Что написано на органе в большом зале консерватории

В Московской консерватории вновь зазвучал знаменитый орган

Знаменитый орган Московской консерватории зазвучал впервые после долгого перерыва. Вековой инструмент претерпел несколько неудачных реставраций и чуть было не утратил свою уникальность. Вернуть ему истинный голос помогли французские мастера. От желающих услышать его уже нет отбоя. В зале – аншлаг.

Знаменитый орган Московской консерватории зазвучал впервые после долгого перерыва. Вековой инструмент претерпел несколько неудачных реставраций и чуть было не утратил свою уникальность. Вернуть ему истинный голос помогли французские мастера. От желающих услышать его уже нет отбоя. В зале — аншлаг.

В Большом зале Московской консерватории — снова звучит орган. Гигантский инструмент размером c двухэтажный дом безмолвствовал почти четыре года. Возраст у органа солидный — ему более сотни лет, — поэтому и понадобилась длительная, очень бережная реставрация.

«Я все бросила, собралась и прибежала. Такое событие — в Большом зале консерватории вновь зазвучал орган, которого так давно ждали, — пропустить просто нельзя было», — рассказывает счастливая посетительница.

Звук очистили от наслоений времени, и проделали работу над ошибками: орган ремонтировали уже трижды, не учитывая его особенностей. Неповторимый голос инструменту вернули французские мастера.

«Он обрел ясность, ту выразительность, которую. закладывал в этот инструмент его изготовитель — великий органостроитель Аристид Кавайе-Коль», — говорит органист Константин Волостнов.

Орган — творческое завещание французского мастера Аристида Кавайе-Коля, последний и самый совершенный его инструмент. В то же время это первый в России концертный орган, своим звучанием заменяющий целый симфонический оркестр. Для Московской консерватории его заказал Петр Ильич Чайковский. А со временем орган стал не просто инструментом — культурно-историческим памятником.

«Этот орган пережил совершенно колоссальную историю уже здесь. Тут был и кинотеатр, тут был и госпиталь много лет, и чего тут только не было. Проходили шахматные турниры, здесь в органе в 1945 году хранили оружие», — рассказывает заведующая органной мастерской Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского Наталья Малина.

В середине XX века почти все инструменты Кавайе-Коля усовершенствовали в духе времени. Не успели только один — этот.

«Многие органы во Франции были «исправлены» в этот период, о чем можно только сожалеть. Этот еще не успели испортить», — говорит Наталья Малина.

Время не щадило инструмент. За век орган потерял 14 из 50 оригинальных регистров — это целый ряд труб. Во время прошлых реставраций их заменили на новые. Пришлось все переделывать.

«Мы их искусственно состарили, пытались сделать историческими, чтобы инструмент не звучал как современный, чтобы было понятно, чтобы орган не утратил свою историческую сущность и все краски, которые появились в нем более чем за 100 лет», — рассказывает органный мастер из Франции Даниил Акор.

«Это невероятно, это так эмоционально. Я сама учусь игре на органе и мечтаю, что когда-нибудь сыграю на этом знаменитом инструменте», — говорит студентка Московской консерватории Анита Ли.

Для лучшего звучания инструмент, как выражаются музыканты, нужно «разыграть». Поэтому у студентов Московской консерватории будет возможность не только услышать старинный орган, но и что-нибудь на нем исполнить.

Источник

Новости

РЕСТАВРАЦИЯ ВЕКА

ВОЗВРАЩЕНИЕ К ЖИЗНИ ОРГАНА БОЛЬШОГО ЗАЛА МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Открытие после реставрации органа Большого зала Московской консерватории – одно из самых ожидаемых событий сезона. Уникальный инструмент, являющийся памятником мирового значения, молчал несколько лет. Органисты дождались возможности коснуться его клавиш, а любители органной музыки – услышать любимый голос.

Мы беседуем с Натальей Владимировной Малиной, легендарным органным мастером Московской консерватории, подвижническая жизнь которой оказалась неразрывно связана с судьбой знаменитого инструмента.

– Орган «Кавайе-Коль». Первый раз Вы его увидели или услышали? Когда, как это произошло?

– Кажется, впервые увидела – скорее всего, это произошло во время Первого конкурса имени Чайковского (в 1958 г.). Особого значения это впечатление не оказало, но ощущение гармоничности, красоты внешнего облика, как и всего зала в целом, осталось.

Потом помогала в нескольких концертах моей первой учительнице по органу – Галине Васильевне Семёновой, тогда консерваторской студентке класса Леонида Исааковича Ройзмана (позднее и я стала его ученицей). Стало понятным, что это грандиозный и очень красочный инструмент. Но – непростой. И обходиться с ним – целое искусство.

