Что значит тайны наскальной живописи
Новая реальность наскального искусства
Музеи и картинные галереи возникли не так давно – в отличие от извечной человеческой тяги к художественному самовыражению. Подтверждением этого служит множество древних шедевров – наскальных изображений и рельефов, которые мы встречаем по всему свету под открытым небом и сводами пещер. Пережив тысячелетия, эти достижения человеческого таланта и мастерства зачастую не могут противостоять силам природы и вандализму туристов. Помочь хотя бы отчасти решить проблему спасения уникальных «музейных» экспонатов позволяют современные исследовательские технологии, благодаря которым удается не только проникнуть в тайны их создания, но и дать им «новую жизнь» в виртуальной реальности
Образцы наскального искусства – неотъемлемая часть культурно-исторических ландшафтов, в России их можно увидеть в самых разных регионах от Кольского полуострова до Чукотки и Хабаровского края, в гротах и пещерах, на вертикальных или горизонтальных скальных плоскостях и одиночных валунах. Каждый из локальных ареалов обладает исключительным своеобразием, сюжетными и стилистическими особенностями; в писаницах (именно так в Сибири принято называть изображения на скалах) Ангары и Енисея, Урала и Алтая, Забайкалья и Якутии отражены художественные предпочтения, культурные традиции и сами исторические судьбы регионов.
Стойкость камня к воздействию времени, его крепость и неуязвимость стали своего рода символом, прочно вошедшим в обыденное сознание как антитеза хрупкости и бренности человеческих судеб. Увы, это не всегда верно: приходится с огорчением констатировать, что неорганизованный туризм зачастую наносит невосполнимый вред хрупким древним скальным «полотнам». Как и любые другие произведения искусства, уникальные камни с нанесенными на них изображениями, составляющие часть нашего культурно-исторического пространства, требуют к себе и соответствующего бережного отношения.
Нагрузку с оригиналов можно снять с помощью так называемых виртуальных путешествий. Нужно заметить, что вся история научного изучения наскальных изображений связана с совершенствованием методик документирования и исследований этих необычных объектов, а прогресс в техническом оснащении экспедиционных и лабораторных работ позволил зафиксировать особенности древних шедевров в новом качестве. В том числе современные методы визуализации, возможность использования качественных фотографий, панорам и 3D-моделей позволяют виртуально «посетить» памятники, в реальности малодоступные. Более того, современные методы документирования и анализа дают возможность получить существенно больше новой информации и об уже известных объектах, в том числе тех, что уже давно хранятся в музеях.
Неугомонные валуны Сикачи-Аляна
С 2005 г. на местонахождениях наскального искусства Чукотки, Хабаровского края и других российских регионов Петроглифическая экспедиция Института археологии РАН (Москва) реализует проект по отработке методов современного документирования наскальных изображений, которые позволяли бы без ущерба для сохранности памятников дистанционно приобщаться к этим образцам нашего культурного наследия.
Для выявления петроглифов и росписей сегодня используют контактные и бесконтактные способы, в том числе снятие силиконовых матриц с последующим изготовлением резервных и экспозиционных позитивных отливок из различных материалов, фотограмметрию, гигапиксельную фотосъемку, многоугловую теневую фотосъемку (RTI), съемку в различных спектральных диапазонах. Для распознавания потускневших изображений, выполненных красками, применяют специальные программы для усиления цветового контраста. С помощью всех этих методов стало возможным проводить мониторинг, определяя скорость разрушения и факторы, угрожающие сохранности памятников под открытым небом, а также документировать на уже известных объектах новые, ранее не выявленные наскальные изображения.
Примером таких работ может служить комплексное исследование последствий катастрофического наводнения для петроглифов Хабаровского края. Здесь, на берегах полноводной р. Амур находится один из крупнейших памятников наскального искусства России – Сикачи-Алян, который включает около 120 валунов с петроглифами (их число достигает 450), относящихся ко времени от периода начального неолита (XIII—X тыс. до н. э.) до эпохи раннего средневековья (IV—XIII вв. н. э.). В 2013 г. этот уникальный древний памятник был полностью закрыт водой, поднявшейся почти на 8 м.
Рекордное наводнение стало для памятника тяжелым испытанием, но и без этого он ежегодно подвергается сезонному колебанию уровня воды в реке, а также сильнейшему воздействию ледохода. Когда с шумом и треском вскрывается река, огромные пласты льда наползают друг на друга, сдвигаются и разламываются. И прибрежные декорированные валуны не могут устоять перед стихией: камни смещаются, переворачиваются, наваливаются один на другой. Так исчезают из поля зрения уникальные петроглифы, еще недавно доступные для осмотра…
Проблему «контроля» за положением камней помогает решить фотограмметрия: если один из них смещается, то на 3D-модели это становится заметно, при этом можно отследить не только текущее положение камня, но и направление его перемещения. И в этом смысле трехмерная модель береговой полосы Сикачи-Аляна может стать действенным инструментом контроля за неугомонными базальтовыми валунами, которые находятся в сезонном движении.
Лицом к личине
Личины (стилизованные изображения масок с антропоморфными чертами) – визитная карточка Сикачи-Аляна. Они индивидуальны и многообразны: сложное декоративное оформление личин меняется, не повторяясь, на всем длинном периоде существования этой петроглифической традиции.
Причудливые декоративные элементы на личинах Сикачи-Аляна передают особенности головного убора, татуировки или раскраски, которая могла наноситься на лицо или маску. Традиция создания подобных декорированных масок сохранилась у коренных народов Приамурья
Одна из примечательных особенностей художественной традиции Сикачи-Аляна – выполнение личин на схождении граней камня, что придает древним произведениям рельефность и фактурность, воспроизвести которую на плоскостных копиях практически невозможно. На помощь снова приходит фотограмметрия, благодаря которой подобные экземпляры удается представить в виде трехмерной модели. При этом текстурированные варианты оболочки дают возможность более объективно судить, какие линии сделаны тысячелетия назад рукою мастера, а какие представляют собой природные особенности камня.
