Что нового внесли передвижники в русское искусство
Что нового «Передвижники» внесли в русское искусство
Художники передвижники. 9 часть
ПРОЧИТАВ ЭТУ СТАТЬЮ ВЫ УЗНАЕТЕ ЧТО НОВОГО «Передвижники» ВНЕСЛИ В МИР ИСКУССТВА
Все основные завоевания передвижников в области бытовой и исторической живописи, портрета и пейзажа были совершены ими уже на протяжении 1870—1880-х годов. В этот период зритель увидел на передвижных выставках лучшие жанровые картины Максимова, Савицкого, В. Маковского, Ярошенко, Репина, три капитальные картины Сурикова («Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова»), исторические композиции В. Васнецова («Витязь», «После побоища», «Битва скифов со славянами») и Поленова («Грешница»), портреты работы Перова, Крамского, Репина, пейзажи Шишкина, Саврасова, Куинджи, Поленова и молодого Левитана (включая уже и его волжские шедевры). В течение этих же двух десятилетий передвижники очень многого достигли в области живописного мастерства, это с особым блеском сказалось в картине Репина «Не ждали», в его портретах, в произведениях Сурикова, Куинджи, Поленова, Левитана.
Что нового внесли последующие десятилетия в историю Товарищества? Как сложилась его деятельность в 1890-е, 1900-е, 1910-е годы?
На эти вопросы нельзя ответить, не уяснив себе основных явлений в общественно-культурной жизни России конца XIX—начала XX века. К этому времени Россия становится империалистической державой. Начинается эпоха, которая, с одной стороны, отмечена наступлением реакции по всей линии, а с другой — является началом пролетарского этапа в освободительном движении России. Это эпоха окончательного назревания и свершения революции 1905 года. Исключительное обострение социальных и идейных противоречий порождает усиление противоречий и в области искусства и литературы.
Представители буржуазно-дворянской культуры этого времени с повышенной активностью проповедовали «чистое искусство» и яростно нападали на передвижников. Причем, если в прошлом, в годы рождения и укрепления Товарищества, борьбу за национально-реалистическое искусство приходилось вести с уже потерявшими авторитет престарелыми профессорами Академии, то в конце XIX — начале XX века противниками передвижников оказались молодые, инициативные художники.
Они создали свое объединение — «Мир искусства», устраивали выставки. Располагая большими материальными ресурсами, издавали прекрасно оформленный, богато иллюстрированный журнал (под этим же названием — «Мир искусства»). В большинстве своем «мирискусники», как их называли, были выходцами из кругов столичной дворянской интеллигенции, из профессорских семей архитекторов, скульпторов, историков искусства (А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере и другие). С огромной энергией проводил в жизнь идеи нового объединения один из основных организаторов «Мира искусства», предприимчивый, очень способный и очень богатый молодой человек С. П. Дягилев.
В основе этих идей лежало стремление создать искусство для «избранных», основанное на культе «красоты», «формы», «свободное» от гражданственности и народности. Идеи эти были не новыми, они не раз возникали на протяжении многих веков, и, как правило, за ними стояли классы, исторически обреченные. Эти идеи, в сущности, отстаивала и Академия, но мирискусники делали это гораздо тоньше, современнее. Они были талантливы, много работали над обогащением художественных средств живописи и графики, их волновали проблемы колорита и ритма, они обладали большой культурой и тонким вкусом. На стороне мирискусников была еще и привлекательность новизны.
В годы, когда возник «Мир искусства» (1897—1899), в рядах передвижников уже не было Крамского, Ярошенко, Шишкина, Саврасова, Куинджи. Оставшийся в правлении Товарищества Мясоедов очень недоверчиво относился к привлечению свежих талантливых сил. Наряду с этим на передвижные выставки проникали поверхностные произведения с оттенком сентиментальности и салонности. Таковы были картины новых членов Товарищества, принятых в 1880— 1890-е годы: Бодаревского, Богданова-Бельского, Нилуса, Шанкс и других.
