, ее вероятностно-необходимый потенциал. По мысли А. Ф. Лосева, окончательное толкова ние аристотелевской категории «мимесис» остает ся недоступным вследствие наличия многовековых семантичных наслоений. Так, уже в эпоху эллиниз ма у Цицерона появляется различие «между реаль ной моделью художника и идеей прекрасного пред мета в его сознании» [7, с. 469]. С одной стороны, это различие генетически восходит к концепции Аристотеля, видевшего прообраз, с которым соот носится художественный образ, в нейтрально-бы тийной сфере возможного по вероятности или не обходимости. С другой – перебрасывает мост в бу дущее, когда все большее значение в процессе ху дожественного творчества станет приобретать фантазия, в классический период плохо согласовы вающаяся с наличными условиями восприятия произведения искусства, которые требовали прав доподобия. В таком контексте становится возможным соот несение античного понятия «мимесис» с понятием «моделирование». В системе философских пред ставлений Аристотеля художественное произведе ние может быть охарактеризовано как своеобраз ная модель универсума, с художественным произ ведением и соотносимого в аспекте упорядоченной гармоничности, целенаправленности без цели (са модостаточности), оформленной «эйдосами» мате риальности, значимости творческой (человеческой и божественной, космически-разумной) субъектив ности. «…объективное бытие для Аристотеля на первом плане, а субъективные формы подража ния – безусловно на втором плане и являются лишь определенного рода приближением к охвату абсо лютной действительности в целом» [7, с. 462]. В этом можно увидеть проявление определенной пассивности античного субъекта, соответствую щей начальной стадии развития философии лично сти в европейской культуре. Концепция подража ния уже содержит принципиально важную для се годняшних представлений о моделировании идею аналогии, философская основа которой есть поня тие о всеединстве бытия. Полемизируя с Аристотелем, Г. В. Ф. Гегель ут верждает, что, пытаясь подражать природе, искус ство напоминает червяка, соревнующегося со сло ном [8, с. 49]. Сравнение червяка со слоном явля ется не только эмоциональным и образным утвер ждением предпочтительности изоморфной модели перед гомоморфной (если согласиться с возможностью такого анахроничного комментария).
Для Г. В. Ф. Гегеля сущность искусства не сводит ся к воссозданию через подражание очевидного в действительности. По точному определению М. Лифшица, основой философии искусства Геге ля является понятие истины, утверджение, что «красота есть истина, истина в форме созерцания, в образах наших чувств, в формах самой жизни» [9, с. 100]. Истина в искусстве не должна воспри ниматься как подчиненная истине в науке, в част ности, той позитивистской модели научности, ко торая соответствует критериям объективности естественных наук, «она предполагает другое, бо лее широкое понимание истины, включающее в себя истинность научного знания в качестве од ного из ее моментов» [9, с. 102]. Гегелевское понимание истинности основывается на представлении о соответствии (Uebereinstimmung) явления собственному поня тию, глубинной согласованности его с самим со бой, со своим надлежащим измерением. Если та кое соответствие, такая согласованность реально сти со своим понятием отсутствуют полностью, то существование оказывается невозможным: яв ление распадается, прекращает существовать. В отличие от И. Канта, который считал истинность или неистинность прежде всего фактами человече ского сознания, следствием корректных или некор ректных суждений, Г. В. Ф. Гегель связывает исти ну с реальностью. Утверждая, что «прекрасное в искусстве есть чувственное осознание истины, Гегель имеет в виду не простую правильность со знания художника, изображающего свой предмет с той или иной степенью формального мастерства, а живое чувство реальности, дающее нам радост ное удовлетворение по поводу того, что в этой ре альности присутствует истина как самооправда ние, норма, переход из реального в идеальное» [9,с. 105].
Особенный пафос рассуждений М. Лифшица о современном значении эстетики Гегеля обуслов лен остро осознаваемой автором необходимостью констатации того факта, что искусство ХХ века, в частности авангардное и модернистское, утрати ло способность видеть истинное в реальности, ув леклось воссозданием неистинного, ведущего к ка тастрофическим последствиям вплоть до небытия.