Центральным объектом святилища Сикачи-Аляна является удивительный камень, на разных плоскостях которого размещены различные изображения. Чтобы увидеть их все, нужно обойти вокруг камня, посмотреть на него с разных сторон. И такой осмотр теперь можно совершить, не предпринимая далекого путешествия, а просто поворачивая трехмерную модель на сайте, где она размещена (http://www.archaeolog.ru/index.php?id=400).
Особое внимание привлекает центральное изображение лося, тело которого орнаментировано завитками и изогнутыми линиями (см. фото на с.108—109). Подобная проработка корпуса несет не просто декоративную функцию. Как и человеческая фигура, расположенная на вертикальном схождении граней этого камня, на которой показаны ребра грудной клетки, изображение лося служит примером так называемого рентгеновского стиля.
«Прозрачность», присущая таким изображениям, связана не только со специфической эстетикой, но и с представлениями о кости, скелете как самой долговечной части живого существа, способной дольше всего противостоять разрушительному действию времени. Неслучайно в традиционных верованиях разных народов мира встречается представление, что люди и звери возрождаются к новой жизни, начиная с костей.
Как это сделано
Зависимость полевой работы археологов от погоды, необходимость ловить подходящий свет делают исследования на памятниках наскального искусства весьма трудоемкими. И здесь на помощь приходит многоугловая теневая фотосъемка, которая позволяет из множества кадров выбрать удачный для выявления деталей вариант, соответствующий самому благоприятному косому освещению. Отличные результаты получены при моделировании на основе фотограмметрической съемки рельефа скальной поверхности – по ним можно достоверно судить о том, как древний художник использовал скальный рельеф.
Патина времени, оседая на поверхности камня, скрывает следы работы древних мастеров, и точно выявить границы изображений становится непростой задачей. Часто приходится ждать часами, пока косые лучи солнца не выхватят из мрака прошлого древний образ, черты которого потускнели от времени. Косой свет – надежный помощник исследователя, но его трудно упрекнуть в последовательности и постоянстве. Высокотехнологичные способы документирования петроглифов позволяют реализовать амбициозный вызов: «Остановись, мгновенье…»
Много интересного принесло и изучение технологических особенностей петроглифов, т. е. определения следов, оставленных древними инструментами, с целью понять, были ли они каменными или металлическими, какова была форма рабочего края, какие именно операции использовал мастер. В последние годы такие исследования на памятниках наскального искусства Сибири и Дальнего Востока развиваются благодаря применению экспериментально-трасологического метода.
Определение морфологических особенностей орудий, специфики технических приемов, которыми пользовались древние художники, стало возможным благодаря проведению на памятниках серий экспериментов по получению так называемых следов пикетажа (выбивки). Однако выбивка – это лишь один, хотя и самый распространенный способ выполнения петроглифов, для этой цели применялись также пришлифовка, выскабливание, гравировка и другие технологические приемы.
Сравнение образцов, полученных экспериментальным путем, с древними изображениями оказалось очень результативно. Так, в некоторых случаях удалось проследить признаки использования одинакового комплекса приемов и схожего набора инструментов, что может указывать на выработку устойчивого набора технических средств в рамках различных изобразительных традиций наскального искусства.
В итоге наблюдения относительно формы следов были систематизированы, благодаря чему исследователи теперь могут уверенно отличить следы, оставленные разными орудиями. Оказалось, что каменный инструмент быстрее изнашивается, часть его выкрашивается, поэтому следы его работы также меняют свои очертания. Изделия из металла, как правило, более стойкие, поэтому оставленные ими следы более глубокие, с характерным узким входным отверстием и более однородные по форме.
Краски Каповой пещеры
Но высеченные в камне изображения – не единственные образцы наскального искусства. Есть еще росписи, или «живопись», хотя пигменты, которыми они сделаны, могли быть самые разные по фактуре: сухие мелки, разведенные водой суспензии, вязкие массы и т. п. Всего на пространстве от южной оконечности Иберийского полуострова до Урала известно около 300 таким образом декорированных пещер с изображениями эпохи камня. И важнейшим, самым восточным памятником искусства «росписи во мраке», является Капова пещера (Шульган-Таш) на Южном Урале, удаленная от основного скопления пещер с палеолитической живописью на 4 тыс. км.
Радиоуглеродные датировки палеолитического слоя этого памятника лежат в интервале от 13 900 до 16 710 лет назад. Куски скальной породы с фрагментами изображений, обнаруженные в культурном слое, наряду со стилистикой, свойственной пещерному верхнепалеолитическому искусству, позволяют связать временной интервал создания изображений с этапами освоения пещеры.
Росписи, локализованные на двух уровнях – в среднем (залы Купольный, Знаков, Хаоса) и верхнем (зал Рисунков) ярусах, выполнены в основном красной краской. Многообразие оттенков, специфика использования фактуры стен в разных залах, наличие тайников с краской – все это дает возможность уточнить особенности рецептуры и время изготовления разных вариантов пигментов, определить источники сырья для их изготовления. Исследование верхнепалеолитических наскальных изображений и красочных материалов Каповой пещеры проводится Центром палеоискусства ИА РАН в сотрудничестве с к. и. н. В. С. Житеневым, руководителем Южно-Уральской археологической экспедиции МГУ им. М. В. Ломоносова; при этом используется комплекс археологических и естественно-научных методов.
В результате удалось установить, что основой пигмента является гематит (красный железняк или «кровавик») – широко распространенный минерал железа, использовавшийся в качестве компонента красной краски или в составе красной охры. Размер частиц измельченного пигмента в разных рецептурах варьирует, что влияет на оттенок краски, о чем древние художники были, по-видимому, хорошо осведомлены. Они вполне осознанно отдавали предпочтение участкам скальной поверхности, контрастным по оттенку или специфическим по фактуре.
Для изображений в зале Рисунков характерно использование фактурной поверхности стен, применение светло-красной охры с мелкими (менее 1 мкм) частицами гематита преимущественно по скальной поверхности. На среднем ярусе пещеры добавляются изображения, выполненные краской вишневых оттенков, для которой характерны крупные кристаллы гематита. А в зале Хаоса использовалась краска, представляющая собой характерную смесь крупнокристаллического гематита с углем. Многие рисунки в этом зале выполнены по натечным образованиям – предпочтение отдавалось более светлым участкам, покрытым слоями кальцита, которые выделяются на фоне серовато-коричневой поверхности стены.
