Что необходимо современному театру для поддержания интереса у публики
ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ТВОРЧЕСКАЯ РАБОТА, на тему «Актуальность театра в современном мире»
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
Елабужского муниципального района
Республики Татарстан
«Актуальность театра в современном мире»
Габидулина Виолетта Станиславовна
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
«Гимназия №4»
Елабужского муниципального района
учитель Томилова Гульназ Харисовна,
изобразительного искусства и технологии
первой квалификационной категории
Оглавление
Глава I III . Великая Отечественная Война в литературе
1.1. Проза, поэзия и публицистика о Великой Отечественной Войне 3
1.2. Вклад художников, композиторов о Великой Отечественной Войне 3
1.3. Шедевры композиторов, Великой Отечественной Войне 3
Глава II . Театральное искусство и кинематография в годы войны
2.1. Кинематография 3
2.2. Театральное искусство 3
2.3. Изобразительное искусство в годы Великой Отечественной Войны 3
2.4. Творчество Кукрыниксовмв годы Великой Отечественной Войны 3
Глава III . Практическая часть 5
Список литературы 6
Во все времена, в эпохи перемен и застоя, во времена революций и потрясений, когда культурные цивилизации и общественно-экономические формации одна за другой сменяла другую, меняли названия государства и страны, возникали новые империи, возводились великие архитектурные творения или погибали целые города — ничто и никогда не прерывало вечной жизни театра.
Владимир Иванович Немирович-Данченко писал: «Великое создание древнегреческой религиозной мысли, до нынешних времён сохраняет свою манящую силу, великую жизнестойкость, замечательный и чудодейственный эликсир молодости, тайну которого так и не открыли алхимики средних веков, маги Возрождения и учёные умы Просвещения».
Предназначение театра – учить человечество добру, раскрывать истину!
Театр – это самая древняя и мощная образовательная система. Только театр из поколения в поколение удивительно и эмоционально, воодушевлённо и празднично передаёт художественный опыт предков грядущим поколениям. Ни одна образовательная система не способна так полно и мощно учить человечество вечным ценностям!
Вот что говорили великие о театральном искусстве: Сервантес: «Театр – это зеркало человеческой жизни, пример нравов, образец истины».
Гоголь: «Театр – это кафедра добра». Вольтер: «Ничто не стягивает теснее узы дружбы, чем театр». Герцен: «Театр – это высшая инстанция для решения жизненных вопросов». Шиллер: «Театр располагает самой проторенной дорогой к уму и сердцу человека».
Проблема заключается в том, что современный ребенок недооценивает влияние театрального творчества на свою жизнь. Интернет, телевидение занимают все его внимание. С развитием информационных технологий дети перестали читать книги, изучать живопись, слушать классическую музыку. Театр прежде всего способствует духовному развитию: пробуждает чувства, формирует понятие прекрасного, развивает воображение.
Актуальность выбранной мною темы обусловлена богатейшей историей театра и необходимостью найти ответ на следующий вопрос «Актуален ли, театр в современном мире?» (По-прежнему ли так велико значение театра в современном мире?)
Второе, предметом моего исследования стал процесс рождения, формирования и развития театра и средств театральной выразительности, объектом – учащиеся и педагоги гимназии.
Цель исследования: доказать влияние современных театральных приёмов и средств театральной выразительности на своих сверстников в сравнении с относительно молодыми видами искусства – кино и телевидением.
Исходя из цели, мы ставим перед собой следующие задачи:
изучить историю развития театрального искусства
определить средства театральной выразительности, влияющие на зрительское восприятие
создать театрализованное представление, показать его учащимся старшего звена гимназии
выявить влияние постановки на зрительскую аудиторию • сопоставить результат с данными предварительного опроса
Гипотеза исследования. Мною было предположено, что современный театр начала ХХI века утратил позиции «высшей инстанции решения жизненных вопросов», коим он являлся ещё 100 лет назад, уступив их кино и телевидению.
Рисунок 1. Предпочтение школьников к различным видам искусств
РОЛЬ ТЕАТРА В ЖИЗНИ СОВРЕМЕННОГО ШКОЛЬНИКА
Существует мнение, что театр не относится к числу самых популярных искусств у молодёжи. И мы вполне согласны с этим утверждением, так как данный факт нам удалось подтвердить с помощью, проведённого мною социологического исследования, в котором приняло участие школьники с 7-9 классов нашей гимназии №4, всего их было 50 респондентов.
Мною было предложено школьникам перечислить виды искусства, которые им нравятся больше всего. Результаты опроса показали, что всего 10% (2 из 20 респондентов) учащихся с 7-9 класс являлись поклонниками театрального искусства.
Интересно, то, что самым популярным видом искусства у учащихся, принимавших участие в исследовании, является литература, именно её назвали 60% респондентов, на втором месте было кино, его назвали 53% школьников и третье место занимает музыка, её выбрали 36% учащихся.
Мое исследование констатировало очень интересный факт, что учащиеся любящие театр (их хоть и мало), являются самой «стойкой» группой. По результатам исследования я увидела, как растёт количество респондентов, которым особенно нравится литература и кино и всё меньше предпочтение отдают музыке и изобразительному искусству, но любителей именно театрального искусства остаются постоянным 10%.
Таким образом, результаты исследования показали, что предпочитают театр другим видам искусства немногие, но интересуются им почти все респонденты, поэтому на мой взгляд, театр занимает пусть не лидирующие, но достаточно прочные позиции в общей структуре интересов современного школьника. Мне хорошо известно, что эмоциональная сфера школьника не ограничена определенными рамками, она пронизывает все стороны его жизни.
Исходя из этого, я вполне могу утверждать, для того, чтобы понять духовный мир современного школьника, почувствовать и прочувствовать его, нужно стараться приобщить школьника к культурному и духовному опыту человечества, а в этом сможет очень хорошо помочь, на наш взгляд, именно искусство театра, поэтому на него необходимо обратить особое внимание, как на источник обогащения культурной и духовной жизни современного школьника.