Современное искусство, объявив все истины отно сительными, сосредоточившись на отрицании и распаде, перестало быть радостным, следова тельно, стало терять качество искусства как тако вого. «Жизнь серьезна, а искусство радостно», – утверждал Ф. Шиллер, и эта его мысль была под хвачена Г. В. Ф. Гегелем [8, с. 166], поскольку сов падала с его собственным представлением об искусстве, видением искусства как художест венно прекрасного, идеала, в котором соответствие чувственной формы воплощенной в ней идее пред полагает отказ от всего случайного, ошибочного, лишенного признаков субстанциальности. Воз можно, утрата современным искусством атрибу тивных для него, по мысли Гегеля, характеристик на глубинном уровне соответствует изменениям, которые происходят в самой реальности, которая на наших глазах и не без нашего участия все боль ше теряет потенциал «классического развития» [9, с. 105]. Назначение искусства в классическом, ге гелевском понимании этого слова, которое актуа лизирует М. Лифшиц, состоит в раскрытии этого потенциала путем художественного созерцания и выражения истинного в художественном произ ведении с учетом того, что «только истинный смысл нуждается в прекрасных формах искусства, а отклонение от истины губит его» [9, с. 106]. В этом отношении художественная практика «не классического» искусства ХХ в. акцентирует про блему ответственности художника и искусства за то, что происходит, не только в эстетической ре альности, но и в действительности, так как другого будущего, кроме намеченного искусством, у чело вечества нет [10]. Проблема ответственности художника – это по существу проблема соответствия. Если истина, как считает Г. В. Ф. Гегель, является атрибутом бы тия, отклонение от нее в процессе творчества – не просто ошибка воли и сознания, а свидетельст во упадка творческой силы художника, «вольного или невольного выражения ложности самого объ ективного смысла искусства, его несоответствия своему понятию, низости его, которая состоит в том, что предмет предстает перед художником со стороны своей мелкой единичности, лишенной глубокой связи существующего и потому гранича щей с полным распадом, небытием» [9, с. 107]. Истинности бытия должны соответствовать истин ность искусства, истинность художественного про изведения, которая может быть обеспечена только субстанциальным отношением художника к дейст вительности. Именно эта «субстанциальность» как чувство причастности к всеобщей связи истинного бытия дает художнику необходимую мощь и силу. Противоречие между субъективным и объек тивным в процессе художественного творчества имеет, по Г. В. Ф. Гегелю, диалектический харак тер. К сожалению, современные концепции худо жественного творчества далеко ушли от гегелев ской эстетики. Проблема качества художественно го произведения, то есть его истинности, в которой взаимно отражаются, сходятся истинность бытия (его соответствие собственному понятию, собст венному надлежащему) и истинность личности ху дожника (который именно в процессе художест венного творчества приближается к своему истин ному Я благодаря обеспеченному творческим уси лием открытию субстанциальной связи со всем су ществующим), сегодня вообще не воспринимается как проблема.
Тенденция к нивелированию художественного творчества проявляется в развитии массовой куль туры, которая позиционирует себя как равноправ ная часть общекультурного процесса, обращенная к широкой аудитории [11]. Но произведения массо вой культуры по существу являются псевдопроиз ведениями, поскольку возникают не вследствие творчества – создания нового, ранее не существо вавшего, а в результате повторения уже известно го, одобренного, знакомого реципиенту. Массовая культура не требует больших усилий ни от автора, ни от реципиента, не подталкивает их к личност ному развитию, росту, которые для любой лично сти оказываются сложными, болезненными про цессами, не приближает субъекта к его должному, истинному Я. Познание истины и выражение ее в адекватной художественной форме, создание ху дожественной формы, несущей в себе новое пони мание постоянно изменяющейся, всякий раз новой действительности, не входят в цели массовой куль туры, мотивированной прагматически. Массовая культура, таким образом, направлена на нивелиро вание не только художественного творчества и ху дожественного произведения, превращающегося в фальсификацию, симулякр, но и личности, от клоняющейся от своего надлежащего, что в мас штабах всего человечества приводит к масштаб ным же последствиям. Создание литературного произведения – собы тие, приближающее автора как биографическую личность к полноте личностного воплощения, не возможной вне этого создания. Автор не может быть отождествлен с биографической личностью, биографическая и эстетическая событийность только частично пересекаются, но именно в про странстве этого пересечения раскрывает себя сущ ность литературного творчества. То есть литера турное произведение отражает не только всю пол ноту действительного бытия как его своеобразная модель на уровне события, о котором повествует ся, но и моделирует полноту личностного бытия на уровне события