Красные пигменты занимали в жизни первобытного человека исключительное место, о чем свидетельствует немалое число тайников с краской, обнаруженных в залах Каповой пещеры. Значительное количество этого запасенного и специально подготовленного пигмента свидетельствует, что он, вероятно, применялся не только для нанесения декора на поверхность свода и стен пещеры, но и на другие объекты, возможно, связанные с ритуальными действиями.
Откуда же брался материал для изготовления красок? Гипотеза, что одним из источников сырья служили выходы железосодержащей руды, находящиеся в непосредственной близости от пещеры, в дальнейшем получила экспериментальное подтверждение. Методами рамановской спектроскопии и электронной микроскопии с рентгеновским микроанализом был определен состав коричневых рудных конкреций, содержащих гетит, анатаз, лепидокрокит и глинистые минералы. Вероятно, краску получали, сначала обжигая эту руду в костре, а затем измельчая ее. И действительно, в НИЦ «Курчатовский институт» с помощью термогравиметрии и исследования фазового состава образцов было установлено, что при нагревании руды происходит дегидратация гетита с образованием гематита; также был подтвержден минеральный состав образцов гематита.
Мелодия палеолита
Взглянуть по-новому на особенности создания верхнепалеолитических произведений искусства, как наскальных изображений, так и предметов мелкой пластики, можно с помощью современных методов анализа и фотосъемки со сверхвысоким разрешением и в различных спектральных диапазонах. Так, в 2001 г. экспедицией ИА РАН под руководством чл.-кор. РАН Х. А. Амирханова в древнем подмосковном городке Зарайске в слое палеолитической стоянки у стен местного кремля было обнаружено скульптурное изображение самки бизона.
Заслуженную мировую славу уникальной скульптуре бизона из подмосковного Зарайска принесла выставка «Искусство ледниковой эпохи: появление современного мышления», состоявшаяся в 2013 г. в Британском музее. Выставка прошла с огромным успехом: ее посетило более 100 тыс. человек, ее даже пришлось продлить из-за огромного наплыва посетителей. Изображение бизона, попав на обложку каталога и постер выставки, стало «лицом» звериных образов первобытного искусства. По отзывам прессы, это выразительное произведение стало и самым любимым экспонатом посетителей
Этот шедевр древнего мастера, сделанный из бивня мамонта, лежал в яме-тайнике. Правый бок бизона интенсивно окрашен красным, на левом боку имелись глубокие ямки, две ноги были сломаны. Дальнейшие исследования показали, что эти дефекты появились, по-видимому, около 20 тыс. лет назад в ходе ритуальных манипуляций. Вероятно, это следы древней охотничьей магии, попытки сделать успешным преследование настоящей добычи, поразив изображение зверя.
На боках бизона имелись также следы черного вещества, но было неясно, возникли ли они до того, как животное было укрыто в тайнике на красном пятне охры, или позднее. Исследование с использованием многоугловой теневой фотосъемки подтвердили более позднее появления следов черного вещества.
Новые исследовательские подходы к материалам, которые хранятся в музеях мира и ждут своего часа, позволили за последние годы раскрыть многие ранее неизвестные страницы прошлого. Так, удалось найти недостающие фрагменты знаменитого скульптурного изображения человекольва из пещеры Холенштейн-Штадель (Германия) возрастом около 40 тыс. лет. И это открытие было сделано не в ходе дальнейших раскопок, а в музейных лотках Университета Тюбингена!
В тех же музейных запасниках были собраны буквально по частицам и восстановлены древние музыкальные инструменты. Их возвращение из небытия произошло благодаря тщательной работе с археологическими коллекциями с памятников юго-западной Германии: множество фрагментов было сложено вместе, воплотившись во флейты! Воссоздание инструментов, выполненных с применением ряда технических приемов из костей лебедя и грифа и бивня мамонта, дало нам уникальную возможность услышать удивительные звуки, сопровождавшие жизнь человека палеолита.
Археология – это удивительная наука, которая дает возможность совершать открытия не только в «поле», но и обращаясь к уже давно известным памятникам.
Так, еще в 1978 г. молодой сибирский исследователь, а ныне академик В. И. Молодин вместе с московским археологом А. П. Погожевой обнаружили и описали выдающуюся находку – Тенгинскую стелу, известную также как «плита из Озерного на Алтае», датируемую серединой второй половиноы II тыс. до н. э. На этой стеле, сегодня встречающей нас при входе в ИАЭТ СО РАН в Академгородке, с исключительным мастерством изображены вереницы копытных животных, в том числе привязанных за рога к вертикальным шестам. Подобные сюжеты, иллюстрирующие архаические мифологемы, вероятно, имеют переднеазиатское происхождение. С помощью современной фотосъемки удалось «высветить» на этой прекрасной древней находке недоступные невооруженному взгляду технические детали, которые повествуют о процессе ее изготовления.
Еще один назревший вопрос археологии касается состава древних пигментов, возможности идентификации в древних красках связующего вещества, а также достоверной реконструкции изначальных оттенков, изменившихся со временем. У этого научного направления огромный потенциал, который может быть раскрыт только на основе междисциплинарного подхода и использования всех возможностей современной фотосъемки. Работы нашего коллеги А. С. Пахунова позволили существенно продвинуться в этом направлении, а впереди – исследование замечательных полихромных каракольских плит из собрания Музея ИАЭТ СО РАН, демонстрирующих яркий пример «символического уничтожения» произведений другой культуры.
Подобные археологические проблемы станут одним из фокусов работы совместной российско-французской лаборатории «Мультидисциплинарные исследования первобытного искусства Евразии» под руководством ученых с мировым именем В. И. Молодина и Ж.-М. Женеста, созданной в 2015 г. Новосибирским государственным университетом и Университетом Бордо.