Анализируя данные исследования и научную литературу, я могу утверждать, что формирование у ребят интереса к театральному искусству – будет являться одной из главных целей художественного воспитания школьника. Очень важно для педагогов и семьи, сделать так, чтобы хоть малый, но возникший у школьника интерес к театральному искусству, мог стать фактором, побудительной силой его дальнейшего художественного развития.
Таким образом, говоря об интересах, современного школьника важно понять не только их направленность, но и роль в художественном развитии школьников, поэтому в своём исследовании, мы и попытались установить, как сказывается интерес к различным видам искусства на качестве предпочтений, насколько он эффективен. Проведя данное исследование и проанализировав его результаты, я пришла к выводу, что можно говорить о двух уровнях интереса к различным видам искусства.
Начнем с преимущественного интереса. До сих пор, выясняя, какие виды искусства предпочитают ребята, мы опирались на их прямые ответы о наиболее увлекающем виде искусства. И для характеристики предпочтений этого было достаточно. Но совершенно ясно, что предпочтения могут быть порой скорее потенциальными, чем реальными. Школьник, отметивший, допустим, театр как искусство, которое ему особенно интересно, на самом деле, только лишь собирается приобщиться к нему, но пока отнюдь этого не сделал, даже почти не бывал в театре.
Так что предпочтение к театру, хоть и имеется, но о преимущественном к нему интересе как факторе художественного развития говорить еще рано. Поэтому в группу ребят, характеризующихся преимущественным интересом к определенному виду искусства, я теперь относила лишь тех, кто называл это искусство наиболее предпочтительным среди других, либо отметил его как одно из любимых развлечений
И к тому же обнаружили некоторый запас впечатлений от общения с данным видом искусства, таких респондентов было 47% от числа опрошенных.
Очевидно, что преимущественный интерес к любому искусству всегда дает эффект, т. е. определённый процент ребят из числа увлекающихся им начинает читать научную литературу, тематические журналы и т.д., относящиеся именно к театру.
Забота о повышении роли театрального искусства в воспитании подрастающего поколения диктуется тем, что искусство театра действительно является существенным фактором, способствующим всестороннему развитию личности, проявлению и развитию ее творческих, интеллектуальных способностей.
Как показывают данные нашего исследования и исследования других учёных – социологов, что и не только школа, но и семья- является важным фактором приобщения детей к театральному искусству. Наше исследование зафиксировало, что во многих семьях считают не особо важным развивать у ребят интерес к театру. Только 15% родителей ходят в театр со своими детьми, хотя бы два раза в год, поэтому и сами школьники с 7-9 класс, участвующие в исследовании, никто часто не ходит в театр.
Респонденты, чаще всего, посещающие учреждения культуры, это люди в возрасте 30 – 39 лет (31,5%). Конечно, это плохо, что молодое поколение города до 20
лет практически не посещает театр, так как формирование ориентаций на театральную культуру с детских лет помогает учреждениям культуры создать в будущем подготовленную, грамотную публику, а так же это говорит о том, что необходимо учить молодое поколение воспринимать театральное искусство. С одной стороны, такое положение можно объяснить рядом причин: во-первых, самоустранением семьи и школы от приобщения детей к театральной культуре.
РОЖДЕНИЕ ТЕАТРА КАК ВИДА ИСКУССТВА
Очень трудно, практически невозможно установить точную дату рождения театра. Ни один философ или историк не предположил, какой год можно считать годом отсчёта существования театрального искусства. Вероятнее всего сделать это теперь невозможно.
Затем были «Великие Дионисии» Древней Греции – (как писал М.М.Бахтин) «пышные празднества античной цивилизации в честь бога виноделия и плодородия, сопровождающиеся карнавальными шествиями и многочасовыми театральными действами».
Тогда, на заре человеческой цивилизации, возвысились и навсегда вписали свои имена в историю театра великие греческие поэты-трагики Еврипид, Эсхил и Софокл. Они пробудили великое искусство к жизни, они – его добрые гении. Эти греческие поэты как бы сбросили с театра религиозно-ритуальные оковы и обратили его к служению людям, сделали акцент на прославление духовного могущества человека, нравственной чистоты и энергии героических подвигов.
Много страниц перелистала история человечества с тех пор, но до сих пор гордо и громко звучит имя одного из первых героев театрального искусства – Прометея. Эсхил создал образ человека, противопоставившего себя могучему Зевсугромовержцу.
По сей день Прометея считают самым благородным героем и святым мучеником. Великий Софокл, младший современник Эсхила так же прославлял силу человеческого духа: Много в природе дивных сил, Но сильней человека нет.
Следующим был Еврипид — великий трагик античного мира. Этот бесстрашный певец человеческого духа, отойдя от канонов мифологических сюжетов, показывал реальные характеры людей, которые жили нешуточными страстями, сильными чувствами, глубокими мыслями, страстными переживаниями.
. ПОЯВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ТЕАТРА В РОССИИ
Русский театр зародился в глубокой древности. Его истоки уходят в народное творчество – обряды, праздники, связанные с земледелием и скотоводством. Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления.
В них зарождались элементы театра – драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища превратились в народные драмы; они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение, и все они отражали действительность и пользовались сходными приемами выразительности – диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием, ряженьем, лицедейством.
А.Ф.Некрылова, исследователь русских народных празднеств и зрелищ, пишет: «В 957 году великая княгиня Ольга знакомится с театром в Константинополе. На фресках Киево-Софийского собора последней трети XI века изображены ипподромные представления. В 1068 году впервые упоминаются в летописях скоморохи. Со скоморошескими игрищами связано появление на Руси кукольного театра. Первые летописные сведения о скоморохах совпадают по времени с появлением на стенах Киево-Софийского собора фресок, изображавших скоморошьи представления. Монах-летописец называет скоморохов служителями дьяволов, а художник, расписывавший стены собора, счел возможным включить их изображение в церковные украшения наряду с иконами. Скоморохи были связаны с массами, и одним из видов их искусства был «глум», т. е. сатира. Скоморохов именуют «глумцами», т. е. насмешниками. Глум, издевка, сатира и в дальнейшем будут прочно связаны со скоморохами». Мирское искусство скоморохов было враждебно церкви и в XI-XII веках его объявляют грехом. Особенно сильному преследованию скоморохи подвергались в годы татарского ига, когда церковь стала усиленно проповедовать аскетический образ жизни. Никакие преследования не искоренили в народе скоморошье искусство. Наоборот, оно успешно развивалось, а сатирическое жало его становилось все острее. Уже в те времена были известны ремесла, связанные с театральным искусством: иконопись, ювелирное дело, резьба по дереву и кости, шитьё и вышивка, роспись по ткани и штукатурке. А сами скоморохи являлись «мастерами» пения, музыки, пляски, поэзии и драмы. Они высмеивали власть имущих, духовенство, богачей, сочувственно показывали простых людей.