Потом немало слушала различных органистов – разные впечатления были. И хорошие, и не очень.

– А самые первые ощущения? Восторг, удивление, страх, благоговение?

– Восторг – да, в какой-то степени. Удивление – пожалуй, нет. Скорее желание понять, познать его сущность, природу его бытия. Страха никогда не было. Благоговение – конечно. Уж очень хорошо сделан!

Потом с благословения профессора Ройзмана занималась на органе довольно много. Учила новое интересное произведение и была полностью захвачена этим процессом. Здесь и началась, наверное, самая важная стадия – знакомство, перешедшее в глубокую дружбу.

Потом, когда несколько неожиданно стала мастером, эта дружба усилилась. Переросла просто в совместное бытие. Удивительный инструмент! Он пыхтел, сопел, всячески (правда, довольно деликатно) «высказывал» недовольство, если я его на какое-то время «забывала», не уделяла должного ему внимания – появлялись мелкие зацепочки в игровой трактуре, увеличивались трещинки в воздушной системе – орган требовал к себе внимания. Но когда с ним немножко повозишься, поправишь какие-то мелочи там и тут, протрёшь фасад, и пульт, и внутри – с какой благодарностью он отзывался на это! Кажется, ещё и не нашла подходящую регистровку, а он уже сам мне подкладывал звучность, которая была ещё лучше, чем то, что мне слышалось.… Мурлыкал и распахивал всю свою сущность. Выручал нередко.… Вот пришёл некий органист, который критически относился к моей деятельности мастера, сам не особо хорошо играл, но очень хотел досадить (зная, что у органа много больных точек – к сожалению, обслуживание его, да и вообще вся история, нанесли много травм инструменту). Постукивал, пытаясь выявить дефект механики или настройки – и, поди ж ты! Орган подбирался, подтягивался – и всё было в порядке! Даже как будто сам подстраивался.

Однажды мне пришлось выступать на нём после не очень удачно проведённых ремонтных работ одной из фирм – все мы тогда беспокоились – не проявится ли какого-то неожиданного дефекта прямо во время концерта. Даже мой учитель очень волновался. А мне было как-то совершенно спокойно. Я знала, чувствовала – орган не подведёт. Так и случилось. Играть было легко и удобно, радостно и празднично. Я ему очень благодарна!

– Слушать – играть – настраивать – реставрировать. Для Вас это разные сферы деятельности или звенья одной цепи?

– Конечно, звенья одной цепи.

– Это «главный» Ваш орган?

Первые звуки обновленного органа. На фото Любовь Шишханова.

Фото Эмиля Матвеева предоставлено пресс-службой Московской государственной консерватории.

– Читателям «Музыкального Клондайка» интересно узнать именно от Вас о ключевых, самых ярких моментах истории знаменитого органа.

– О нашем органе, наверное, стоило бы написать отдельную книгу. Очень подробно описывает историю создания органа БЗК Л.И. Ройзман в своей книге «Орган в истории русской музыкальной культуры». Мы можем коснуться истории лишь конспективно.

Петр Ильич Чайковский был в России одним из первых, кто получил профессиональное органное образование в классе профессора юной Петербургской консерватории Генриха Штиля. Во время своей поездки по европейским странам вместе с виолончелистом Брандуковым композитор посетил в 1888 году парижскую церковь Сен-Сюльпис, познакомился и подружился с замечательным органистом и композитором Шарлем-Мари Видором. Эта дружба стала основой русско-французских взаимосвязей, сыгравших большую роль в развитии нашей музыкальной культуры. Стоит напомнить, что именно Видор был основоположником жанра симфонии в органной музыке. Конечно, он тщательно наблюдал за развитием русского симфонизма и хорошо понимал его значимость. Он приехал на неделю раньше своих концертов в Лондон на фестиваль, специально, чтобы послушать, как Чайковский будет дирижировать своей «Струнной серенадой» и «Темой с вариациями» из Третьей сюиты.

Уже после смерти Чайковского в 1896 году Видор приехал в Москву, играл в Петропавловской церкви концерт на органе, потряс всех своим блестящим владением инструментом и мастерством, познакомился с дирекцией Императорского Русского Музыкального Общества и консерватории. Именно Видор сумел убедить их в том, что заказать орган для нового строящегося Большого зала консерватории нужно замечательному мастеру, создателю самого типа симфонического органа – Аристиду Кавайе-Коллю.