Изучение творческих произведений современными методами позволит точнее оценить их место в системе первобытной культуры, понять технико-технологические особенности их создания, более того – распознать «почерк мастера»! Произведения древнего искусства – это наиболее привлекательное окно в мир первобытности, а обращение к ним – ключевой прием, позволяющий нам понять, что человека делает человеком вовсе не обилие и совершенство материальных благ, а неистребимая способность к творчеству.
Амирханов Х. А., Лев С. Ю. Статуэтка бизона с Зарайской стоянки: археологический и знаково-символический аспекты изучения // Российская археология. 2003. № 1.
Амирханов Х. А., Лев С. Ю. Произведения палеолитического искусства стоянки Зарайск А // Исследования палеолита в Зарайске. 2000–2005 гг. М.: Палеограф, 2009.
Дэвлет Е. Г. Альтамира: у истоков искусства. М: Алетейа, 2004. 246 с.
Дэвлет Е. Г., Дэвлет М. А. Мифы в камне. Мир наскального искусства России. М.: Алетейа, 2005. 472 с.
Кубарев В. Д. Загадочные росписи Каракола. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2013. 88 с., вкл. ил.
Молодин В. И., Погожева А. П. Плита из Озерного (Горный Алтай) // Сов. археология. 1990. № 1. С. 167–177.
Молодин В. И., Черемисин Д. В. Древнейшие наскальные изображения плоскогорья Укок. Новосибирск: Наука, 1999. 160 с.
Окладников А. П. Петроглифы Нижнего Амура. Л.: Наука, 1971. 329 с.
Пахунов А., Житенев В. Результаты естественнонаучных исследований скопления красочной массы: новые данные о рецептуре изготовления красок в Каповой пещере // Stratum plus. Археология и культурная антропология. № 1. Санкт-Петербург, 2015. С. 125—135.
Пахунов А. С., Лев С. Ю. Комплексная исследовательская фотосъемка скульптуры бизона с Зарайский стоянки: предварительные результаты // Краткие сообщения Института археологии. Вып. 241. М., 2015.
Conard N. World Heritage and the evolution of modern human behavior // Human Evolution: Adaptation, Dispersals and Social Developments (HEADS). World Heritage papers. UNESCO, 2011. Vol. 29.
Cook J. The Ice Age Art: arrival of the modern mind. The British Museum Press, 2013.
Автор горячо благодарит А. И. Георгиевского, Е. Гирю, А. Кочановича, А. Ласкина, А. Пахунова и других своих коллег за долгое и успешное сотрудничество
Работа поддержана РГНФ (проекты 15‑01-00240; 16-01-18104)
Что значит тайны наскальной живописи
Наскальная живопись и проблемы ее изучения
Автор работы награжден дипломом победителя I степени
Первобытное (примитивное) искусство территориально охватывает все континенты, кроме Антарктиды, а по времени – всю эпоху существования человека, сохранившись у некоторых народностей, живущих в отдаленных уголках планеты, до наших дней.
Обращение первобытных людей к новому для них виду деятельности – искусству – одно из величайших событий в истории человечества. Первобытное искусство отразило первые представления человека об окружающем мире, благодаря нему сохранялись и передавались знания и навыки, происходило общение людей друг с другом. В духовной культуре первобытного мира искусство стало этапом развития человечества.
Рисунки содержат огромное количество ценной информации о быте представителей древнейшего населения, раскрывают традиции и исторические события, оказавшие влияние на древнего человека.
Открытия продолжаются, и все более остро встает вопрос адекватного описания как вновь открытых, так и давно известных памятников наскальной живописи.
Объектом нашего исследования является наскальная живопись, а предметом – проблемы ее изучения.
При этом нами использовались следующие методы исследования: нарративные, историко-сравнительные, историко-генетические.
Исходя из всего вышесказанного, цель нашей работы – проанализировать методы и подходы изучения наскальной живописи.
1. Теоретический анализ источников и литературы, связанных с темой нашего исследования;
2. Рассмотреть теории происхождения наскальной живописи;
3. Проследить эволюцию палеолитического искусства;
4. Охарактеризовать и проанализировать методы и подходы изучения наскальной живописи, выявив проблемные зоны
Таким образом, структура нашей работы выглядит так:
Глава 1: Теоретические основы исследования наскальной живописи
Глава 2: Проблемы изучения наскальной живописи
Глава 1. Теоретические основы исследования наскальной живописи
1.1. Теории происхождения наскальной живописи
Наскальная живопись является одним из древнейших видов изобразительной художественной деятельности. В своеобразной форме первобытный человек донес до наших дней информация о том, каково было понимание нашими далёкими предками вселенной, строения мира, жизни и смерти, а так же о том, каким было их пространственное мышление, какими средствами они выражали свои мысли, эмоции, ритуально-магические представления (4).
Как только были открыты первые места палеолитического искусства, у ученых появилось множество гипотез его происхождения. Рассмотрим некоторые из них.
1. «Искусство для искусства» или «Игровая». Это самая старая гипотеза, согласно которой древние люди рисовали ради удовольствия, а изображения особого смысла не имели. С игровым процессом связывается не только искусство, но и вся первобытная культура в целом. В конце XIX и начале XX века гипотеза пользовалась популярностью, однако затем она утратила популярность в науке из-за имеющихся противоречий с некоторыми фактами. Например, многие изображения находятся в труднодоступных для человека местах, что плохо согласуется с удовольствием от созерцания искусства. Но нельзя отрицать, что какие-то произведения могли создаваться исключительно в целях украшения (3, с. 25).
2. «Магическая» или «мифологическая». Согласно этой гипотезе, палеолитическое искусство создавалось для магических обрядов, чаще всего связанных с «охотничьей магией». Таким образом, данная гипотеза рассматривает наскальную живопись как систему, где изображения и их местонахождение являются символами, смысл которых открывает мифологические представления древнего человека (9, с. 37).
3. «Демонстрация трофеев». Согласно данной гипотезе первобытное искусство является средством демонстрации мужчинами своих охотничьих успехов, которые помогали им в естественном отборе. Так как кости в пещерах могли украсть или съесть, мужчины стали изображать свои трофеи на стенах пещер (10, с. 8).