повествования. В процессе создания литературного произведения художник, преодолевая, по Г. В. Ф. Гегелю, противоречие между объективностью и субъективностью, ощу щает свою связь со всем и всеми как гармонию об щего бытия, воплощая эту заново обретенную бла годаря индивидуальному творческому усилию гар моничность в феномен стиля, который обеспечива ет целостность литературного произведения [12]. Особая значимость искусства проявляет себя в том, что подделка в нем практически невозмож на: падение в область «риторики» лишает произве дение бытия, не позволяет ему состояться. В этом смысле искусство оказывается образцом и ориен тиром для других сфер деятельности, в которых момент фальсификации не так очевиден. Особая жизнеспособность искусства, бытийный потенци ал художественных произведений, их открытость к жизни связаны с органичностью искусства, его глубинным соответствием природе (в широком по нимании слова). Загадка этого соответствия, оста ваясь неразгаданной, требует обязательной привяз ки эстетических концепций к онтологическим. В контексте этих проблем взгляд на художест венное произведение как своеобразную модель действительности может оказаться не только про дуктивным, но и необходимым. Художественное произведение объективно может быть истолковано как художественная модель всеобщего, совокупно го бытия, которая воссоздает его сущностные, наи более значимые аспекты: сложное взаимодействие материального и духовного, созерцательно данно го и сущностно-неявного, взаимосвязь всех эле ментов в целостном единстве, временные и про странственные характеристики, способность к ста новлению и развитию, индивидуальность и еди ничность, вбирающие в себе всеобщность и мно жественность, субъективность и объективность в их диалектической взаимосвязи. Очевидно, что в художественном произведении бытие представ лено с точки зрения человека с учетом факта чело веческого присутствия, участия во всеобщем бы тии. Собственно, художественное творчество и призвано дать всестороннюю оценку этому при сутствию, стать объективированным (понятие В. Дильтея) свидетельством о феномене человека. Если понятие «художественное произведение» ак центирует прежде всего процесс творчества, род ственность которого с творчеством в мире приро ды всегда была предметом внимания субъектов эстетической мысли, понятие «художественная мо дель» обращено к познавательным возможностям искусства, проблеме характера осуществляемых в процессе художественного творчества аналогий и их правомерности.
Художественная модель, в отличие от научной, направлена не на конкретный объект, не на фраг мент действительности, а на действительность в ее совокупности, целостности, полноте. «Понятно, что произведение совсем не рассказывает о полно те бытия, – отмечает М. М. Гиршман, – а воссозда ет ее в своем внутреннем ладе, проясняя смысло вые устои бытийной целостности: первоначальное единство, развивающуюся отдельность, глубин ную нераздельность и неслиянность всех явлений, сторон и сфер бытия: мира, общества и личности, вселенной и человечества, народа и природы, я и другого» [12, с. 465]. Художественная модель не может быть изомор фной (такого рода «клонирование» не имеет с ис кусством, не терпящим тавтологии, ничего обще го), это гомоморфная модель-знак, а характер трансформации (пересоздания) действительности как объекта исследования в процессе художест венного моделирования раскрывает сущность эстетического. Могут быть выделены разнообраз ные аспекты этого пересоздания: художник осу ществляет отбор и ограничение, опуская опреде ленные подробности, которыми богата жизнь, а на другие обращая особое внимание, поскольку эстетическое видение и слушание «качественно расширено: оно замечает незамеченное, то, что обычно ускользает от чувств» [13, с. 79]; худож ник за внешним и случайным видит скрытое сущ ностное, умея заставить его проявиться сквозь конкретно-наглядное изображаемое; художник из бегает готовых, мертвых формул и выводов и в то же время способен сделать изображаемое живым и красноречивым, насыщенным этически ценностным смыслом. Выделенные в разных эсте тических концепциях аспекты художественного моделирования оставляют тайну искусства нера скрытой, намекая на возможность выделения дру гих аспектов. Это ощущение постоянно актуаль ной тайны свидетельствует, что само искусство очерчивает зону актуального развития человека, то будущее, в том числе и художественное, к кото рому может привести реализация заложенных в настоящем возможностей.
Порозов Р. Ю. Моделирование как культурологическая проблема // Вестн. Томского гос. ун-та. 2014. No 387. С. 105–113.
Щедровицкий Г. П. Избранные труды. М.: Школа культурной политики, 1995. 800 с.
Гастев Ю. А. Гомоморфизмы и модели. Логико-алгебраические аспекты моделирования. М.: Наука, 1975. 152 с.
Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб.: Искусство – СПБ, 2000. С. 14–287.
Лотман Ю. М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» // Об искусстве. СПб.: Искусство – СПБ, 2000. С. 387–399.
Гастев Ю. А. Модель // Большая советская энциклопедия: В 30 т. Т. 16. М.: Советская энциклопедия, 1974. С. 399–400.