Я выяснила, что «представления народного театра строились на импровизации, включали пантомиму, музыку, пение, танцы, церковные номера; исполнители использовали маски, грим, костюмы, бутафорию». Христианская церковь противопоставила народным игрищам и искусству скоморохов искусство обрядовое, насыщенное религиозно-мистическими элементами. Против скоморохов церковью были направлены Жалованная грамота Троице-Сергиевскому монастырю XV века, Уставная грамота начала XVI века. Церковь настойчиво ставила скоморохов в один ряд с носителями языческого мировоззрения (волхвами, колдунами). И все же продолжали жить скоморошеские представления, народный театр развивался. По велению Петра I в 1702 году был создан Публичный театр, рассчитанный на массовую публику. Специально для него не Красной площади в Москве было выстроено здание – “Комедиальная храмина”. Там давала спектакли немецкая труппа И. Х. Кунста. В репертуаре были иностранные пьесы, которые успеха у публики не имели, а театр прекратил свое существование в 1706 году, так как прекратились субсидии Петра I. Затем ещё одну страницу в истории сценического искусства народов нашей страны открывали крепостной и любительские театры.
В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. В труппы первых профессиональных театров входили талантливые любители – представители демократической интеллигенции.
Правительственным указом от 30 августа 1756 года в Петербурге был учрежден Русский публичный театр для представления трагедий и комедий. Директором его был назначен Александр Сумароков. В отличие от ранее существовавших государственных театров, этот театр был платным и общедоступным. Однако у широких слоев городского населения по-прежнему большой популярностью пользовался театр «охочих комедиантов». Такие театры функционировали не только в столицах, но и вдали от них.
Во второй половине XVIII века получают развитие провинциальные и крепостные театры. Провинциальный театр способствовал широкой профессионализации актерского творчества. Из среды провинциальных актеров вышло много одаренных мастеров сцены, в том числе великий М. С. Щепкин.
Во второй половине XVIII начинает формироваться национальная исполнительская школа, намечается самобытная манера актерской игры, сценического поведения. Русское исполнительское искусство с первых шагов было отмечено самобытными чертами. Его представители стремились вносить новое в сложившиеся театрально-художественные системы, по-своему истолковывать пьесы и образы.
Даже не смотря на свою многовековую историю, театр вовсе не боится времени. Наоборот же, сегодня посещать театры весьма престижно. А список лучших театров, являются посещаемыми местами для любой элиты. Такие вещи как искусство всегда притягивают их ценителей.
Но, даже несмотря на это, в нашей жизни возникает рад факторов, препятствующих посещению театра.
Во-первых, это кинематограф, различные средства массовой информации (интернет, домашнее телевиденье и так далее). Эти факторы влияют на развитие театра не настолько сильно, как это хотелось бы, а чаще приводят лишь к его деградации. Хотя все выше перечисленное и даже в небольшой степени не являются достойной заменой театра, но все, же некоторые люди предпочитают именно такие развлечения. Возможно, потому что это менее расточительно и занимает меньше времени и хлопот, ведь посмотреть желаемое возможно даже не выходя из дома.
Во-вторых, это театры становятся более адаптированы к современности, поэтому нам даже там будет возможно услышать ненормативную лексику, глупости и отсутствие культурного поведения. Все чаще театры предоставляют зрителям легкие, несмышленые постановки, а это все сказывается на посещаемости настоящих ценителей искусства, лишь, поэтому театр может потерять публику, которая разбирается в хороших театральных постановках.
В-третьих, это то, что для похода в театр нужен особый настрой. Но при этих действиях, существуют такие неблагоприятные обстоятельства как нехватка времени, нежелания задумываться о серьезных вещах, небольшой уровень просвещения и тому подобное. Все это сильнейшим образом сказывается на просмотре постановки и в худшем случае она может быть не понята, а те эмоции, которые желают донести до зрителя артист и режиссер не коснуться струн его души. Поэтому такого рода поход должен осуществляться обдуманно, а не с целью развлечений. Потому как во всех иных случаях, никакого смысла в просмотре не будет.
В целом популярность и значимость театра для большинства не угасает. Иногда даже, казалось бы, в таком культурном месте, как театр можно столкнуться с такими проблемами мусором, шумом, нарушением правил этикета и другими не весьма приятными факторами. Естественно это может оттолкнуть любого человека, даже не смотря на постановку, которая будет проходить.
Не в каждом театре актеры блещут своим талантов, в театре, как и в любом другом месте можно встретить бездарностей.
«Театральная этика и проблемы современного театра»
Тема: Театральная этика и проблемы современного театра.
Глава 1. Театральность как искусство самовыражения. Значение и место системы К. С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем.
1.1. Зарождение театральности в человеке и проявление её в культуре нового времени.
1.2. З начение системы Станиславского в современной театральной школе.
1.3. Проблемы творчества в современном театре.
Глава 2. Этика К. С. Станиславского как снова театрального искусства.
2.1. Понятия Этика его история.
2.2. Характеристика театральной этики.
2.3. Этика актера в театральной практике К. С. Станиславского.
Глава 3. Организация воспитательного процесса в любительском театральном коллективе.
3.1. Театр как средство воспитания в театральном коллективе.
3.2. Роль репетиций в воспитательном процессе.