4. «Демографическая» или «экологическая». В данной гипотезе факт возникновения искусства, его широкое распространение и расцвет рассматриваются как конечный результат сложных демографических и экологических процессов. Наступление ледника и ухудшение климата привели к росту плотности населения в благоприятных для жизни местах. Искусство в данном ключе используется для нужд социальной идентификации и консолидации, обозначения территориальных границ, выражения прав пользования (3, с. 31).
5. Гипотеза «информационного взрыва». Эта гипотеза предполагает, что появление в разных регионах в разное время различных форм изобразительной деятельности определяется необходимостью выработки специальных вспомогательных способов хранения и передачи культурной информации. Искусство сравнивается с персональным компьютером, который хранит нужную информацию. Изображения могли играть роль «визуальных подсказок», облегчающих запоминание необходимых сведений (2, с. 29).
6. «Палеопсихологическая» гипотеза. Согласно этой гипотезе, мышление первобытного человека существенно отличалось от нашего и именно в этом отличии следует искать движущие силы происхождения первобытного искусства. Для полного понимания: как и зачем начал рисовать древний человек, – необходима реконструкция его психологии. Авторы связывают развитие различных функций мозга и начало творчества человека. По их мнению, человек, скорее всего, начал рисовать раньше, чем говорить (4).
Рассмотрев все выше представленные гипотезы, мы можем сделать вывод, что ученые пока не смогли придти к единому мнению и в каждой гипотезе есть рациональное зерно.
1.2. Искусство палеолита
Первые произведения первобытного искусства созданы около тридцати тысяч лет назад, в конце эпохи палеолита, или древнего каменного века.
В истории пещерной живописи эпохи палеолита специалисты выделяют несколько периодов. В глубокой древности (примерно с ХХХ тысячелетия до н.э.) первобытные художники заполняли поверхность внутри контура рисунка черной или красной краской (2, с. 54).
Позднее (примерно с XVIII по XV тысячелетие до н.э.) первобытные мастера стали больше внимания уделять деталям: косыми параллельными штрихами они изображали шерсть, научились пользоваться дополнительными цветами (различными оттенками желтой и красной краски), чтобы нарисовать пятна на шкурах быков, лошадей и бизонов. Линия контура также изменилась: она стала то ярче, то темнее, отмечая светлые и теневые части фигуры, складки кожи и густую шерсть (например, гривы лошадей, массивные загривки бизонов), передавая, таким образом, объем. В некоторых случаях контуры или наиболее выразительные детали древние художники подчеркивали вырезанной линией (8, с. 24).
В XII тысячелетии до н.э. пещерное искусство достигло своего расцвета. Живопись того времени передавала объем, перспективу, цвет и пропорции фигур, движение. Тогда же были созданы громадные живописные «полотна», покрывшие своды глубоких пещер (1, с. 73).
В 1868 г. в Испании, в провинции Сантандер, была открыта пещера Альтамира, вход в которую до того был засыпан обвалом. Почти десять лет спустя испанский археолог Марселино Саутуола, занимавшийся раскопками в этой пещере, обнаружил первобытные изображения на ее стенах и потолке. Альтамира стала первой из многих десятков подобных пещер, найденных позднее на территории Франции и Испании: Ла Мут, Ла Мадлен, Труа Фрер, Фон де Гом и др. Сейчас благодаря целенаправленным поискам только во Франции известно около ста пещер с изображениями первобытного времени (6, с. 18).
В дальнейшем пещерные изображения утратили живость, объемность, усилилась стилизация (обобщение и схематизация предметов). В последний период реалистические изображения отсутствуют совсем. Палеолитическая живопись как бы возвратилась к тому, с чего начиналась: на стенах пещер появились беспорядочные переплетения линий, ряды точек, неясные схематические знаки (10, с. 14).
1.3. Искусство мезолита
Об этом свидетельствуют, например, наскальные рисунки в прибрежных горных районах Восточной Испании, между городами Барселона и Валенсия. Прежде в центре внимания древнего художника были животные, на которых он охотился, теперь – фигуры людей, изображенные в стремительном движении. Если пещерные палеолитические рисунки представляли отдельные, не связанные между собой фигуры, то в наскальной живописи мезолита начинают преобладать многофигурные композиции и сцены, которые живо воспроизводят различные эпизоды из жизни охотников того времени. Кроме различных оттенков красной краски применяли черную и изредка белую, а стойким связующим веществом служили яичный белок, кровь, и возможно мед (2, с. 61).
1.4. Искусство неолита
Таяние ледников в неолите, или новом каменном веке (5000-3000 гг. до н.э.), привело в движение народы, начавшие заселять новые пространства. Усилилась межплеменная борьба за обладание наиболее благоприятными охотничьими угодьями, за захват новых земель. В эпоху неолита человеку угрожала худшая из опасностей – другой человек! Новые поселения возникали на островах в излучинах рек, на небольших холмах, т.е. в местах, защищенных от внезапного нападения. Наскальная живопись в эпоху неолита становится все более схематичной и условной: изображения лишь слегка напоминают человека или животное. Это явление характерно для разных районов земного шара. Таковы, например, найденные на территории Норвегии наскальные рисунки оленей, медведей, китов и тюленей, достигающие восьми метров в длину (10, с. 19).
1.5. Сравнительный анализ наскальной живописи в период палеолита, мезолита и неолита
Наскальная живопись и картинки первобытных людей уникальны и чаще всего напоминают двухмерное изображение.
Наскальная живопись изобилует изображением носорогов, бизонов, мамонтов, оленей. Также на рисунках встречаются сцены охоты, изображены люди со стрелами и копьями. Изредка встречаются рисунки рыб, растений, насекомых.
Труднодоступные участки пещер, расположенные в сотне метров от поверхности, являлись прекрасным местом для рисования. Это объясняется, прежде всего, культовым значением наскальных изображений, требующим исполнения определенного обряда. Таким обрядом и было рисование. В плошки заливали растопленный и еще горячий жир диких животных, пучков мха или шерсти. Тогда художник начинал трудиться при свете каменных светильников (8, с. 72).