Московский инструмент – это последний орган мастера, в нём подытожен весь его творческий путь, путь проб, поисков, находок и решений. Аристид был не просто мастером, он был крупным учёным, сотрудничал с выдающимися деятелями науки, такими, как Фуко, Пастер, Лиссажу, которому, например, он помогал в вопросе определения скорости света. Неслучайно известно о его методике построения акустической модели с помощью света – отражения в зеркалах. У Кавайе-Колля есть книга под названием «Орган и его архитектура». Там он пишет, каким должен быть концертный зал, в котором орган будет звучать наиболее выгодным образом: это слегка продолговатое помещение с плоским потолком и стенами, плавно, закруглённо переходящими в потолок. Таков наш Большой зал.

Когда орган был готов (март 1899), мастер слышал его в монтажном зале фирмы на традиционно устраиваемом после изготовления инструмента концерте, он остался доволен, сказал, что с удовольствием показал бы орган на выставке. 13 октября мастера не стало.

Большой зал не был ещё завершён. Орган же не может лежать складированным – трубы из круглых превращаются в эллипсообразные, а фирме был нужен для следующих работ монтажный зал. Было решено, основываясь на словах мастера, показать орган на Всемирной Парижской выставке 1900 года. Дирекция ИРМО и Сафонов (тогдашний директор консерватории) дали согласие на экспозицию органа с условием, что он будет выставлен в Русской секции. Так и произошло. На Выставке был устроен концерт, играли видные французские органисты – Эжен Жигу, Александр Гильман, Луи Вьерн и Ш.М. Видор. Орган заслужил Золотую медаль Выставки и Гран При. В декабре орган разобрали и перевезли в Москву, прошёл монтаж и интонировка. Работали мастера фирмы Жан Перу, Леон Оше, Робер Гензон и Анри Дюмон.

Тут надо сказать и о другой, слегка романтической линии, о семье фон Дервизов. Покровительница Чайковского Надежда Филаретовна фон Мекк была супругой промышленника фон Мекка – компаньона Павла фон Дервиза, занимавшегося в России наземными транспортными средствами. Известно, что в студенческие годы Чайковский занимался с детьми фон Дервизов (не по рекомендации ли Надежды Филаретовны?); один из них – Сергей впоследствии закончил Московскую консерваторию как певец, входил в состав ИРМО. Средств и на строительство зала, и на орган не хватало. И хотя Сафонов славился своим умением получать средства от меценатов, но и у него в этот период были затруднения. И вот именно Сергей Павлович фон Дервиз взял на себя решение финансовых проблем. Сафонов ещё в Париже, слушая орган, распорядился награвировать на фасаде надпись «Даръ С. П. фон Дервиза», которая красуется и сейчас (при реставрации фасада была вновь вызолочена мастером Владимиром Андреевичем Сухановым).

Позолотчик В. А. Суханов обновляет надпись «Даръ С. П. фон Дервиза».

Из личного архива Н.В. Малиной.

— Известно, что Большой зал торжественно открылся 6 апреля 1901 года. А когда состоялся первый органный концерт?

— Уже 11 апреля Видор сыграл первый сольный концерт в 3-х отделениях.

— Как подавался воздух в орган? Говорят, об этом тоже есть романтическая история, точнее, легенда?

Первые годы воздух в орган накачивался четырьмя качальщиками- калькантами. Конечно, в этом было определённое неудобство. Остались изустные легенды о белой слепой лошади, которая якобы что-то крутила в трюме под сценой и нагнетала необходимый воздух в орган. Впрочем, фон Дервизам, которые владели конными заводами, не стоило большого труда пожертвовать консерватории старую ненужную им лошадь. Тем не менее, достоверный факт, что не без влияния статей Сабанеева орган в 1913 году оснастили мотором.

От тех времён до нас дошли лишь обрывочные сведения.

— В годы Первой мировой войны и революции орган практически не звучал?

В эти годы в зале размещался Виленский госпиталь. Зал отапливался печками–буржуйками. Выздоравливающие больные и раненые залезали в орган, вытаскивали из него маленькие трубочки, что нанесло ощутимый урон обертоновым голосам.

А в 1924-33 годах зал в дневное время использовался как кинотеатр «Колосс». Орган сопровождал немое кино. Проходили здесь и шахматные турниры.

— С какого времени мы можем говорить о том, что органу возвращается его истинное предназначение?

— В 1923 году руководителем органного класса консерватории становится А. Ф. Гедике. Он первым по достоинству оценил все замечательные качества органа, берёг его, играл на нём, писал музыку для него. В годы Великой Отечественной войны Александр Фёдорович давал концерты на органе в промёрзшем зале, нередко прямо с концерта бойцы направлялись не передовую.