У Товарищества и у АХРР было много общего в идейной программе, и передвижники влились в новую организацию, соединившись со свежими молодыми силами. Ведущие представители старшего и младшего поколения передвижников предоктябрьской поры — Касаткин, Архипов, Моравов, Радимов и другие стали активными деятелями АХРР.
Стойкость и жизнеспособность традиций передвижничества, ставшего после Великой Октябрьской революции почвой для молодого советского искусства, прекрасно выразил старейший участник Товарищества К. Савицкий в письме к Стасову еще в 1902 году: «Знайте, что оно (передвижничество. — Э. Г.) живет и будет жить даже после смерти нашей, отдельных лиц. Трудно поддержать честную идею в наше расхлябанное время; но зерно пошло в рост и не заглохнет в плевелах».
Культурное пространство: художественная культура
ГДЗ ◄ ГДЗ по истории ◄ ГДЗ. История России 9 кл. Арсентьев◄
Вопросы к параграфу Культурное пространство империи во второй половине XIX в.: художественная культура народов России
1. Что нового внесли передвижники в русское искусство? В чём состояла принципиальная новизна их идей?
Передвижники вынесли столичные художественные выставки за пределы Санкт-Петербурга и Москвы. Впервые они возили картины по стране, чтобы их смогло увидеть больше людей.
В развитии русского искусства их заслуга состоит, прежде всего, в обогащении стиля критического реализма, которому большинство из них было привержено.
2. Сформулируйте идею, объединявшую творчество крупнейших живописцев второй половины XIX в.
Такой идеей можно признать «профессионализм – людям». К тому времени русская живопись давно поднялась на мировой уровень. А благодаря Товариществу передвижных выставок она стала доступна более широкой аудитории. Остальные идеи не едины.
Многие художники пытались донести до людей, насколько несовершенна Россия, как много там несправедливости. Но эта идея не всегда относилась к полотнам на исторические темы, тем более не имела отношения к пейзажам с русской природой.
3. Какие принципиально новые явления появились в архитектуре во второй половине XIX в.? Чем они были вызваны?
Во второй половине столетия появляется много зданий новых типов. Стали строиться магазины, вокзалы, банки и др. Это было связано с изменениями в экономической жизни – раньше просто не требовалось таких зданий. Кроме того, появились новые технологические решения, которым требовалось художественное оформление. Так кардинально изменилась конструкция мостов: ушла традиционная арка, в основу сооружения легла конструкция из стальных ферм.
4. Какие темы стали ведущими в русском музыкальном искусстве во второй половине XIX в.?
Композиторы всё чаще общаются к историческим сюжетам и сюжетам традиционных русских сказок. Вдохновением для них часто служили произведения русских писателей, порой также на исторические темы. Однако время от времени появляются произведения похожие на исторические, но явно на абстрактные сюжеты (как опера Петра Ильича Чайковского «Иоланта») или на сюжеты иностранных художественных произведений (как балет «Щелкунчик» того же Чайковского).
5. Какие причины способствовали усилению роли театра в общественной жизни?
Общественная жизнь захватывала не только образованные слои общества, как это было в первой половине столетия, но и широкие слои населения. Театр же был досугом широких кругов публики. Там свои идеи авторы могли донести до людей, даже не любивших читать, а порой и просто не умевших. Потому с ростом самого общественного движения и роли в этом движении литературы возросла и роль театра, через который многие идеи литераторов доносились до публики.
6. Как вы думаете, какое значение имело сохранение и развитие традиционных художественных промыслов?
В условиях распространения фабричных товаров продукция традиционных промыслов стала слишком дорогой для использования в быту. Потому, чтобы выжить, некоторые промыслы ещё усилили свою художественность. Настоящими произведениями искусства они не стали, потому что известна матрёшка в принципе, а не определённая матрёшка определённого автора, хохломская роспись в целом, а не ряд отдельных произведения и т. д.
