Что значит спагетти вестерн
Что такое «спагетти-вестерн»? Печальные ковбои стреляют не целясь
В начале шестидесятых годов прошлого века итальянский кинематограф переживает небывалый взлет. Феллини, Пазолини, Росселини, Антониони и Бертолуччи — певучие фамилии итальянских режиссеров на слуху у всего мира.
Они талантливы. Созданные ими фильмы бессмертны. Каждый из них обладает совершено неповторимым режиссерским стилем. Они крушат каноны, ломают стереотипы и неустанно экспериментируют с формой и содержанием. Они презирают массовую культуру и творят для избранных. Избранные в восторге! Широкие массы в недоумении.
Отечественный кинопродукт в Италии постепенно переходит в категорию элитарного, а простая, неискушенная публика все чаще отдает предпочтение американским фильмам. Ведь что ни говорите, а Голливуд никогда не считал зазорным снимать кино для массового зрителя.
Вот на этом-то «панамериканизме» соотечественников и решает сыграть тогда еще никому не известный режиссер Серджио Леоне. Имея на руках всего-навсего 200 тысяч долларов — даже по тем временам очень скромный для полнометражного фильма бюджет — Леоне берется за съемку вестерна. Вариант был беспроигрышным: ну, что можно снять более американское, чем фильм про мужественных покорителей Дикого Запада?
Главную роль за символический гонорар в 15 тысяч долларов соглашается сыграть Клинт Иствуд, на тот момент успевший зарекомендовать себя разве что в массовках (титулованные звезды голливудских вестернов Генри Фонда и Чарльз Бронсон предложение итальянского режиссера отвергли). Музыку для фильма пишет малоизвестный по тем временам композитор Эннио Морриконе (который, кстати, был одноклассником Леоне). Экономить пришлось на всем: даже черные джинсы, шляпу и сигары для героя Иствуда Леоне выбрал сам и купил за собственные деньги.
Тем не менее, фильм «За пригоршню долларов» был снят и в декабре 1964 года выпущен в прокат. В афишах не было ни одной итальянской фамилии — хитроумный Леоне предпочел спрятаться за псевдонимом Боб Робертс, другие члены съемочной группы последовали его примеру. На рекламу фильма у Леоне денег не оставалось — впрочем, этого и не потребовалось. Публика валила валом на «настоящий американский вестерн», не подозревая, что он снят соотечественником. Дамы восторгались мужественной физиономией Клинта Иствуда, мужчины одобрительно комментировали многочисленные сцены с перестрелками. И мало кто из зрителей обращал внимание на то, что за традиционными декорациями добротного вестерна скрывается нечто совершенно иное…
Сегодня фильм «За пригоршню долларов» принято считать классическим образцом жанра «спагетти-вестерн», а его создателя Серджио Леоне — отцом упомянутого жанра. Справедливости ради стоит заметить, что до Леоне уже было снято около 25 фильмов в духе «спагетти-вестерна», но «За пригоршню долларов» стал первым из них, вышедшим в широкий прокат.
Формальные отличия «макаронных» вестернов от классических перечислить несложно. Долгое время было принято считать, что не шибко богатые итальянцы просто снимают малобюджетные вестерны, в которых пейзажи попроще, крови побольше, события динамичнее, характеры героев более плоские, а сюжетная логика приносится в жертву внешней эффектности. Итальянские режиссеры не стремились к реалистичности: в отличие от американских ковбоев, герои их фильмов, выхватывая кольт из кобуры, даже не пытались сделать вид, что прицеливаются. Они просто стреляли в никуда — и всегда попадали в цель.
Разглядеть пресловутую «интеллигентскую фигу» в кармане Серджио Леоне и его коллег кинообщественности удалось не сразу. Итальянцы ерничали в свое удовольствие, один за другим снимая фильмы про апокалипсис великой американской мечты. Это в голливудских вестернах герои были полны сил и энергии, устремлялись навстречу светлому будущему, ощущали себя первопроходцами и покорителями неизведанных миров. Мир изменчив, и все перемены — к лучшему, — вот кредо вестерна по-американски.
Ничто не ново в этом мире, все уже было и повторится еще бессчетное количество раз — твердят итальянские режиссеры. Их герои существуют в выжженных, мертвых пространствах, они одержимы жаждой мести за давно минувшие злодеяния, их будущее заключено в их прошлом. Они ищут давно похищенные клады на братских кладбищах и возят пулеметы, спрятанные в гробах. Визитная карточка американских вестернов — погони, безумные скачки прериями, открытая борьба благородных соперников — в «спагетти-вестернах» трансформируется в бесконечные засады, выстрелы в спину из-за угла и «прятки» в разрушенных домах вымерших селений.