Более поздние рисунки выполнялись в виде символов или условных обозначений. Человек изначально стремился к выражению мыслей с помощью знаков, письма. Живопись приближала наступление этого момента, став переходным периодом между графическими рисунками и письменностью. Изображения получили название пиктограмм. Например, на территории Армении археологами были обнаружены начертания, напоминающие все известные древние алфавиты. Самые древние изображения, найденные здесь, созданы более 9000 лет назад (3, с. 51).
Наскальные рисунки древних людей – это проявление эмоционального и яркого образного мышления. С помощью наскальной живописи передавались видения, человек самовыражался и передавал полученный жизненный опыт.
Исчезновение некоторых животных, изменение климата повлекло серьезную смену деятельности человека. Теперь он больше времени проводил, выращивая животных и обрабатывая землю. Для охоты оставалось меньше времени. Это отразилось и в наскальной живописи. Рисунки теперь выполнялись не глубоко в пещере, а снаружи. Это было продиктовано не так поисками новых лучших мест, как выживанием наскального искусства путем селекции. Наскальная живопись хорошо сохраняется в постоянных условиях глубоких известняковых пещер, но не на скальных поверхностях, более открытых для разрушения. Итак, беспрекословное распространение наскальной живописи в конце ледникового периода свидетельствует не о росте художественной продукции, а о преодолении порога того, что обеспечивало хорошее сохранение. Изображения человека теперь встречались все чаще. Животные, которых одомашнили, также изображались на пещерных гравюрах (сцены охоты на лис). Распространились схематические рисунки: треугольники, прямые или извилистые линии, нагромождение цветных пятен (8, с. 102).
Если раньше чаще всего изображали сцены охоты, то теперь это были и ритуальные танцы, сражения, выпас скота. Таких рисунков много в Испании.
В Азии формы геометрического искусства, развиваясь, образовали очень совершенные системы, некоторые напоминают официальные записи, другие – мнемонические эмблемы, своеобразные тексты, предназначенные освежать память.
Выполнить скальную гравюру было не так уж и просто, особенно, если краска наносилась в глубокие прорези, которые древний живописец высекал грубым режущим инструментом. Это мог быть крупный каменный резец. Такой инструмент был обнаружен на стоянке древних людей Ле Рок де Сер. В период среднего и позднего палеолита техника выполнения наскальной живописи первобытных людей более тонкая. Контуры гравюр высекались по несколько раз неглубокими линиями. Уже тогда использовалась штриховка и комбинированная роспись. Встречаются подобные изображения на бивнях и костях животных, которые относятся к тому же периоду.
Краска первобытного человека – это все оттенки охры, которые использовались в качестве красного красителя, древесный уголь и марганцевая руда. Использовался и мел, гуано летучих мышей. Будущая краска растиралась при помощи кости или камня. Полученный порошок смешивали с жиром животных. У древних людей были даже прототипы современных тюбиков. Краски они хранили в полых частях животных костей, обе стороны которых запечатывались затвердевшим комочком из того же животного жира. Других красок, например, зеленых или голубых, не было.
Кистью первобытным художникам служили кости или острые палочки, концы которых расщепляли. Использовали и кусочки шерсти, которые привязывали к кости. Рисовали сначала контур, а потом закрашивали. Но встречаются и другие изображения. Например, отпечаток руки, который был забрызган краской через тростинку.
Древние люди не имели представления о композиции или пропорциях тела. Они рисовали больших хищников и на их фоне – крошечных горных козлов. Но это не мешало им создавать шедевры, сопоставимые с современным представлением о живописи. Точность передачи объектов и животных поразительна, и рисунки древних людей в пещерах запечатлели в камне древних животных, которые давно вымерли. Визуальный эффект усиливался благодаря тому, что изображение наносилось на выступ скалы.
На всех континентах, минуя Антарктику, наскальное искусство показывает разнообразие художественных стилей и культур, прогрессивный рост этнического многообразия человечества на всех континентах, а также развитие основных религий.
Отличие наскальной живописи от современной только в том, что первые рисунки выполнялись художниками эпохи палеолита, а в качестве холста использовалась скала. Человек мог создавать нечто новое и важное для себя, но осознание этого явления происходило постепенно. Кроманьонец проживал в такой культурной среде, в которой отсутствовало разделение на отдельные сферы деятельности. А досугом в нашем понимании древние люди не располагали, так как их жизнь не делилась на строгое выполнение работы и отдых. Время, когда человек не боролся за существование, он посвящал выполнению ритуалов и иных действий, важных для благополучия племени.
Глава 2. Проблемы изучения наскальной живописи
Изучение наскальной живописи можно разбить на два этапа. К первому этапу, следующему за открытием памятника, относится фиксация и описание памятника. Ко второму этапу относится интерпретация памятника. Первый этап представляется важнейшей стадией изучения, поскольку на полученных результатах базируются все остальные исследования и интерпретации (7, с. 94).
Рассмотрим эти этапы более подробно.
2.1. Первый этап изучения наскальной живописи
Методология фиксации наскальной живописи на сегодняшний день не разработана должным образом. Работа А.А. Формозова на данный момент является единственной известной нам в нашей стране попыткой изложить принципы описания памятников наскальной живописи. В этом тексте излагаются основные, самые общие принципы, которым предлагается следовать при подготовке материалов к публикации (7, с. 94).
Он в качестве основных принципов при изучении наскальной живописи предлагает, во-первых, максимально более полное описание памятника, а не фрагментарное представление вырванного из контекста материала. Во-вторых, он настаивает на исключении из исследования необоснованных интерпретаций и базирующихся на них выводах (7, с. 95).
Фиксация наскальной живописи предполагает наиболее полное описание памятника для дальнейшего изучения, в том числе изучения теми исследователями, которые не могут, в силу каких-либо причин, ознакомиться с памятником вживую. Также известны случаи, когда сами памятники становятся вообще недоступными какому-либо дальнейшему полевому исследованию. Причины здесь бывают разные, среди которых можно назвать уничтожение памятника самими исследователями, либо уничтожение памятника в силу изменения экологической обстановки (7, с. 96).