3.3. Проблема нравственного воспитания в театральном коллективе.
Список использованной литературы.
Посещение театра это праздник – души.
Чтобы не омрачить его ни себе, ни другим,
следует соблюдать некоторые правила.
В основе их лежит уважение к публике,
и внимание к актерам.
Современное общество – это урбанизированное общество. С одной стороны, наука движется вперед семимильными шагами, техника и образование прогрессируют. С другой стороны, потребительские запросы так же быстро растут, начиная продуктами питания и заканчивая предметами быта и развлечениями. Современный театр тоже не стоит на месте. Получение любой информации происходит на основе личного выбора и предпочтений. Современный человек же склоняется к наименее энергозатратным способам получения этой самой информации: посмотреть телевизор, сидя в уютном кресле под мягким пледом, поискать информацию в интернете. Зачем куда-то идти? Параллельно с ростом мощного технического прогресса и роботизацией мы получаем дегуманизацию и разобщение общества во всей красе. Живого общения становится все меньше, прогресс уходит в сторону новых и уже укрепившихся технических веяний: соц. сети, виртуальная реальность и прочее. Слова расстроенного и огорченного доктора Ватсона звучат особенно остро и актуально: «Как ужасно было бы жить в мире, где не с кем было бы поговорить о поэзии, о живописи, о политике. Где каждый знает только то, что ему нужно для дела». Так нужен ли театр современному обществу, какое значение он имеет в нынешних условиях и какую пользу несет для зрителя?
Актуальность темы курсовой работы заключается в том, что на ранних стадиях развития человечества театральные начала человеческого поведения играли гораздо большую роль, чем в близкие нам эпохи. При докапиталистических общественных отношениях культура была, как бы пронизана театральностью.
Театральное поведение при этом часто выступает на сцене и в драме как важнейший предмет изображения. В ряде произведений стержневыми становятся эпизоды, где действие происходит при активном участии широкого круга людей, так сказать, «на миру».
Это способствовало зарождению такого вида творчества, как театральное искусство, которому на первых этапах зарождения не придавалось столь огромного значения как средству воспитания, чему в наши дни посвящены многочисленные теоретические работы как психологов, так и педагогов и театральных критиков.
Вопросы о профессиональной этике актера, об этике искусства, становятся актуальными в связи с нарастающим ценностным кризисом современного общества, требующего определения общезначимых нравственных ориентиров, а также нравственных критериев поведения в профессиональной сфере.
Таким образом, вопрос об этике искусства, профессиональной этике актера, раскрывает свою актуальность сразу в нескольких смыслах. Как язык диалога культур, этика актера раскрывает свою актуальность в связи с расширением современного информационного и культурного пространства, в связи с усилением межкультурной коммуникации. Как нравственный критерий творчества и как форма профессиональной этики, проблема этики актера приобретает актуальность в связи с кризисом нравственных и духовных ценностей современного общества.
Предмет исследования – профессиональная этика современном театральном коллективе.
Цель исследования : раскрыть возможности театра и театрального искусства в воспитательном процессе, проанализировать целостный этико-философский анализ театральной К. С. Станиславского.
Для достижение поставленной цели потребовало решения следующих задач:
1. Раскрыть значение театральности как искусства самовыражения, рассмотреть воспитательный процесс в театральном коллективе;
2. Проанализировать влияние Системы Станиславского, и, в частности, ее этических элементов на театральную практику;
3. Показать взаимосвязь этики искусства и этики актера в контексте прикладной и профессиональной этики;
4. Определить содержание этики актера как профессиональной этики в системе Станиславского;
5. Проанализировать роль театра как средства воспитания, через репетиционный процесс театрального коллектива.
Глава 1. Значение и место системы К. С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем. Театральность как искусство самовыражения.
1.1. Зарождение театральности в человеке и проявление её в культуре нового времени
Мы ненавидим театральность в театре,
но любим сценичное на сцене. Это огромная разница.
Выражение «театральность» не стало ни научным термином, ни самостоятельной эстетической категорией. Слово это чаще всего используется в качестве оценочного определения, своеобразного эпитета. Еще Ф. Бэкон называл предрассудки и заблуждения людей «призраками театра». С подобным же оттенком осуждения и пренебрежительности слово «театральность» нередко употребляется и в наше время (внешняя театральная патетика, театральная напыщенность, театральный штамп и т.п.).
В то же время на протяжении последних десятилетий «театральным» часто называют все то, что достойно похвалы и отвечает природе сценического искусства, и прежде всего — масштабность, своего рода «броскость» художественного обобщения.
Это выражение, нам кажется, может прояснить художественные возможности, как сценического искусства, так и драматического рода литературы. Дело в том, что словом «театральность» обозначают не только плохие или хорошие свойства спектаклей, но определенную грань самой жизни. Театральное поведение человека характеризует не просто выразительная значимость, а его ориентированность на производимое впечатление. Театральность — это жестикуляция и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект, своего рода гипербола «обычного» человеческого поведения, присутствующая в самой жизни. Она является антиподом бедности и скупости, камерной замкнутости и невыразительности форм действования.
Исполненное театральности поведение, естественно, имеет определенные психологические корни. Оно свидетельствует об эмоционально-волевой энергии человека и его способности действовать напрямик и даже напоказ. Театральность мало совместима с душевной скованностью людей. В основе театральности — психология, не боящаяся публичности, не сводящаяся к сфере общения интимного («с глазу на глаз»), прямо или косвенно устремленная к широким, групповым контактам. Театральность (при всей понятийной неопределенности этого выражения), нам представляется, правомерно охарактеризовать как активность, броскость, эффектность речевого и жестово-мимического поведения человека, выразительность которого внятна значительному количеству присутствующих.[1]
При этом отчетливо просматриваются два типа театральности. Это, во-первых, театральность самораскрытия человека и, во-вторых, театральность его самоизменения.