Герои «спагетти-вестернов» — вовсе не первооткрыватели. У них нет наивной, полудетской убежденности в собственной исключительности, в них не бушуют страсти, из них не рвется наружу влюбленность в этот мир. Они циничны и подчас аморальны, они все видели и все знают. Им все безразлично.
Кроме Леоне, явные признаки «вестернов по-итальянски» прослеживаются в работах Серджио Корбуччи, Карло Лидзани, Энцо Кастеллари. Сам Леоне после выхода «За пригоршню долларов» с годичными интервалами снимает фильмы «На несколько долларов больше» (1965) и «Хороший, плохой, злой» (1966). Во всех трех картинах, объединяющихся в трилогию, главную роль исполнил Клинт Иствуд.
Успех фильмов Леоне был настолько велик, что в 1969 году его приглашают в Голливуд и подписывают контракт на съемки очередного вестерна — «Однажды на Диком Западе». По иронии судьбы, главные роли в нем исполнили те самые Генри Фонда и Чарльз Бронсон, которые несколько лет назад отвергли предложение Леоне. Фильм не вызвал слишком бурного отклика у современников, однако сегодня кинокритики склонны считать его одним из лучших образцов американского вестерна.
«Ковбойская» карьера Серджио Леоне завершилась в 1971 году. Последующие 14 лет он посвящает работе над шедевром всей своей жизни — эпической сагой «Однажды в Америке». Впрочем, этот фильм действительно шедеврален и заслуживает совершенно отдельной статьи…
Спагетти-вестерн
Вестерн «мэйд ин Европа». Когда к середине 60-х гг. популярность вестерна в США резко упала, в Европе народ только-только вошел во вкус. При этом съемки в Италии и на юге Испании (где в большинстве случаев строились декорации, имитирующие Дикий Запад) обходились на порядок дешевле, чем съемки в Голливуде. Ходила даже шутка, что название «За пригоршню долларов» описывает не сюжет, а бюджет фильма. Это почти правда, двести килобаксов даже по тем временам для Голливуда было весьма скромненько — «Великолепная семерка» четырьмя годами раньше обошлась в десять раз дороже.
Серджио Леоне был не первым, кто пытался выжать что-то из евро-вестерна. Он был первым, кому удалось стяжать успех. Он тщательно изучил ошибки предшественников, как американцев, приведших жанр к стагнации, так и европейцев, копирующих ошибки учителей, и разработал собственную стратегию. В результате фильм порвал кассу, принеся семьдесят долларов прибыли на каждый вложенный — и это только при первичном прокате. 34-летний Клинт Иствуд проснулся звездой.
Американская критика выпала в осадок: макаронники покусились на святое. Но в Голливуде кто рвет кассу, тот и прав. К Леоне выстроились в очередь продюсеры, и «Пригоршня долларов» превратилась в «Долларовую трилогию», а Леоне — в голливудского режиссера.
В пробитую Леоне колею устремились сотни подражателей. Наиболее достойные фильмы, снятые ими, заняли место на полочке классики вестерна рядом с «Долларовой трилогией». Половину из них спродюсировал сам Леоне, в другой половине снялся «открытый» им Клинт Иствуд, который потом начал сам снимать вестерны, но это уже совсем другая история…
Список былинных побед, помимо фильмов Леоне, возглавляет «Джанго» с Франко Неро в главной роли. Некоторые считают его былинным провалом, некоторые полагают, что он проходит по категории «так плохо, что уже хорошо», но серятиной его в любом случае не назовешь. Правда, «Джанго» тут же начал страдать опуханием сиквелов, которые смотреть все же не стоит.
«Меня зовут троица» — если Джанго снят с серьезной миной, то «Троица» откровенно комедийна и пародийна, причем в хвост и в гриву пародируются как американские вестерны, так и спагетти-клоны.
«Великое безмолвие» — примечателен тем, что а) действие происходит зимой в снегах (великий снегопад 1899 года, засыпавший Калифорнию, Неваду и Юту); б) в главной роли снялся не абы кто, а Жан-Луи Трентиньян и в) за все экранное время он не произнес ни слова. Современники считали его трэшаком, но современные киноманы — былинной победой. Фильм впоследствии растаскан на визуальные цитаты, так что является все-таки победой. Трэшак не цитируют.
«Смерть верхом на коне» — еще один оплеванный критиками при премьерном показе и растасканный на визуальные цитаты фильм.