На практике фиксация сводится к двум типам работ. Во-первых, это получение копий рисунков. Во-вторых, словесное описание рисунков с их возможно более точной топографической привязкой. Получение копий рисунков на сегодня происходит двумя основными способами: прорисовка и фотографирование. Словесное описание предполагает описание расположения рисунков на стене, указание их физических размеров, их состояния, описание свойств красителя, состояния поверхности, на которые нанесены рисунки, и так далее (7, с. 97).
Однако кислотные дожди растворяют защитные минеральные наслоения, покрывающие много петроглифов. Все бурные потоки туристов, разрастание городов, промышленное и горное развитие, даже неквалифицированные исследования вносят свою лепту в черное дело укорочение возраста неоценимым художественным сокровищам. Отсюда возникает первая проблема – это сохранение доисторических памятников.
Результаты фиксации должны быть максимально более объективными. Это значит, что в процессе получения фотографических или любых иных копий наскальных рисунков должен быть исключен субъективный взгляд на предмет исследования. Это, в свою очередь, означает, что любые интерпретации, которые возникают у исследователя во время работы с материалом, должны быть исключены (3, с. 137). К таким интерпретациям относятся в первую очередь субъективный отбор материала, принятого к исследованию, что можно выделить как вторую проблему.
При отсутствии в арсенале исследования методов прямой датировки наскальной живописи в полевых условиях, надо быть особенно осторожным в определении границ исследований, поскольку ошибка на этой стадии исследования приводит к последующему оперированию с фрагментарным или искаженным материалом.
Методология научной датировки наскальной живописи разработана только в течение последних пятнадцати лет. Современные методы основаны на определении возраста минеральных отложений, которые могли отложиться на наскальные изображения. Но они позволяют определить лишь минимальный возраст. Один из способов – провести анализ микроскопических органических веществ, вкрапленных в такие минеральные наслоения с использованием лазерной технологии. Для определения же возраста самых петроглифов сегодня пригоден только один метод. Он основывается на том, что щербатые при выдалбливании петроглифов минеральные кристаллы имели сначала острые края, которые со временем затупливались и заокругливались. Определив скорость таких процессов на близлежащих поверхностях, возраст которых известен, можно вычислить и возраст петроглифов. Помочь датировке могут также несколько археологических методов. Если, например, скальную поверхность покрывают археологические слои грязи, чей возраст можно определить, их можно использовать для определения минимального возраста петроглифов. Часто прибегают к сравнению стилевых манер, чтобы определить хронологические рамки наскального искусства, правда, не очень успешно. Гораздо надежнее методы изучения наскального искусства, которые часто напоминают методы криминалистики. Например, составляющие краски могут рассказать, как она изготовлена, какими инструментами и примесями пользовались, откуда брали красители и тому подобное. Человеческую кровь, которую применяли как скрепляющее средство в ледниковый период, обнаружено в австралийских наскальных рисунках. Австралийские исследователи также обнаружили в разных местах до сорока наложенных друг на друга слоев краски, свидетельствующих о постоянной перерисовке той же поверхности в течение длительного времени. Как страницы книги, эти слои доносят до нас историю использования поверхностей художниками многих поколений. Изучение таких наслоений только начинается и может привести к настоящему перевороту во взглядах. Пыльца растений, найденных на волокнах кистей в краске наскальных рисунков, указывает, какие культуры выращивали современники древних художников. В некоторых французских пещерах характерные рецепты краски выяснялись по их химическому составу. По угольным красителям, применяемым нередко для рисунков, определяли даже вид дерева, пережженного на уголь (3, с. 149).
Несмотря на представленные методы научной датировки наскальной живописи, датировка петроглифов остается крайне трудной, что является третьей проблемой при их изучении.
2.2. Второй этап изучения наскальной живописи
Второй этап предполагает интерпретацию наскальной живописи.
Исследуя образность первобытного искусства, нельзя подходить к ней с позиций современного мышления, необходимо учитывать, что их создатели – носители особого мифопоэтического мышления. Это является четвертой проблемой изучения наскальной живописи (4).
Мифопоэтическое мышление первобытного человека целостно, монолитно в своей синтетичности. Понятие «художник», в привычном для нас смысле, не существовало в эпоху неолита. Мастер, исполнявший наскальные изображения, был одновременно и охотником, и воином, и, что вероятно, магом или шаманом (4).
В первобытном искусстве художественный образ тесно связан с мифопоэтическими представлениями и ритуалами, его выразительность во многом зависит от того, какую ритуальную функцию он выполняет, как соотносится с тем или иным мифом. Для первобытного мастера, создателя наскальных «полотен», познать мир – значит слиться с ним воедино, раствориться в нём, стать, вместе со всеми одушевлёнными существами его кровью и плотью, его внешним выражением и внутренним содержанием. Такая нерасчленённость мировоззрения творцов дописьменных эпох нашла прекрасное воплощение в образах наскального искусства. Воплощение художественного образа древнейшими мастерами происходило в рамках особого художественного пространства, которое само по себе уже было сакральным (4).
Структура художественного пространства петроглифов отличается неограниченностью, однородностью и отсутствием фиксированной глубины. По верному наблюдению М.Л.Подольского у наскальной изобразительной поверхности «нет центра и периферии, верха и низа. Соответственно, исключены иерархические отношения между различными фигурами» (4).
Следует также отметить, что в манере изображения петроглифов присутствует контурность фигур, важная роль силуэта, придельная плоскостность. Это есть вовсе не результат неумения передавать объём. Нельзя объяснять довлеющую роль контура в художественной выразительности, скудность арсенала изобразительных средств первобытных творцов. Источник такой манеры – самосознание, само мироощущение людей тех отдалённых эпох, когда господствовали анимистические представления, и на каждом лежала личная ответственность не только за свою судьбу, за судьбу своего рода, но за настоящее и будущее вселенной вообще. Искусство могло составлять часть определённого ритуала, связанного с имитативной, промысловой, заклинательной магией. Поэтому, изображался не сам объект, не копия объекта, а суть, содержание или даже отдельный признак или характерная черта объекта. Контурность либо силуэтность как нельзя лучше отвечают этим требованиям. Образ является результатом повседневных наблюдений и переживаний древнего художника, а так же почти всегда художественный образ в первобытном искусстве связан с определёнными ритуальными функциями (4).