В первые же годы после войны к стене здания, к которой прилегает орган, было пристроено здание школы (не во всю высоту стены). Так была создана новая проблема – часть стены была закрытой, утеплённой, а часть (приблизительно 1/3) оставалась открытой, холодной, что и породило турбуленцию воздуха – из зала в орган шёл тёплый воздух, неся с собой всю набравшуюся пыль, а сверху с колосников спускался холодный воздух. Это ещё больше сушило всю древесину органа.

Изначально вентиляционная система зала была спланирована инженером Войницким так, что воздух с улицы проходил через фильтры, подогревался, увлажнялся и поступал наверх в зал через отверстия под креслами. Впоследствии некий инженер решил изменить систему, разместил на колосниках бак с горячей водой и попытался направить тепло наоборот – сверху вниз (вопреки законам физики). Этот эксперимент дал самые печальные результаты – бак лопнул, и половину органа залило горячей водой. Мастера, обслуживающие орган, рассказывали, что помимо той воды, которую сухое дерево жадно впитало, они вычерпали из инструмента 60 вёдер горячей воды.

После создания в 1957 году Постоянной комиссии по органостроению Министерства культуры СССР стало возможным обратиться к вопросу ремонта органа. Так, в 1958 году были проведены работы Германном Ламанном – немецким мастером, учившимся во Франции. Два регистра при этом ремонте были заменены на микстурные, из-за чего общее звучание стало несколько жёстче – в этот период повсеместно в Европе главенствовало необарочное направление. Неоромантика придёт несколько позже. Воздушная система и механика органа, как и материал труб, были основательно ремонтированы, что позволило на долгие годы обеспечить достаточно интенсивную эксплуатацию органа как концертного инструмента.

— А как часто должен проводиться ремонт органа?

— Капитальный ремонт должен проводиться каждые 7 – 10 лет. Эти сроки выдерживались – немецкие мастера (фирма «Зауэр») провели работы в 1968 году, а следующий основательный ремонт, долгий и сложный, провела в 1975-79 годах французская фирма «Мишель, Мерклен и Кюн». Он обеспечил дальнейшее успешное использование органа в течение следующих 35 лет. И вот, наконец, нынешняя реставрация, которой все так ждали.

– Реставрация – это огромная, планомерная, длительная работа. Люди, с которыми Вы работаете, Ваша команда, как она формировалась? Как была организована работа?

Интонировщик из Франции Дени Лекорр внутри органа БЗК.

Из личного архива Н.В. Малиной.

В связи с занятостью зала репетициями и концертами режим работы был не всегда самый удобным – последний период проходил в основном в ночные часы. Администрация консерватории очень внимательно относилась к процессу работ и делала всё возможное, чтобы облегчить его. И вот у нас праздник – завершение реставрации.

– У каждого органиста есть любимый орган. А у органа есть свои любимые органисты?

– Мне приходилось слышать на этом органе многих органистов, нередко я им ассистировала. Прежде всего, конечно, надо отметить особую дружбу с ним патриарха московской органной школы – Александра Фёдоровича Гедике. Он первый, кто правильно понял сущность и природу инструмента. Ведь с самого начала московские органисты, воспитанные в основном в поздне-немецкой романтической традиции, приняли орган чуть ли не в штыки. Почитайте статьи Бориса Сабанеева! Даже были идеи о переделке его! Слишком уж ярким, непривычно дерзким и красочным, слишком экспрессивным показался им инструмент. По рассказам различных людей знаю, что Игорь Вейсс (ученик и ассистент Гедике) тоже хорошо дружил с этим инструментом. Практически вся жизнь Л.И. Ройзмана прошла в тесной связи с этим органом. Очень хорошо ладили с ним С. Л. Дижур, Х. Л. Лепнурм, Г. И. Козлова, Л. Д. Дигрис. Из зарубежных – ярко запомнились Хельмут Платтнер (Румыния), Иржи Рейнбергер (Чехословакия) Жан Гийю, Мишель Шапюи и Оливье Латри (Франция), Джеймс Дальтон (Англия), Жан Вольфс (Нидерланды), Ханс Хазельбёк (Австрия).

– Можно ли назвать судьбу органа «Кавайе-Коль» счастливой?

– Это вопрос немного риторический… Можно ли назвать судьбу человека вполне счастливой? Наверное, счастливым можно назвать того, кто имел возможность отдавать миру все свои творческие силы в полной мере. Но сколько ему самому в его, так сказать, личной судьбе пришлось перенести? Сколько ран нанёс ему тот мир, которому он отдал себя без остатка? Был ли счастлив Бах? Мы знаем многие его прямо-таки ликующие, сияющие произведения. Они говорят нам – да, был! Но в его «Искусстве фуги» заключена, помимо всех высот мастерства, такая мера страдания и такая откровенность выражения. Так и хочется спросить: сколько же должен был выстрадать человек, чтобы написать такое?