Театральность самораскрытия осуществляется главным образом в патетическом слове и жесте. Патетика характеризуется тем, что человек, раскрывая себя перед присутствующими, «вкладывает» в свое поведение максимум того, что он способен испытать: действует на высшем пределе своего темперамента. Патетическому самовыражению, поэтому неизменно сопутствуют экстазы и аффекты. Такого рода поведением человек как бы поднимает себя и свою позицию на пьедестал. Убедительная характеристика патетической речи дана М. М. Бахтиным. «В патетическое слово говорящий вкладывает себя до конца без всякой дистанции и без всякой оговорки. В патетической речи шагу ступить нельзя, не присвоив себе самозванно какой-нибудь силы, сана, положения и т. п.».
Всеми этими чертами обладало действование жрецов и пророков, вестников и плакальщиц; политических, «торжественных» и судебных ораторов; религиозных проповедников и служителей культа; юродивых и людей публично кающихся. Воодушевленность высокой мыслью, сильным чувством, глубоким намерением здесь закономерно порождала крупные жесты и форсированные интонации.
Об огромном значении театральности в ее патетическом облике для драмы и сцены говорится в работе Л. Е. Пинского о Шекспире. Здесь отмечается, что «экстатическая» театральность, т. е. прямое, аффектированное выражение коренных, глубинных свойств человеческой личности, неизменно присутствует в великих шекспировских трагедиях, и в наибольшей мере — в их финалах.
Другая форма театральности связана с тем, что человек по собственной воле преображает себя и демонстрирует окружающим совсем не то, что он являет собой на самом деле. Таковы игровая эксцентрика, шутовство, клоунада, стихия обмана,— будь то веселые и безобидные мистификации либо преследующая корыстные цели ложь. Подобной театральности сопутствует оперирование маской в прямом или переносном значении слова. В оптимальном пределе такое утаивание человеком своего лица являет собой радостное демонстрирование телесно-душевных сил. Нередко театральность самоизменения определяется стремлением вывернуть наизнанку и осмеять высокую патетику. Как показано в работе Бахтина о Рабле, лицедейская, игровая, «масочная» театральность имеет карнавальные корни и органически связана с гротеском. Интонационно-жестовый гротеск наряду с патетикой являет собой исторически первичную, исконную разновидность театрального действования.
Театральность, порожденная импульсом самоизменения, была акцентирована и даже возведена в абсолют в ряде работ начала XX века. Человек театрален, поскольку он стремится быть или казаться чем-то, что не есть он сам: в основе театральности — «инстинкт преображения», «радость самоизменения»; «первый девиз театральности — не быть самим собой». Евреинов считал, что за такой театральностью — широкое будущее. На этой основе он резко противопоставлял реалистический театр, будто бы «обирающий жизнь», театру откровенно «театральному», облекающему жизнь в праздничные одежды, «одаряющему жизнь».
Исполненное театральности поведение приносит человеку своеобразное удовлетворение: он ощущает силу собственного воздействия на окружающих и как бы упивается собственной игрой или аффектированным самовыражением. В общем же составе культуры театральности принадлежит весьма почетная функция социально-интегрирующего начала. Театральность, как правило, запечатлевает и стимулирует ситуацию единения личности и ее социального круга. Это, прежде всего рупор коллективных умонастроений.
Бывает вместе с тем, что публичное и исполненное театральности действование порождается не единением людей, на наоборот, их резкой разъединенность и даже враждебностью. Таким было действование юродивых, склонных к прорицаниям и обличиям. [3]
Подобными же свойствами обладали формы поведения, культивировавшиеся футуристами. Здесь имела место театральность враждебно-вызывающего, эпатирующего характера, это были действия, демонстрирующие высокомерное презрение к присутствующим.
По-видимому, именно пренебрежение к главной функции театрального действования (стимулировать единение людей) и не позволило в начале нашего столетия футуристам полно проявить свой творческий импульс на сцене и в драме. Их стремление эпатировать публику, как известно, сказалось главным образом в живописи и организации выставок, в поэзии и эстрадных выступлениях. Многозначительно, что в одном из немногих драматических произведений футуристической ориентации — в трагедии «Владимир Маяковский» — эпатирующие начала уступают место призывам к пониманию, сочувствию, состраданию, т. е. к единению людей. «Разъединяющая» театральность футуристов, таким образом, была внутренне кризисной.
Движения, жесты и речь, отмеченные театральностью, связаны с установкой на массовый эмоциональный эффект. Театральным является, как правило, поведение, стимулируемое реакцией публики, рассчитанное на нее.
Однако сфера театрального поведения не полностью совпадает с публичным началом в жизни людей. С одной стороны, публичное поведение не всегда театрально. Так, действование человека перед микрофоном и телекамерой, воспринимаемое многими тысячами людей, чаще всего бывает скромным и непритязательным — домашним и камерным по своим интонационно-жестовым формам. [5]
С другой стороны, театральность нередко имеет место вне сферы публичности. Броским и эффектным может оказаться поведение людей в частной жизни, порой даже в тех случаях, когда они находятся наедине с самими собой. Так, театральными становятся формы действования человека в состоянии крайнего раздражения и озлобления (всевозможные бытовые скандалы и истерики) или во власти экстаза — творческого, молитвенного, любовного и т. п.
Театральным является, стало быть, не только публичное в прямом смысле слова, но и могущее сделаться публичным поведение человека — поведение, готовое продемонстрировать себя всем и каждому, потенциально обращенное к эмоциональному восприятию. Первооснова театральности — это те грани внутреннего мира человека, которыми он хочет «заразить» (или не может не заразить) любого из присутствующих.
Художественные произведения, естественно, отражают присутствующие в первичной реальности театральные начала. Эти начала запечатлеваются и в литературе, и в собственно изобразительном искусстве, кинофильмах. В этом смысле театральность является общехудожественной (искусствоведческой) категорией. Однако театр и драма испытывают особый, повышенный интерес к театральности в жизни. Исполненное театральности поведение составляет, по нашему мнению, жизненный источник и аналог сценической и драматической образности.