Образное начало в древнейших памятниках изобразительного искусства тесно связано с особенностями ритма жизни первобытного социума. Как правило, посредством образа художник передаёт не столько конкретный объект и даже не представление об этом объекте – первобытному мастеру важно было охарактеризовать действие, потому что для многих первобытных и традиционных народов именно действие является важным определяющим признаком того или иного объекта (4).
На основе всего вышесказанного, мы можем сделать вывод о том, что, во-первых, исследования наскального искусства превратились в отдельную научную дисциплину, и пользуется методами многих других дисциплин, от геологии до семиотики, от этнологии до кибернетики. Его методология предусматривает широкий спектр специализированных методов описания, которые не являются совершенными в силу как объективных, так и субъективных причин. Во-вторых, первобытные мастера, носители анимистического мышления, всё в окружающем мире наделяли живой душой, поэтому весь мир древние воспринимали как одухотворённое и, вероятно, прекрасное по своей природе, единство. Действительно, одной из важнейших характеристик художественных образов в искусстве первобытных народов является мифопоэтическая основа, предусматривающая восприятие мира как единого целого. Рассматривая особенности первобытного искусства важно учитывать, что древние обладали своеобразным мышлением. Нерасчленённость такого мышления порождает представление о Вселенной как о совокупности форм, перетекающих одна в другую. Те образы, которые мы воспринимаем как фантастические, для первобытного сознания вполне реалистичны, ведь для древнейших творцов нет различия между реальным и сверхъестественным.
Наскальные рисунки древних называются петроглифы. Рисунки содержат огромное количество ценной информации о быте представителей древнейшего населения, раскрывают традиции и исторические события, оказавшие влияние на древнего человека.
Рассмотрев все выше представленные гипотезы, мы можем сделать вывод, что ученые пока не смогли придти к единому мнению и в каждой гипотезе есть рациональное зерно.
Наскальные рисунки первобытных людей нельзя называть примитивными, поскольку их создавали люди, обладающие незаурядными художественными талантами.
Наскальная живопись изобилует изображением носорогов, бизонов, мамонтов, оленей. Также на рисунках встречаются сцены охоты, ритуальные танцы, сражения. Изредка встречаются рисунки рыб, растений, насекомых. Изображения человека встречались все чаще в неолите.
Рисунки первобытных людей встречаются как в труднодоступных участках пещер, так и снаружи.
Краска первобытного человека – это все оттенки охры, которые использовались в качестве красного красителя, древесный уголь и марганцевая руда. Использовался и мел, гуано летучих мышей. Будущая краска растиралась при помощи кости или камня. Полученный порошок смешивали с жиром животных. У древних людей были даже прототипы современных тюбиков. Краски они хранили в полых частях животных костей, обе стороны которых запечатывались затвердевшим комочком из того же животного жира. Других красок, например, зеленых или голубых, не было.
Кистью первобытным художникам служили кости или острые палочки, концы которых расщепляли. Использовали и кусочки шерсти, которые привязывали к кости.
Древние люди не имели представления о композиции или пропорциях тела.
На всех континентах, минуя Антарктику, наскальное искусство показывает разнообразие художественных стилей и культур, прогрессивный рост этнического многообразия человечества на всех континентах, а также развитие основных религий.
Изучение наскальной живописи можно разбить на два этапа. К первому этапу, следующему за открытием памятника, относится фиксация и описание памятника. Ко второму этапу относится интерпретация памятника. Первый этап представляется важнейшей стадией изучения, поскольку на полученных результатах базируются все остальные исследования и интерпретации.
Охарактеризовав и проанализировав методы и подходы изучения наскальной живописи, мы смогли выявить следующие проблемные зоны:
1. Сохранение доисторических памятников, ибо от степени их сохранности напрямую зависит фиксация и описание памятника.
2. Результаты фиксации должны быть максимально объективными.
3. Датировка петроглифов остается крайне трудной и ошибка на этой стадии исследования приводит к последующему оперированию с фрагментарным или искаженным материалом.
4. Исследуя образность первобытного искусства, нельзя подходить к ней с позиций современного мышления, необходимо учитывать, что их создатели – носители особого мифопоэтического мышления.
Несмотря на существующие проблемы изучения наскальной живописи, палеолитическое искусство позволяет нам осознать далёкое прошлое, проникнуться мироощущением предков, тем самым познать самих себя, ощутить архетипические начала, которые пронизывают нашу культуру и повседневность. Изучение образной выразительности древнейших произведений искусства обращает наши мысли к самым истокам общечеловеческой культуры и духовности.
1. Алексеев В.П., Першиц А.И. История первобытного общества: Учебник для вузов. – М.: Высшая школа, 1990. – 350 с.
2. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. – М.: Государственное издательство «Искусство», 1988. – 557 с.
3. Гарден Ж.-К. Основные теории интерпретации первобытного искусства. – М.: Прогресс, 1998. – 295 с.
4. Лукашевская Я. Понятие «художественный образ» и проблемы его изучения в первобытном искусстве [электронный документ] (https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Article/luk_pon.php)
5. Ларичев В.Е. Пещерные чародеи. – Новосибирск: Западно-Сибирское книжное издательство, 1980. – 220 с.
6. Любимов Л.Д. Искусство Древнего мира – М.: Просвещение, 1996. – 154 с.
7. Солодейников А.К. К вопросу о методах и методологии изучения наскальной живописи// Вестник Гуманитарного Факультета СПбГУТ им. проф. М. А. Бонч-Бруевича. №2-2005. СПб, 2005. С.94-107.
8. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. – М.: Политиздат, 1989. – 573 с.
7. Фролов Б.А. Первобытная графика Европы. – М.: Наука, 2004. – 200 с.
8. Энциклопедия для детей: Искусство. Т 7. Часть 1 – М.: Аванта+, 1997. – 688 с.