Так же и с нашим органом – столько, сколько ему пришлось перенести, выпало, наверное, на долю немногих инструментов. Вместе со своим залом, со своей страной он пережил много, очень много трудных и славных моментов. Сколько людей восторгались им, скольким людям он дал радость, утешение, веру, наслаждение чарующими звуками, скольким людям помог в трудные минуты обрести цельность внутри души в моменты сомнений, неурядиц, скольких научил добру и красоте.… Сколько студентов-органистов выучилось на нём, наконец!

Может быть, так будет правильным ответить?

Беседу вела Татьяна ЦВЕТКОВСКАЯ

Источник

Что написано на органе в большом зале консерватории

Статья напечатана в двух номерах еженедельника «Музыка»: № 21, 23 апреля 1911 г. и № 22, 30 апреля 1911 г.

Орган Большого зала Московской консерватории

Орган Большого зала Московской консерватории занимает пространство площадью в 70 кв. метров, не считая подвального помещения для меха, находящегося под эстрадой, и кафедры, стоящей особо впереди инструмента. Ширина его по фасаду равняется приблизительно 14 метрам. Глубина в 5 метров, видимая из зала, составляет лишь часть действительной, так как настоящая глубина выступает за линию задней стены зала еще на три метра. Вышина фасада над эстрадой 11 метров. Длина самой большой трубы равняется полным 32 футам, т. е. почти 10 метрам; обхват ее равен 2 ½ метрам. Самая маленькая металлическая трубка имеет величину и толщину обыкновенного карандаша.

Пятьдесят регистров органа составляют в общей сложности 3136 труб, из них деревянных открытых 90, деревянных закрытых 140, металлических открытых 1878, металлических закрытых 316, язычковых конических 628, язычковых цилиндрических 84. Незвучащие 16 труб верхнего яруса в центральной части проспекта не принимаются в счет.

Состав органа – типичный для инструментов Кавалье большого размера (т. е. имеющий более 30 регистров) и представляет существенную аналогию с диспозицией органа Брюссельской консерватории, построенного в 1880 г. 1 ). В приводимой ниже диспозиции органа Большого зала Московской консерватории микстуры (регистры призвуков) означены одной, а язычковые – двумя звездочками.

14 регистров, 1112 труб

12 регистров, 764 трубы

12 регистров, 828 труб

10 регистров, 320 труб

Состав регистров главного мануала (Grand orgue) представляет буквальное повторение состава его в органе Брюссельской консерватории. В дальнейшем можно отметить лишь незначительные отклонения от нормы. Так, Flûte conique на позитиве представляет замену традиционного Unda maris, тремолирующей (при совместном употреблении с Salicional) звучности. Последний регистр первоначально был и в нашем органе, экспонированном, как известно, на Парижской выставке 1900 г., и заменен уже при вторичной монтировке органа в Москве, по указанию Видора, в целях придания бóльшей строгости составу основных регистров, которая, впрочем, от этого довольно мало выигрывает. Cornet позитива вполне аналогичен Carillon брюссельского органа. Несколько более значительны варианты и дополнения состава 3-го мануала (Récit) и педали. Здесь, кроме весьма полезной замены двух регистров (Musette и Voix humaine брюсс. орг.) шедевром Кавалье – Basson-Hautbois и ценным для комбинаций составным регистром Plein jeu, находится главная гордость органа Московской консерватории – горизонтальные «иерихонские трубы» регистров chamade 2 ), – тембр, далеко не обычный в диспозициях Кавалье и встречающийся только в инструментах первой величины или особенно парадного назначения. Колоссальная звучность этих регистров, к сожалению, не в состоянии беспрепятственно развернуться в акустических условиях зала, резонанс которого для нее недостаточен. То же самое относится и к другой достопримечательности московского органа – Flûte 32-педальной клавиатуры – регистру, импонирующему не амплитудой, но необычайно большим периодом (разреженностью) колебаний. Нижние 5-6 труб его уже не имеют определенной интонации, а дают лишь гул, соединяющий эффект громадного колокола в низком регистре с тремоло большого барабана и заставляющий дрожать стены помещения. В остальном состав педали несущественно усилен сравнительно с диспозицией брюссельского органа (дополненные Sous-basse 16, Bourdon 8, Flûte 4 – все слабосильные, малозвучные регистры) и остается непомерно слабым относительно величины инструмента.