Продукция этих промыслов перешла в разряд сувениров для внутреннего потребления и международной торговли. И в этом главное значение данных промыслов – они создали сувенирное лицо русского народного творчества в частности и России в целом.
Думаем, сравниваем, размышляем:
1. Почему художники второй половины XIX в. нередко обращались к историческим сюжетам?
В то время в обществе интерес к истории был велик и в России, и в Европе (в каждой стране – к истории собственной). Это связано с развитием национальной идеи, органичная часть которой – определённое представление о прошлом народа. Благодаря этому интересу историческая наука делала большие успехи, открывала ранее неизвестные страницы развития страны, что ещё больше подогревало в обществе интерес к истории. Художники также были частью общества, потому также интересовались прошедшими веками, и их интерес выплёскивался на холст.
2. Какими элементами отличался так называемый псевдорусский стиль? Чем сооружения этого стиля схожи с древнерусскими постройками? Чем они отличаются от них?
В псевдорусском стиле архитекторы стали обращаться к допетровской архитектуре – на деле в основном к XVII веку, так как здания того времени были самыми яркими из традиционно русских и лучше всего сохранились. Так часто копировать элементы нарышкинского барокко, которое для самой архитектуры своего времени было большим новшеством и из-за реформ первого императора просуществовало недолго. Здания украшались шатровыми завершениями, кокошниками, фигурными наличниками.
Это действительно делали их похожими на древние образцы. Но тем не менее, использовались конструктивные решения второй половины XIX века, включая стальные каркасы, порой бетоном и т.д.
3. Из курса Новой истории вспомните об основных достижениях западноевропейской художественной культуры второй половины XIX в. Укажите черты, сближающие российскую и западноевропейскую художественную культуру того периода.
Думаем, сравниваем, размышляем: вопрос №4. Соберите информацию и составьте биографический портрет одного из деятелей художественной культуры второй половины XIX в.
Василий Григорьевич Перов родился на рубеже 1833-1834 годов. Точная дата не известна, так как будущий художник был незаконнорожденным. И хотя отец (губернский прокурор барон Георгий Карлович Криденер) вскоре обвенчался с матерью, Василий Григорьевич не имел права на его фамилию и титул и долго подписывался «Васильев»; фамилия «Перов» возникла как прозвище, данное мальчику его учителем грамоты, заштатным дьячком, который этим прозвищем отметил своего ученика за усердие и умелое владение пером для письма.
Перов закончил уездное училище. В детстве он переболел оспой, после которой всю жизнь плохо видел. Тем не менее, он с детства проявлял интерес к живописи и когда после училища поступил в арзамасскую художественную школу, выделялся среди учеников.
В 1852 году Перов продолжил образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Денег не было даже на жильё. Художнику чуть не пришлось кинуть учёбу, но его приютил у себя один из преподавателей, отметивший талант студента. В 1856 и 1857 годах за вполне академичные портреты Перов получил две малые серебряные медали Императорской академии художеств.
Но картина «Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы», получившая малую золотую медаль, написано явно сатирически. В 1861 году за картину «Проповедь в селе» художнику была присуждена большая золотая медаль с правом продолжения обучения за границей. Такой возможностью он воспользовался в следующим годом, но вернулся досрочно с сохранением содержания.
Именно в заграничной поездке где-то в середине 1860-х годов Перов перешёл от сатирического стиля к критическому реализму. Он теперь не смеялся над окружающей действительностью, а ужасался ей. В этом стиле он творил остаток жизни, вскрывая пороки общества и личности. К тому же начиная с картины «Сцена у железной дороги» 1868 года, художник всё чаще стал обращаться к бытовым сюжетам.
В 1869 году Перов активно поддержал идею создания Товарищества передвижных художественных выставок, начавшего работу в 1870 году, организовал московское его отделение. Действительно идея была свежей. Она расширяла аудиторию художников, позволяла не быть привязанным к конкретному месту выставки. Передвижникам Перов со своим критическим реализм был близок и по духу. Он семь лет входил в правления Товарищества, но потом из него вышел.