История спагетти-вестерна: от Серджо Корбуччи и Серджо Леоне до Квентина Тарантино
Сегодня, 9 января, исполнилось бы 95 лет Клэренсу Лирою (Ли) Ван Клифу — младшему, более известному как легендарный Ли Ван Клиф — актер, в основном игравший «плохих парней», а в мировое кино вошедший благодаря центральным ролям в двух классических спагетти-вестернах Серджо Леоне — «На несколько долларов больше» (1965) и «Хороший, плохой, злой» (1966). Хороший повод вспомнить историю жанра, которую подробно изложил Дмитрий Захаров!
ИТАЛЬЯНО ВЕРО. РОЖДЕНИЕ СПАГЕТТИ-ВЕСТЕРНА
Хозяин магазина поднял глаза. В дверях возник силуэт человека, лицо которого было наполовину скрыто ковбойской шляпой. Незнакомец неспешно закурил сигару. В отблеске огня можно было разглядеть небритое, загорелое лицо и пронизывающий холодный взгляд. Медленно, звеня шпорами, зловещая фигура двинулась в сторону прилавка. Испуганный владелец, по лицу которого градом катился пот, заикаясь спросил: «Ч-чем могу помочь, с-сэр?» Посетитель испытующе уставился на него и через паузу произнес: «У вас есть «Пистолет для Ринго» и «Пуля для генерала»? » «Пистолет для Ринго» (Una pistola per Ringo, 1965, режиссер Дуччо Тессари), «Пуля для генерала» (Quién sabe? 1967; в советском прокате «Золотая пуля», режиссер Дамиано Дамиани) — итальянские вестерны.
Howard Hughes. Spaghetti Westerns
В одной из сцен «Джанго освобожденного» (2012) эпизодический персонаж Америго (Франко Неро) спрашивает у заглавного, как того зовут. И потом Неро, сыгравший в 1966 году стрелка-мстителя Джанго в одноименном спагетти-вестерне Серджо Корбуччи, просит произнести имя по буквам. Удовлетворенный ответом, первородный Джанго уходит, словно уступая место преемнику. Режиссер «Джанго освобожденного» Квентин Тарантино не просто шутит, но и отдает дань повлиявшему на его творчество спагетти-вестерну.
Отличающийся упрощенным диалогом, манерным стилем, резким монтажом, постоянно играющий с голливудскими клише, населенный суперметкими стрелками, продажными шерифами, мексиканскими бандитами и мало чем несходными с ними революционерами, итальянский вестерн — явление уникальное. В начале 1960-х за океаном «американский национальный жанр» испытывал кризис, связанный с уходом поколения главных мастеров, перемещением значительной доли аудитории к телеэкранам, переосмыслением культурных ценностей. В 1963 году в Голливуде было сделано всего с десяток ковбойских фильмов. Итальянские продюсеры смекнули переориентировать производственные мощности студии «Чинечитта» на условный Дальний Запад, чтобы заполнить образовавшуюся лакуну и удовлетворить потребность европейского зрителя в кинематографичном «жанре погонь и перестрелок». В качестве ландшафта выбрали Испанию, для съемок подошла дешевая, дающая зернистое бледное изображение пленка Techniscope. Предприниматели напали на золотую жилу: наряду с британским Джеймсом Бондом итальянские стрелки-авантюристы и мстители Джанго, Ринго, Сартана, Сабата, Тринити стали самыми популярными персонажами европейского кино десятилетия. С 1963 по 1965 год на «Чинечитта» сняли около 130 вестернов.
Пережив в середине 1960-х расцвет, спагетти-вестерн стал выдыхаться, что проявилось в прививке атрибутов хоррора, мюзикла, фильмов кунг-фу. Феномен спагетти-вестерна настолько парадоксален, что едва ли возможно однозначно ответить на вопросы о его генеалогии, субстрате и культурной ценности. (В 1973 году Тонино Валерии сделал попытку разобраться в поджанре, рефлексируя в фильме «Меня зовут Никто» на тему связи голливудских и итальянских вестернов.)
С одной стороны, итальянский вестерн — непритязательная калька американского, его поджанр. Не случайно на главные роли приглашались англоязычные актеры, в том числе снимавшиеся прежде в американских вестернах — Ли Ван Клиф, Илай Уоллак, Клинт Иствуд, Джек Пэланс, — либо итальянцы брали псевдонимы: актер Джулиано Джемма стал Монтгомери Вудом, Джан Мария Волонте — Джоном Уэлсом, а режиссер Марио Коста — Джоном В. Фордсоном. Серджо Леоне, автор трендообразующего спагетти-вестерна «За пригоршню долларов» (1964), значился в титрах как Боб Робертсон.