Что касается педалей для комбинаций, то педали эти в точности те же, что и в органе Брюссельской консерватории, за исключением двух лишних, добавление которых стоит в связи с присутствием регистров chamade (V и XVI):

I. Tirasse (соединительные педали клавиатуры и главного мануала (Grand orgue))

II. Tirasse (соединительные педали клавиатуры и второго мануала (Positif))

III. Tirasse (соединительные педали клавиатуры и второго мануала (Récit))

IV. Язычковые регистры педальной клавиатуры (Anches de la Pédale)

VI. Язычковые регистры и микстуры главного мануала (Anches du Grand-orgue)

VII. Язычковые регистры и микстуры второго мануала (Anches du Positif)

VIII. Язычковые регистры и микстуры третьего мануала (Anches du Récit)

(Коллективному включению должно предшествовать предварительное заготовление отдельных регистров)

IX. Нижние октавы главного мануала (Octaves graves du Grand-orgue)

X. Нижние октавы второго мануала (Octaves graves du Positif)

XI. Нижние октавы третьего мануала (Octaves graves du Récit)

XII. Copula главного мануала (включение пневматика)

XIII. Copula второго мануала (Positif au Grand-orgue)

XIV. Copula третьего мануала (Récit au Grand-orgue)

XV. Copula третьего мануала ко второму (Récit au Positif)

*XVI. Copula нижних октав третьего мануала к главному мануалу (Octaves graves du Récit au Grand-orgue)

[дальнейший текст опубликован в № 22 за 30 апреля 1911 г.]

Вся внутренность органа (т. е. части сооружения, видимые над эстрадой, не считая помещения для меха) делится на три яруса. В первом из них, несколько ниже настилки эстрады, берут свое начало трубы регистров педальной клавиатуры (так наз. Untersatz немецких органов), из которых внушительные деревянные открытые «флейты» 32-футового регистра (звучащие на две октавы ниже написанного) тянутся вдоль обоих боковых стен во всю вышину органа. Трактура и вентили их особо прочного изготовления и производят своеобразный глухой шум, сходный со звуком падения мешка, набитого землей. Эти мастодонты сильно отстают от прочих регистров педали и не годятся для быстрых пассажей. Не столь колоссальные, но лишь немного менее массивные трубы Contrebasse (16 фут.), звучащие октавой ниже написанного, при равномерном non legato на педали, дают бесподобный эффект контрабасового détaché. Закрытый Sous-basse имеет уже только половину номинальной длины; это – pianissimo оркестрового баса. Характерный своей беззвучностью, отсутствием тембра в длительных нотах, Sous-basse (в соединении с Bourdon 8 или Flûte 8, дающими к нему верхнюю октаву) при отрывистой игре на педали получает всю упругость и прозрачность pizzicato. Присутствие ценной с точки зрения симфонизма Flûte 4, с тембром валторны в mezzo-piano (регистр, звучащий октавой выше), позволяет исполнять на педали также средний и верхний голос.

Здесь же, в центре нижнего яруса, помещаются воздухораспределительные цистерны 1-го, 2-го и 3-го мануалов, три соответственные системы пневматических рычагов Баркера, механизм соединений или копуляции клавиатур, передачи регистровых тяг и регулировки «ящиков» (boites) – в виде деревянных стержней и проводов разной толщины и довольно примитивного устройства. Непомерная длина этих проводов и сцеплений, достигающая в механизме chamade почти 15 метров, как нельзя более способствует явлению, которое немцы окрестили метким названием Wolf, «органного воя» – самопроизвольному подвыванию труб во время игры, ставящему органного исполнителя в исключительно рискованное положение между всеми музыкантами. Поэтому, при всякой сколько-нибудь резкой перемене температуры необходима проверка механизма – неудобство, невольно заставляющее вспомнить о преимуществах пневматического принципа устройства соединений.

Узкая лестница в 12 ступенек, с отдельного хода, ведет во второй ярус, где сосредоточены главные силы инструмента. Это – настоящий «бельэтаж» органа. Спереди, в центре, по обе стороны узкого поперечного прохода, длиной около 4 метров, расположены в 22 ряда (12+5+5) 1112 труб главного мануала (Grand-orgue), составляющих аналогию Hauptsatz (Oberwerk) немецких органов. Ближе всего к внутреннему краю группы три серии язычковых (clairon, trompette, bombarde), нуждающихся в более частой настройке, – металлические трубы с талией и конусовидным расширением кверху, из которых самые солидные (bombarde), вследствие разницы в сплаве, имеют более темную рябоватую окраску. Латунные язычки их соединены со стальной проволокой, торчащей вверх у основания и служащей для настраивания. О тембре их придется говорить особо.