К концу жизни Перов обратился к евангельским сюжетам, впрочем и их писал в своём стиле, показывая неприглядную правду жизни, только уже далёкого прошлого. Талантливый художник скончался от чахотки (туберкулёза), усугубленной тифом и воспалением лёгких в 1881 году в 48 лет.
5. Изучите историю написания картины В. В. Верещагина «Апофеоз войны».
Василий Верещагин был участником среднеазиатской компании, он на своём опыте знал, что такое война. Там же в азиатских степях он услышал о правителе Кашгара Валихан-торе, который казнил европейского путешественника и приказал положить его голову на вершину пирамиды, сложенной из черепов других казненных.
Вернувшись и став уже известным живописцем, Верещагин обратился, как и многие художники того времени, к историческому сюжету. По легенде однажды к великому завоевателю Тамерлану, известному своей жестокостью, пришли женщины Багдада и Дамаска, которые жаловались на своих мужей, погрязших в грехах и разврате. Тогда правитель приказал каждому воину из своей 200-тысячной армии принести по отрубленной голове мужей-развратников. После того, как приказ исполнили, было выложено семь пирамид из голов.
Картина изначально должна была изображать такую пирамиду из черепов. Пейзаж вокруг соответствующий – пустынный. Но в процессе работы автор, видимо, вспомнил историю с правителем Кашгара и свой военный опыт. Не изменив существенно саму картину, он придал ей другой смысл. На раме сделана надпись: «Посвящается всем великим завоевателям — прошедшим, настоящим и будущим».
6. Используя материалы из Интернета, подготовьте презентацию картин одного из художников-передвижников, расположив их в хронологическом порядке по дате создания.
Презентацию можно скачать ►здесь
Культурное пространство империи во второй половине XIX в.: художественная культура народов России
Бунтовщики с мольбертами. Как «передвижники» изменили русскую живопись
9 ноября 1863 года в петербургской Академии художеств произошло событие, получившее название «Бунт четырнадцати».
Молодые художники, недовольные устаревшими правилами, требовали свободы творчества для себя и своих коллег. Не получив желаемого, они покинули Академию и спустя семь лет основали «Товарищество передвижных художественных выставок». На протяжении следующих тридцати лет именно «передвижники» внесут решающий вклад в развитие русской живописи и создадут сотни выдающихся картин.
«Тесный кружок лучших художников и хороших людей»
К середине XIX столетия отечественная школа живописи переживала не лучшие времена. Студентов Академии художеств призывали писать картины на библейские или мифологические сюжеты, мало волновавшие современников. Новое поколение живописцев, в свою очередь, мечтало делиться реалистичными сюжетами, воплощать в своих полотнах актуальные и зачастую болезненные темы, указывать на общественные проблемы и пороки. Четырнадцать одаренных выпускников Академии, претендовавших на золотую медаль, выдвинули свои условия. Они попросили Совет учебного заведения дать им возможность написать конкурсные работы на свободную тему. Общий для всех сюжет – «Пир Одина в Валгалле» – не представлял для них интереса. Увы, художникам было отказано. Недолго думая, молодые люди в знак протеста покинули Академию художеств и создали собственное объединение. С 1870 года «Товарищество передвижных выставок», участники которого ратовали за критический реализм, стало самым ярким явлением в художественной среде.
Зачинщиком «Бунта четырнадцати» оказался художник Иван Крамской. Его путь к профессиональной живописи был нелегким. В детстве он трудился помощником иконописца, а будучи подростком, стал ретушером у бродячего фотографа – корректировал снимки. В зрелые годы Крамской позиционировал себя философом, старался впечатлить не кричащей пестротой картины, а ее глубоким смыслом. Свое самое известное полотно «Христос в пустыне» художник написал через два года после основания товарищества «передвижников». Соратники Крамского подготовили устав и даже утвердили его в министерстве внутренних дел. Согласно этому документу, «передвижники» обязались раз в год собираться полным составом для решения важных вопросов. Первая выставка открылась в Петербурге в 1871 году и произвела фурор среди представителей всех сословий. Интерес к труду «передвижников» превзошел все ожидания. За годы своего существования товарищество провело 48 выставок в разных городах. Свои картины художники показывали в провинции, переезжая из одного населенного пункта в другой. Павел Третьяков назвал товарищество «передвижников» тесным кружком лучших художников и хороших людей.