Сходство прослеживалось в иконографии, фабулах, типах персонажей. Так, картина Дуччо Тессари «Пистолет для Ринго» начиналась с пришедшего из США маркера жанра — баллады, предварявшей многократно «обстрелянный» за океаном сюжет о заложниках. Выручал попавших в беду по-голливудски крутой стрелок, типичный для многих вестернов человек с принципами и в то же время находящийся вне закона. Вместе с ним на первом плане действовали честный шериф и девушка чистых нравов, которая влюблялась в Ринго, но тот уезжал на закате многотрудного дня спасать других. Одним словом, картина была напичкана шаблонами американского B-вестерна 1950-х.
А прототипом главного персонажа служила реальная фигура известного стрелка Джонни Ринго, увековеченного великим Джоном Фордом в конце 1930-х в «Дилижансе».
В спагетти-вестернах время от времени появлялись индейцы — «Джанго, стреляй. » («Если жив, стреляй», Se sei vivo spara; 1967, режиссер Джулио Квести) — и ковбои — например, в «командном вестерне» Франко Джиральди «Семь женщин Макгрегоров» (1967), название которого явно отсылало к «Великолепной семерке» (1960) Джона Стёрджеса. Правда, краснокожие и скотоводы возникали на испанском «Дальнем Западе», скорее, как исключение, но ведь они встречались и далеко не в каждом американском вестерне. Добавим, что, по словам Серджо Леоне, созданный Иствудом в «долларовой трилогии» образ человека из ниоткуда без прошлого во многом был вдохновлен классической лентой Джорджа Стивенса «Шейн» (1953). Все как будто указывало на мимикрию под продукцию made in USA.
Логично, что эксперты кино искали в итальянских опытах попытку воспроизведения американских исторических событий, культурных кодов, идеологических ориентиров, моральной системы координат. Но, за редким исключением, они увидели нечто иное, к тому же соизмеримое по ценности голливудской продукции категории В и пятицентовым романам XIX века о Диком Западе. Перефразируя известного продюсера и режиссера вестернов Томаса Инса, можно сказать, что создатели итальянских вестернов чаще меняли лошадей, чем сценарии. В США кинокритики изобрели насмешливый ярлык spaghetti, а их коллеги из Италии использовали вариации macaroni, pizza и pasta, словно сравнивая вестерны собственного производства со стряпней.
Впрочем, оценивать итальянские вестерны по критерию соответствия историческим реалиям или закрепившимся в кино США мифам фронтира вряд ли плодотворно. К тому же нет доказательств, что публика смотрела итальянские вестерны как американские. Что если стратегия итальянского вестерна заключалась не в стремлении к мимикрии, дотошной репродукции американского вестерна?
В итальянских картинах нет того, что отличает лучшие американские вестерны — правдоподобия обстоятельств, драматургических мотивировок событий и поступков. При всей разности почерка профессионалов средней руки — «сюрреалистичного» Корбуччи, «романтичного» Тессари, нарочито «авангардного» Квести — их фильмы держатся на кинетических аттракционах, чрезмерной эксплуатации кинематографического ресурса жанра. В основу спагетти-вестерна положен принцип: чем больше перипетий, тем лучше. Добавив к этому потенциал вестерна как набора клише, которые легко пародировать (и которые в фильмах талантливого модерниста Леоне блистательно пародируются), получим полную формулу.
Не случайно высказывалось мнение о том, что спагетти-вестерн — разновидность распространенного в Италии 1960-х фильма-путешествия, который был представлен пеплумами, шпионскими фильмами, комедиями с актерами Франко Франки и Чиччо Инграссиа. Пустынный ландшафт Альмерии на юге Испании служил киногеничной локацией, а прочая легко узнаваемая зрителем иконография вестерна была выигрышной вариацией историй о странствующих персонажах.
Один пример. На протяжении всего действия фильма Серджо Соллимы «Сдавайся и расплатись» (1966) помощник шерифа в исполнении Ли Ван Клифа преследует ложно обвиняемого в преступлении мексиканца. Некоторые образы совершенно чужеродны мифологии фронтира — бедный мексиканец выступает классическим персонажем плутовского романа, одинокая хозяйка ранчо смахивает на ведьму, а выходящий в финале на дуэль под музыку Бетховена немецкий офицер скопирован с персонажа Эриха фон Штрогейма из «Великой иллюзии». Авторы не стремились к историческому и бытовому правдоподобию, картина носила сказочный характер.