Театральное поведение при этом часто выступает на сцене и в драме как важнейший предмет изображения. В ряде произведений стержневыми становятся эпизоды, где действие происходит при активном участии широкого круга людей, так сказать, «на миру». Драма, стало быть, весьма склонна на языке театральности говорить о том, что театрально само по себе. Она в значительно большей степени, чем смежные с нею сюжетные формы искусства, акцентирует жизненные ситуации, требующие активной, полноголосой речи и крупного жеста.
Явный и резкий гиперболизм актерской игры, а соответственно и драматических образов преобладал вплоть до XIX века. Без него произведение не мыслилось: не драматург владел театрализующей гиперболой, а сама эта гипербола доминировала над его творческой волей. Актеры прошлых веков, в том числе и девятнадцатого, вышивали интонационно-жестовые «узоры» по канве традиционно-гиперболического изображения.
На ранних стадиях развития человечества театральные начала человеческого поведения играли гораздо большую роль, чем в близкие нам эпохи. При докапиталистических общественных отношениях культура была как бы пронизана театральностью.
В преобладании театральных форм действования людей — своего рода парадоксальность добуржуазных эпох. Здесь имели место поразительное невнимание к привычному, повседневному, будничному действованию человека. И напротив, пристальный, неустанный интерес (идеологический, нравственный, художественный) к тому, что было редким и исключительным, ко всему театрально-эффектному и броскому. Духовно-значительное, человечески-достойное, общеинтересное — с одной стороны, театральное — с другой, составляли для наших далеких предков своего рода тождество, современным людям малопонятное.
Подобная парадоксальность древних и средневековых культур отчасти объясняется тем, что при отсутствии массовых коммуникаций (в том числе книгопечатания) главным средством общественного единения были прямые контакты говорящего с большим количеством присутствующих: с публикой, толпой, массой. Даже когда люди добуржуазных обществ находились в узком кругу близких или в полном одиночестве, они ощущали себя пребывающими в присутствии высших сил и в своем поведении на них ориентировались. Едва ли не в любой ситуации человек древности и средневековья жил, как на сцене,— словно его окружали свидетели и зрители его поведения. Все сколько-нибудь значительные периоды существования людей протекали, как бы под контролем свыше и были преисполнены театрального по своим формам «служения» ритуалу.
Ритуальное по своей функции и театральное по форме поведение людей составило, в частности, «прототип» сценических и драматических образов в добуржуазные и раннебуржуазные эпохи. Так, русское сценическое искусство в XVII веке сформировалось на почве дворцового ритуала. В научной литературе отмечалось, что в первых придворных русских спектаклях дворцовый церемониал зрительного зала непосредственно соприкасался с церемониалом представления, что «реальность театра и театральность реальности» становились для зрителей малоразличимыми.
Генетическая связь с ритуальными (как и мифологическими) началами раннего исторического бытия, как известно, характеризует все виды искусства. Но театр и драма в силу своей органической, извечной тяги к публичности в большей мере, чем иные формы художественного творчества, и по времени гораздо дольше, чем они, сохраняли свои исконные, первичные связи с собственно ритуальным поведением.
По мере того как личность раскрепощалась от жестких требований социальной среды и ритуалы утрачивали свою былую власть над ней, в культуре человечества неуклонно возрастало значение свободно-личностного, не нормированного традицией поведения людей в их частной жизни. Театральные начала человеческого действования стали держаться более скромно, от столетия к столетию они утрачивали свое монопольно-привилегированное положение в жизни общества. Формы человеческого поведения от эпохи к эпохе все больше освобождались от «диктатуры публичности». Человек, по выражению И. Оренбурга, со временем был все менее склонен «замыкать свои чувства в тысячепудовые облачения» и демонстрировать их широкому кругу людей. Самораскрытие людей становилось избирательным, эпизодическим, более скупым. Сдержанность все чаще осознавалась как одно из ценных человеческих качеств. Личность завоевывала себе право на неприкосновенность своей частной, интимной жизни. «Каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти, поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна», — говорится в чеховской «Даме с Собачкой».
В частности, и экстатическое ораторское велеречие со временем вызывало меньшие восторги, оно все чаще попадало под подозрение в однобокости и лживости. И это закономерно: для успеха коммуникации людей нового времени важно «оптимальное сочетание у каждого из партнеров доверия и критичности к словам другого». Патетика же «с порога» исключает возможность подобного сочетания: она несовместима с интеллектуальным «собеседованием» людей.
Культура аффектированной публичной устной речи в значительной мере подтачивалась также распространением письменности и, в частности, книгопечатания. Человек, способный индивидуально общаться с книгой, уже не был склонен восторгаться экстазами ораторов и в них растворяться.
Речевая патетика на протяжении последних веков неуклонно утрачивала свою авторитетность. Разрушалось когда-то аксиоматическое представление о неразрывной связи внешне эффектного, театрального с возвышенным и, в частности, героическим [18].
Новое время — в основном на протяжении последних двух столетий — осознало значимость и ценность безэффектных, «непреувеличенных», свободных от какой-либо театральности форм действования. Именно они заняли теперь центральное место в культуре общества. Даже массовые ритуалы в наше время отмечены «безжестием» и немногословием, порой молчанием. Они совершенно непричастны былой экзальтации и экстазам. Жизнь публичная, непосредственно коллективная стала теперь строиться по образцу жизни частной, индивидуальной.
Культуре XIX—XX столетий присуща театральность оригинальных и притом личностных форм поведения. Мы имеем в виду действование людей, продиктованное «жизнетворческим» импульсом и стремлением создать себе определенную репутацию. Человек, формируя себя в соответствии с той или иной личной установкой, нередко проявляет себя в жесте и произнесенном слове с большой резкостью: демонстративно и тем самым — театрально. Собственную, индивидуально им обретенную манеру себя вести он при этом противопоставляет традиционному, рутинному поведению. Склонность людей декабристского круга к пламенной пропаганде своих идей (опять-таки в формах театральных!) также была унаследована последующими эпохами.
1.2. З начение системы Станиславского в современной театральной школе.
Согласно системе Константина Сергеевича Станиславского мастерство актера держится на основн ы х элементах: сценическое внимание, воображении, релаксация – мышечная свобода, оценке, действия, общения и др.