Новые пути творчества
Стараниями «передвижников» реализм постепенно вытеснял академическую живопись. Порой он даже носил несколько драматизированный характер, чтобы наверняка увлечь обывателя и заставить его поразмышлять о несправедливости. Несмотря на отмену крепостного права в 1861 году, крестьянский вопрос никуда не делся. Жизнь бывших крепостных по-прежнему оставалась несладкой. Художник Василий Перов посвятил крестьянскому быту цикл работ, самой пронзительной из которых стала «Тройка». Ее он написал спустя три года после «Бунта четырнадцати». Зритель видит на картине лица детей, изможденных трудом. Одеты они не по погоде –обувь прохудилась, а верхняя одежда слишком тонкая. Натурщиков для произведения Перов выбирал долго, особенно главного героя – мальчика, стоящего по центру. Настоящая судьба ребенка сложилась еще печальнее, чем у героев картины. Через год после того, как полотно было закончено, художник узнал, что мальчик умер. Остается лишь гадать, что стало причиной смерти – не по годам тяжкий ежедневный труд, голод или болезнь.
Работа «передвижника» Ильи Репина, тоже посвященная страданиям «маленького человека», вызвала ожесточенные споры. «Бурлаков на Волге» художник начал писать в те годы, когда на смену парусным лодкам пришли пароходы, и необходимость в живой тягловой силе пропала. Многие ставили в вину Репину запоздалость и неактуальность. Возмущение вызывал и тот факт, что картину отправили на всемирную выставку в Вену. «Ну скажите, ради бога, какая нелегкая дернула вас писать эту картину? Да ведь этот допотопный способ транспортов мною уже сведен к нулю и скоро о нем не будет и помину!», – негодовал министр путей сообщения Алексей Бобринский, обращаясь к живописцу. В поддержку Репина, впрочем, выступил великий князь Владимир Александрович. Он не только приобрел «Бурлаков» для личной коллекции, но и охотно показывал картину всем своим гостям, подробно объясняя, в чем ее смысл и кто на ней изображен. В творчестве Илья Репин не изменял своим принципам и продолжил обращаться к спорным и «опасным» сюжетам. Правда, не все его шедевры дошли до зрителя в том виде, в каком они задумывались изначально. Например, первая версия произведения «Не ждали» написана в 1883 году, и там главная героиня – девушка, которую в доме встречают сестры. Видимо, этот вариант картины нужен был художнику для экспериментов с расстановкой персонажей и цветом, однако он стал отдельным, не менее интересным произведением. Итоговая версия картины «Не ждали» написана Репиным после проведения амнистии ссыльным. Стараниями художника главный герой выглядит неуверенным и растерянным – в сущности, таким же, как российское общество после рокового покушения на императора Александра II.
Остановившие время
«Передвижники» не обошли своим вниманием и исторические темы. В 1877 году Илья Репин, Василий Суриков, Виктор Васнецов и Василий Поленов приехали в Москву за вдохновением. Они принялись изучать центр города и окрестности. Итогом долгих прогулок стало несколько полотен, получивших всероссийскую известность. Поленов написал «Московский дворик», Васнецов – портрет Ивана Грозного, Суриков – «Утро стрелецкой казни», а Репин – портрет царевны Софьи. История жизни и борьбы за власть сестры Петра I увлекла художника после посещения Новодевичьего монастыря. Живописцу даже разрешили осмотреть келью, где содержалась царевна, поэтому воссоздать интерьеры ему было нетрудно. Другое дело – облик самой Софьи Алексеевны. Сведений о ее реальной внешности сохранилось мало. Современники лишь говорили, что царевна была скорее некрасива, зато ее взгляд выдавал волевую и властную личность. Один из иностранных дипломатов писал, что Софья выглядела значительно старше своих лет, при встрече посланник счел ее сорокалетней женщиной, хотя той было не более двадцати пяти. Илья Репин создал несколько этюдов головы Софьи с натурщиц. А вот взгляд у царевны получился по-настоящему «петровским» – достаточно сравнить ее портрет с многочисленными изображениями Петра Великого.