Лосев А. Ф. Учение Аристотеля об искусстве // История античной эстетики. Аристотель и поздняя класика. Харьков: Фолио; М.: Изд-во АСТ, 2000. С. 399–658.
Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4-х т. Т. 1. М.: Искусство, 1968. 312 с.
Лифшиц М. Эстетика Гегеля и современность // Вопросы философии. 2001. No 11. С. 98–122.
Бродский И. Нобелевская лекция. 1987 // Стихотворения. Таллинн: Александра, 1991. С. 5–18.
Андрусів С. Цитування в інтертекстуальній грі літератури з масовою культурою // Науковий вісник Волинського національного університету імені Лесі Українки. Філологічні науки. Літературознавство. 2009. No 12. С. 3–7.
Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М.: Языки славянских культур, 2007. 560 с.
Гартман Н. Эстетика / пер. с нем. Т. С. Батищевой, А. В. Дерюгиной, Е. В. Касьяновой, М. К. Мамардашвили. К.: Ника-центр, 2004. 640 с.
Астрахан Н. И., кандидат филологических наук, доцент.
Житомирский государственный университет имени Ивана Франко.
Ул. Большая Бердичевская, 40, Житомир, Украина, 10008.
E-mail: astrakhann@rambler.ru
Материал поступил в редакцию 16.08.2014.
ART MODELING: ASPECTS OF THE THEORY OF LITERATURE
The literary work is considered as artistic model of reality in the article. This model can be characterized by the
the reproduction of the “original” and its correlation with the proper extending the boundaries of reality, opening
prospects of its development. The concept of art modeling is presented in terms of their genetic relationship with
inductive theory of mimesis (Aristotle) and deductive theory of the truth of art (G. V. F. Hegel). This concept allows us
to characterize the modeling in the art in comparison with the modeling in science and practice, and to define the
boundaries of aesthetic, leading to the destruction of works of art as integrity, reflecting the integrity of the world and
man. Look at literary work as the homomorphic model of the sign, which reflects the essence of the aesthetic attitude
to reality, creates prerequisites for the study of the specificity of the theoretical literature modeling literary works as
combines the features of artistic and scientific modeling.
Key words: literary work, artistic model, mimesis, substantiality, integrity.
Porozov R. Yu. Modeling as a cultural problem. Vestnik of Tomsk State University, 2014, no. 387, pp. 105–113 (in Russian).
Shchedrovitskiy G. P. Selected works. Moscow, Shkola Kulturnoy Politiki Publ., 1995. 800 p. (in Russian).
Gastev Yu. A. Homomorphisms and models. Logic-algebraic aspects of modeling. Moscow, Nauka Publ., 1975. 152 p. (in Russian).
Lotman Yu. M. The Structure of the artistic text. About the art. St. Petersburg, Iskusstvo–SPB Publ., 2000. Pp. 14–287 (in Russian).
Lotman Yu. M. Abstracts to the problem of “Art in a series of modeling systems”. About the art. St. Petersburg, Iskusstvo–SPB Publ., 2000. Pp. 387–399 (in Russian).
Gastev Yu. A. Model. The Great Soviet encyclopedia: 30 vol. Vol 16. Moscow, Sovetskaya entsiklopediya Publ., 1974. Pp. 399–400 (in Russian).
Losev A. F. Aristotle’s Doctrine about the art. The History of classical aesthetics. Aristotle and late classic. Kharkov, Folio Publ.; Moscow, Izdatelstvo AST Publ., 2000. Pp. 399–658 (in Russian).
Hegel G. V. F. Aesthetics: 4 vol. Vol. 1. Moscow, Iskusstvo Publ., 1968. 312 p. (in Russian).
Lifshits M. Hegel’s aesthetics and the present. Questions of philosophy, 2001, no. 11, pp. 98–122 (in Russian).
Brodskiy I. Nobel lecture. 1987. Poems. Tallinn, Aleksandra Publ., 1991. Pp. 5–18 (in Russian).
Andrusiv S. Citation in intertextual game literature with mass culture. Scientifi c Herald of Volyn national University named after Lesya Ukrainka. Philological Sciences. Literary criticism, 2009, no. 12, pp. 3–7. (in Ukrainian).
Girshman M. M. The Literary work: Theory of artistic integrity. Moscow, Yazyki slavyanskih kultur Publ., 2007. 560 p. (in Russian).
Gartmann N. Aesthetics; [per. s nem. T. S. Batischevoy, A. V. Deryuginoy, E. V. Kasyanovoy, M. K. Mamardashvili]. Kiev, Nika-tsentr Publ., 2004. 640 p. (in Russian).