«По мнению Станиславского, нет таких людей, которые крепко знают, что надо и чего не надо. Вот почему неблагополучно на театре».
Станиславским было понято одно принципиальное условие, при котором актёр практически смог работать с этой новой сферой означаемых. Отныне актёру вменялось в обязанность проживать роль. Объяснение этому простое: другого пути к новым, означаемым просто нет. Перемещение внимания оттого, что написано, к тому, что происходит за словами предопределило необходимость знания этого нового подтекстуального содержания. Из этого, в частности, вытекает требование внутреннего монолога, поскольку именно в нем обретают кровь и плоть эти новые означаемые.
Таким образом, мы можем констатировать, что вся школа Станиславского направлена на то, чтобы определить путём действенного анализа (со стороны режиссёра) и разработки внутреннего монолога (со стороны актёра) новую сферу означаемых. Только при разработке методов и принципов действенного анализа режиссёр оказывался способным обнаружить новые означаемый и только с помощью практики воссоздания внутри себя этой сферы (предложенной режиссёром), актёр получал возможность работать с этой сферой означаемых.
Однако такой подход к означаемым таил в себе и новые проблемы. Самой существенной, очевидно, стало то, что простая передача этих означаемых в зал осуществлялась сообщениями денотативного порядка. Происходил процесс максимально возможной натурализации сообщения. На уровне знаковой природы это выглядело следующим образом: новые означаемые в первое время давали ощущения прелести лишь от факта обладания ими. Означаемое, казалось, вовсе не требует кода для передачи. К чему шифровать! Маска, стилистика, сам принцип кодирования отбрасывался под лозунгом борьбы с театральностью. Чем более, похоже, тем лучше.
К чести последнего, он довольно быстро ощутил тупиковость подобного «денотационного» пути. Именно с этим связан первый кризис МХТ 1905 года, «призвание» Мейерхольда, открытие студии на Поварской. Мейерхольд пришел, но пришел со своей, так сказать, «системой обозначающих», что в свою очередь испугало «отцов-основателей».
Натуралистический театр страдал «болезнью», бесформия. Поэтому Натуралистический театр, по существу, и не был подлинным театром и никогда не давал законченного произведения сценического искусства».
Отличие Брехта (которое покажется таковым лишь на первый взгляд) в том, что ему действительно не нужно актёрского переживания жизни образа. Но это ни в коей мере не противоречит нашим выводам. Дело в том, что для Брехта тот или иной образ не являлся требуемым означаемым, а раз так, то и не надо «переживать», «вживаться», быть искренним здесь. Для Брехта означаемым становится та или иная идея, мысль, и вот тут, в полном согласии со Станиславским, немецкий режиссёр требует полной искренности. Именно в этом ключе расшифровывается утверждение раннего Брехта о том, что ему не нужен актёр на сцене, а требуется гражданин. Ведь именно под определением «гражданин» Брехт подразумевает наиболее искреннего носителя отношений к выбранным Брехтом означаемым, сферы означаемых.
Думается, что понимание места Станиславского, сферы применимости его работ, сослужат лишь добрую службу, как всему театральному процессу, так и самой школе Станиславского.
1.3. Проблемы творчества в современном театре
В данной курсовой работе так же хочется затронуть тему и говорить о таких проблемах современного театра, как вседозволенность «новой режиссуры», нивелирование эстетических и этических норм на театральных сценах, снижение ориентации на нравственные ценности. При этом понятия «творчество» и «искусство» отождествляются, в то время как результатом творческой деятельности не всегда становится произведение искусства.
Два мира есть у человека: Один, который нас творил; Другой, который мы от века Творим по мере наших сил Н. А. Заболоцкий
Отсюда логичен вывод, что есть деятельность, в которой творческая составляющая исчезающе мала, но есть и субъекты, чья деятельность максимально имеет творческий характер.
Проблема сегодняшнего театрального искусства такова, что в него пришла плеяда режиссёров, считающих, что как творческим личностям им в театре возможно (разрешено) абсолютно всё. Творческую свободу они воспринимают слишком буквально и объясняют свои экспериментальные постановки спасением театра от замшелости и закостенелости. И часто режиссёрам новой волны отказывает чувство меры в желании уйти от традиционности, найти что-то новое и вдохнуть «свежий воздух» в современный театральный процесс.
Режиссёры, начинавшие свой путь ещё в советское время, придерживаются других позиций. Так, Марк Захаров говорил: «Лично я считаю, что наша суровая действительность должна каким-то образом входить в спектакли. Только делать это нужно тактично, очень дози-рованно. Ленкомовский спектакль не должен носить такой публицистический и наступательный характер резкого эпатажа. Мне это не нравится, поскольку это не совсем задача театра, для этого есть журналистика, есть социология, политология. А театр должен все-таки заниматься человеческими взаимоотношениями. И характерами человеческими» [8].
Но состояние действительности играет определяющую роль в специфике гуманистического нравственного идеала. В содержании этой действительности выражаются все стороны нравственных отношений между людьми, субъекта к обществу и общества к субъекту. И от состояния действительности зависит общественное сознание, которое может выступать мерилом нравственности. Так, например, в России такое сознание не позволяет правового оформления гей-браков, тогда как в Европе это уже норма. Поэтому ориентация современных театральных режиссёров на Запад, на то, что принято и считается модным у них, нашими зрителями часто воспринимается как недопустимость и аморальность.