Мастер исторического жанра Василий Суриков обратился к смежной теме и показал Россию на очередном изломе, когда допетровская Московия с боем уходила в прошлое, уступая место новому, европеизированному и абсолютистскому государству. Над «Утром стрелецкой казни» художник работал долго и тяжело, страдал от ночных кошмаров и навязчивых видений. «Задумал я ее, когда в Петербург из Сибири ехал. Тогда еще красоту Москвы увидал. Памятники, площади – они мне дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои сибирские впечатления. Памятники все сами видели: и царей в одеждах, и царевен – живые свидетели», – вспоминал живописец. Натурщиков для полотна Суриков искал по всему городу, внимательно вглядываясь в лица прохожих. Нужные ему типажи встречались в самых неожиданных местах – на рынках, площадях и даже на кладбищах. Многие отказывались позировать, узнав, какой «кровавый» сюжет задумал художник. По трагическому совпадению в год, когда картина была готова, произошло убийство Александра II, состоялся процесс «первомартовцев» и казнь пятерых революционеров.
Певцы русского пейзажа
Среди «передвижников» были выдающиеся пейзажисты, воспевавшие красоту родной природы. На первой выставке, организованной товариществом, представили картину Алексея Саврасова «Грачи прилетели». «Какая простота! Но за этой простотой вы чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и близко его сердцу», – отозвался о творчестве коллеги Исаак Левитан. Саврасов стал одним из первых художников, показавших, что восхищения заслуживают не только пышные южные пейзажи, полные ярких красок и спелых плодов, но и скромная природа средней полосы – причем даже в такие, казалось бы, неприглядные периоды, как робкий переход от зимы к весне. Картину «Грачи прилетели» сразу пожелал приобрести в свою коллекцию Павел Третьяков, причем предложил за нее серьезную по тем временам сумму. В разных источниках указывается, что Саврасов продал полотно за пятьсот или шестьсот рублей. В 1872 году императрица Мария Александровна попросила художника повторить картину для царской семьи.
Одним из самых известных полотен в жанре пейзажа стало «Утро в сосновом лесу» – во многом, благодаря гармоничному сотрудничеству «передвижников» Ивана Шишкина и Константина Савицкого (автора тех самых мишек). По одной версии, Савицкий сначала поставил на картине свой автограф рядом с Шишкиным, но затем сам отказался от авторства. Другая версия гласит, что подпись художника стер Третьяков, заявив, что произведение выполнено в типичном стиле Шишкина. «Утро в сосновом лесу» волею судьбы из полотна превратилось в рекламное изображение. Вскоре после того, как картину впервые показали публике, основателю товарищества «Эйнемъ» (фабрика производила сладости) Юлиусу Гейсу принесли на пробу конфету из вафли и шоколада. Когда пришло время дать новому продукту название, Гейс вспомнил о картине Шишкина. Так появился «Мишка косолапый», обертку для которого придумали в 1913 году. На выставке «передвижников» в 1891 году зрители впервые увидели другую выразительную картину художника – «Дождь в дубовом лесу». Она выполнена настолько филигранно, что напоминает фотографию. Возможно, на полотне живописец изобразил самого себя, идущего по тропинке впереди семейной пары. Иван Шишкин писал: «Люблю я по-настоящему русский лес и только его пишу. Художнику нужно избрать одно, что ему больше всего полюбилось… Разбрасываться никак нельзя».