Далее, целое полчище малокалиберных трубок, микстур или составных регистров, среди них на особом столике или постаменте курьезный Cornet с основным тоном из закрытых труб, формой и звуком напоминающих свисток локомотива, и целым аккордом обертонов до терции включительно (2, 3, 4 и 5 звуки) – довольно «махровая» звучность, не очень эстетическая даже при слушании с почтительного расстояния. Еще дальше отступя от края, – следовательно, ближе к передней части органа, – идут основные регистры (fonds) главного мануала, трубы которых предпочтительно характеризуются величиной мензуры 4 и шириной звукового отверстия, некоторой относительной «толстоватостью» фасона и тона. Это не мешает их существенной «симфоничности» – колоритности, контрастности, изяществу выделки сравнительно с регистрами немецких церковных органов. Так, звучность Montre гораздо более напоминает струнный квартет, удвоенный валторной mezzoforte, нежели формальный «органный тон» (Principal) немецкой фактуры; Bourdon 8 гораздо более походит звуком на арфу, чем на Gedackt церковного органа; Flûte harmonique – слишком роскошна, общая звучность fonds du Grand orgue имеет гораздо более оттенок светской парадности, нежели религиозной торжественности. Часть этого «главного», в историческом смысле, набора труб, не имеющего уже особого значения в диспозициях Кавалье, а именно более стройные и красивые трубы регистров Montre 16, Prestant, Violoncelle и Flûte harmonique выходят наружу инструмента и распространяются по всей ширине фасада, образуя «проспект» органа, видимый из зала.

Общий вид этих граненых сизого цвета масс, громоздящихся неправильными уступами до самого потолка эстрады, изнутри органа довольно фантастичен и имеет своеобразное сходство с полярным ледяным пейзажем или внутренностью сталактитового грота.

Узкий продольный проход, шириной в 1 метр, отделяет аванпосты второго яруса от приблизительно вдвое большего по площади Hintersatz’а (по немецкой терминологии), своего рода арьергарда органных труб. Последний заключен в две смежные продолговатые деревянные камеры, размером каждая в 4 х 3 х 5 кубических метров, снабженные спереди решетчатыми ставнями или жалюзи, могущими открываться и закрываться наглухо. Камеры или клетки эти сообщаются одна с другой внутренней дверью и, кроме того, имеют наружную дверь для входа с правого бока. Это так называемые «звуковые ящики» (boites exppressives), служащие главным орудием материальной выразительности органа, средством изменения оттенков органного тона, проводником «туше» инструмента. В первом из них, считая справа, заключены 764 трубы регистров позитива (2-й клавиатуры), а во втором – 828 труб регистров 3-го мануала (Récit). Звучности как всего Hintersatz’а вместе, так и в отдельности каждого из составляющих его регистров присущ общий характер смягченности, отдаленности, в особенности заметный лицу играющему, для которого разница расстояния значительнее. Характер этот оттеняется уже частичным закрытием ящика и достигает наибольшего выражения при полном. Сверх того, на позитиве в помощь ему являются еще ослабленная сила вдувания, пониженный напор воздуха в виндладе (духовом ящике) и значительно меньшая мензура лабиального отверстия, устья труб.

Здесь, в этих двух «темницах» – цвет аристократии органа Кавалье, регистры, в изготовление которых вложено особенно много тщания и любви со стороны изобретателя. Тихий, меланхолический Quintaton (16 ф.) с характерной промежуточной мензурой (неполной вышиной, заставляющей его трубы отдавать верхней дуодецимой), – самый декадентский тембр органа; таинственный, упоительный Cor de nuit, не менее располагающий в свою пользу своим внешним видом – необычайно компактных металлических цилиндриков с надвинутыми шапками или клобучками; кристальной прозрачности, утренней свежести тембра Flûte harmonique и Flûte conique со своеобразно упругим акцентом в извлечении звука (исключительная принадлежность новоизобретенных Кавалье гармонических флейт); розовато-палевый, тепловатый по тону Salicional, как бы говорящий о неведомой тайне, осеняющий особым спокойным наитием – по преимуществу созерцательный, религиозный регистр; искрящаяся, золотистая, миниатюрная Doublette (2 ф.), эффектная той легкостью, с какой она преступает верхнюю границу доступной слуху области (ее верхнее sol звучит двумя октавами выше написанного, следовательно, октавой выше последнего sol 6 фортепианной клавиатуры); из язычковых – Cromorne, интересный цилиндрической формой труб и жужжащим, солоноватым тембром бас-кларнета в нижней области клавиатуры; таковы выдающиеся представители населения «boite du positif», регистры, которым, помимо артистически-тонких индивидуальных отличий, присущ еще общий нежный, акварельный отпечаток, не имеющий ничего подобного в немецких органах.