Сегодня образ нашей жизни, не располагающий своими скоростями к углубленной созерцательной работе, искушает художника выдавать «сырой» материал за откристаллизованную сознанием художественную форму и воплощать не мечту, а только «боль» ради самой же «боли». Такое творчество несет лишь страдания и разрушения. Демонстрация же «мрака» этого мира и отражение его ущербности – это только виденье художника, сам художник, его внутренний мир, а не мир, задуманный Творцом. Возникает замкнутый круг: цивилизованная обыденная жизнь разрушает художника, художник, страдая и не видя выхода, своим творчеством разрушает жизнь. Все постановки проблем зарождаются внутри этого порочного круга, а попытки решить их сводятся к совершенствованию форм ради формы, приемов и методов ради них же. По мысли А. Белого, так возникает «мир искусств как надгробный храм жизненного искусства. Закрепляя творческий процесс в форме, мы, в сущности, приказываем себе видеть в пепле и магме самую лаву; оттого-то безнадежна наша перспектива о будущем искусстве; мы велим этому будущему быть пеплом; мы одинаково умерщвляем творчество, то комбинируя осколки его в одну кучу (синтез искусств), то раздробляя эти формы до бесконечности (дифференциация искусств)». (2, с.144).
В ходе «эволюционного» развития человеческой цивилизации театральное искусство, а значит и искусство актерское отказывается от религиозной своей основы. Но, чтобы заменить исчезнувшее вертикальное измерение, актер вынужден открыть свою душу другим стихийным природным началам, впустить в себя демонов стихий – слуг Диониса, сопоставив себя с титанами и, не имея их силы и мудрости, бросить вызов Богу, по образу которого мы были созданы и по воле которого наделены способностью творить. Да, такая актерская игра («игра страстей», как называл ее К.С. Станиславский), захватывает и увлекает, но она разрушительна в своей основе.
Из вышесказанного становится понятно, что проблемы театрального творчества, хоть и имеют свою специфику, все же всецело отражают проблемы искусства и творчества в целом, поэтому мы обратимся сначала к более общим вопросам искусства и даже творчества.
Что же есть творчество? Человеческое наказание, трагедия, искушение, наследие Прометея или дар Творца нам, созданным «по образу и подобию», для дерзновенного познания и служения Ему? И кто такой Художник? Проводник воли Творца или создатель образов, преграждающих путь-предстояние перед ликом Его?
Занимаясь данным исследованием, мы попытались взглянуть на проблему с точки зрения русской философской мысли начала ХХ века, которая долгое время была закрыта от русского народа, ее просто не существовало для нас. Русская культура, вышедшая из православной культуры, достигшая своего апогея в золотом веке, ярко высветила художников-творцов, людей глубоко верующих и творивших из христианского понятия Святости.
Попробуем взглянуть в истоки проблемы, они обнаруживаются в уходе от смысла действия театрального, происходящего из ритуального действа глубокого прошлого. На первый взгляд, между современным театром и прошлым лежит непреодолимая пропасть. Живя в мире иллюзий, человек творит ещё и иллюзию в театральном пространстве. Театр, вместо того чтобы выявлять действительность, начал постепенно творить свои иллюзии. И в этом смысл светского театрального представления. Светский театр унаследовал от ритуала только его видимую часть – зрелище. Процесс действия всегда имел в своей психофизической природе глубинный аспект соприкосновения с несказуемым, с неизреченной тайной переживания сокровенного, без-образного значения.
Исходя из вышесказанного, хочется лишь отметить, что театральное действо, по своей природе изначально было трансформацией хаоса в творческом акте в некую новую гармонию. А прохождение по роли – это психический процесс, в сущности неразрывно связанный с реальной жизнью актера-человека. То есть процесс перерождения личности персонажа есть прежде всего процесс перерождения личности актера, процесс внутреннего открытия актером неких тайн в себе во время проигрывания роли, процесс «плавления» своей жизни, «сейчас и здесь», на глазах у зрителей. У актера существуют представления о мире идей. Как только он направляет свое внимание, вкладывает свои жизненные силы, помещает свое сознание в область этих представлений, рождается чувственный образ, наделенный качественными характеристиками, которые можно почувствовать, ощутить.
В своей работе «Основные проблемы театра» (3) Ф. А. Степун попытался систематизировать бесконечное многообразие сценического творчества путем наложения на него некой ориентирующей схемы, он предложил эстетическую типологию актерского творчества по признаку отношения актера к создаваемому сценическому образу, который им имитируется, изображается, воплощается или импровизируется. Под импровизацией автор понимает не просто некий экспромт в обыгрывании предлагаемых обстоятельств жизни роли, не просто создание глубочайшей подлинной жизни персонажа, а вдохновенное провозвестие своего мистического опыта, может быть даже враждебного автору. «В отношении к современному театру такие актеры-мистики, актеры-пророки представляют собой стихию явно деструктивную и разлагающую. Все, что они творят, они творят не столько во славу современного театра, сколько в тоске по его преодолению. Тая в себе, быть может, какие-то возможные вершины современного театра, они таят в себе и его предсмертные минуты» (3, с.184).
На наш взгляд, это происходит оттого, что современное театральное искусство (как и почти всё так называемое искусство нашего времени) давно перестало выражать гармонию мира, и превратилось в пространство для самовыражения и самореализации. Ф. А. Степун говорит об актере-импровизаторе как об актере театра будущего, как о высшем мастерстве пророческого театрального «служения». Нам кажется верным, что такой актер, актер-пророк, актер-мистик в любой роли будет не только воплощать мысль автора и концепцию режиссера, но и вещать еще о своей индивидуальной тайне, неся в себе «непроизносимое слово о несказуемом».
Томительные искания театра будущего, возникшие в начале ХХ века, продолжаются с неистовой силой и в начале ХХI века. Поиск инобытия в театральном искусстве рассматривается через сознательное присутствие несказуемого в смысловом пространстве мыслящего человека-творца.
Вопрос о творческом искании духа и природной религиозности человеческой души будет еще долго оставаться открытым, даже при всеобщем осмыслении, что одно без другого существовать не должно, да и не может.
Театр в силу своей природы подразумевает авангард и эксперимент. Не все зрители принимают эти его особенности. Одним из первых таких театров был театр Мейерхольда. В постановках и спектаклях здесь больше стараются удивить, шокировать, осовременить классические постановки, эпатировать публику. Девиз подобного театра: «Потрясение – это норма!» Но суть гораздо глубже – расшевелить у зрителя уснувшее сознание, потрясти его привычный мир и заставить по-новому взглянуть на проблему и мир вокруг.