Что касается соседнего отделения регистров 3-го мануала (boite du Récit), то тут искусство Кавалье достигает прямо поразительной виртуозности. Это уже – не орган в «установленном» смысле, это скорее – отрицание органа, властный творческий вызов, начало существенной дифференциации органного принципа. От наивной и священной природы инструмента здесь ровно ничего не осталось. В нежном, бесподобном по изяществу выделки Basson-hautbois возведена в перл создания инструментальность, живописная подражательность органного тембра: только рядом с живым, натуральным гобоем можно почувствовать некоторую «изваянность», неполную реальность этой звучности. Язычковый регистр этот, в виде серии воронкообразных раструбов с плоскими крышками, помещается у самой решетки ящика, следовательно, впереди всех прочих регистров boite, и вводится в действие без помощи комбинационной педали. Архаический по названию, но вполне модный по конструкции регистр Gambe (à frein) имеет оригинальный намордник с дрожащей у самого устья трубы пластинкой или уздечкой, что дает легкий присвист при звучании и, как результат, полную иллюзию крутильных колебаний и трения смычка о струну 5 ). Соединение его с Voix céleste, в котором те же свойства, благодаря меньшей мензуре, выражены в превосходной степени и который, кроме того, настроен на минимальную часть тона выше, производит неопределенное биение, делает звучность окончательно эфемерной, невесомой. Получающийся при этом оркестровый эквивалент скрипичного соло оставляет далеко за собой все то, что удается извлечь из указанного принципа в немецких и английских фабрикатах регистра того же названия (в последних, кроме того, применяется сопоставление нормального строя с более низким, как в Salicional и Unda maris у Кавалье – эффект далеко не одинакового значения, дающий больший период пульсации). В Trompette (язычковый регистр) чувственность, напряженность, телесность тембра достигает драматичности выражения, буквально преступающий самую грань органной возможности.

Таковы главные сольные «сверх-регистры» третьего мануала. Первоначально – изолятор небольшого числа мелодических регистров, каким он и поныне остается в Германии и Англии, – приблизительно целым столетием ранее позитива получивший экспрессивный «ящик», 3-й мануал является исконным проводником органного симфонизма и получает у Кавалье исключительно, до известной степени даже гипертрофическое развитие. Всем комбинациям на Récit присущ оттенок воздушности, легкости, движения, раздражения. Высшее проявление этих свойств находим в столь характерном для этого мануала большом crescendo, имеющем интенсивное устремление к fff (grand choeur, соединению всех регистров и всех клавиатур), – crescendo, эффект которого возможен лишь благодаря наличности полного состава язычковых (4, 8 и 16 футов – clairon, trompette, basson) и существенной сензитивности, тоничности прочих тембров. Нервные, повышенные, шелестящие, звенящие, оркестрово-экспрессивные «Récit’ные» звучности все, безусловно, аберративны с органной точки зрения и представляют в высшей степени тонко задуманный контраст со спокойным, умиротворяющим, стационарным характером звучности позитива.

Часть звукового комплекта Récit, именно 112 труб регистров chamade (trompette 8 и clairon harmonique 4), находится вне ящика третьего мануала, на самом верху органа, следовательно, уже в 3-м ярусе, соединяющемся с настилкой второго этажа посредством приставной лестницы. В проспекте органа этому ярусу соответствуют 16 декоративных «слепых» труб центральной вышки фасада. Конструкция регистров chamade существенно отлична от всех прочих: трубы их лежат горизонтально и направлены раструбом прямо к залу, отчего происходит совершенно особый, светлый колорит их тембра, который в соединении с тройной силой вдувания доставляет звучности Récit перевес над главным мануалом (Grand orgue). Эти «солнечные регистры», «трубы архангелов», звучащие как бы с неба, представляют достойный венец всего сооружения.

30 марта, 1911 г.
Борис Сабанеев

1 См. у Геварта. Новый курс инструментовки, перев. Арса. Изд. Юргенсона. Стр. 326, в примечании.

2 Chamade – шамада, «бой к сдаче».

3 Обещанных мне печатных оттисков с подлинного экземпляра я до сих пор не получил.

4 Мензурой называется отношение ширины трубы к ее длине.

5 Тембр этот очень сложный и заключает в своем составе ясно выраженный 4-футовый тон (верхнюю октаву).

Источник