Как бы то ни было, есть основания видеть в спагетти-вестерне нечто большее, чем просто эксплуатацию известных шаблонов и иконографии. Следует учесть величину и талант художников, реализовавшихся или пробовавших себя в поджанре. Игра с клише вестернов подчас настолько любопытна, что как будто претендует на принципиальный диалог с аутентичным оригиналом.
В картине «Джанго» Серджо Корбуччи рисует Дикий Запад настоящим адом. На улицах городка, терроризируемого мексиканскими полуреволюционерами-полубандитами и южанами-расистами, не высыхает грязь. Вплотную к жуткому островку «цивилизации» раскинулись болота и кладбища. Вся жизнь горожан замкнута в салуне и борделе. Единственный способ покончить с ужасом видится в уничтожении всех и вся, что — прямо или косвенно — с успехом осуществляет одетый в форму армейского могильщика мститель Джанго, таскающий за собой гроб, внутри которого пулемет. Хэппи энд рифмуется с финалом «За пригоршню долларов», где герой уезжает, оставляя после себя полную разруху.
Характерный антураж многих спагетти-вестернов — заброшенные церкви, пустынные улицы городков, «перенаселенные» кладбища; огромное количество сцен немотивированного садизма; резкий монтаж и острые ракурсы, столь отличающиеся от более органичного визуального нарратива голливудской продукции. В основе большинства фильмов драматическая ситуация мести или предприятия по обогащению. Приписывая янки и гринго склонность к авантюризму, стремление к наживе, акцентируя используемый Голливудом мотив личной мести, итальянцы как будто высмеивали «национальные качества» американцев и мифы о фронтире. Спагетти-вестерн демифологизировал фронтир и деконструировал классический американский вестерн с его доктриной «явного предначертания».
Нередко спагетти-вестерн служил площадкой для выражения левой политической позиции. Не скрывавший своих коммунистических взглядов Корбуччи поставил пару вестернов о мексиканской революции: «Наемник» (1968), «Компаньоны» («Напарники», Vamos a matar, compañeros; 1970) и принципиальную «классовую» картину «Великое безмолвие» («Великое молчание», Il grande silenzio; 1968). Дамиано Дамиани сделал получивший немалый резонанс «революционный вестерн» «Пуля для генерала», в котором рассказал историю о классовом прозрении бандита. Наконец, Леоне определял себя «не имеющим иллюзий социалистом на грани анархистских взглядов», что выразилось в образах его протагонистов и отдельно в вестерне «Ложись, ублюдок!» («За пригоршню динамита», Giù la testa; 1971).
Таким образом, игра с жанровыми клише, идеологемами, культурными кодами — нечто большее, чем мимикрия. Но насколько большее? Что если трансформация кодов вестерна указывает не столько на критику «американских ценностей» и попытку деконструкции мифов Дальнего Запада, сколько на влияние американской культуры?
Возможно, спагетти-вестерн являлся европейской рецепцией популярного жанра, которая вливала в старые схемы и модели новую кровь, переводила их в транснациональный, транскультурный модус.
Характерно, что многие картины носили интернациональный характер. Например, знаковый представитель жанра «За пригоршню долларов» — ремейк самурайского фильма Акиры Куросавы «Телохранитель», и примечательно, что не все стрелки в спагетти-вестернах идентифицированы как американцы.
В пользу понимания итальянского вестерна как транснационального феномена говорит и его влияние на современные европейские вестерны и азиатские истерны. А в Америке оно сказалось в революционных изменениях, наиболее заметно проявившихся в фильмах Сэма Пекинпа с присущим им повышенным градусом жестокости и нескрываемым цинизмом.
Явные реминисценции поэтики спагетти-вестерна нередко возникают в фильмах Квентина Тарантино, которые он не без лукавства называет кухонным термином «мусорная еда» (junk-food).
Тарантино никогда не скрывал своей любви к спагетти-вестернам. Он признаёт, что желание встать за камеру возникло у него благодаря эпической картине Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе» (1968). Фильм показал ему, какой невероятной силой может обладать режиссура, что она в каждом кадре может нести печать авторства. Он также восхищается работой недооцененного художника Карло Сими, который одевал персонажей и наполнял вселенную Леоне дотошным и в то же время условным реквизитом. Что касается спагетти-вестернов в целом, в них Тарантино привлекает «использование музыки, ироничный юмор, сюрреализм и безумство».
Уже в его первом фильме есть прямая цитата «безумства» из «сюрреалистичного» «Джанго» — один из гангстеров отрезает другому ухо. В нескольких картинах он использует музыку композитора спагетти-вестернов номер один Эннио Морриконе. Режиссерская манера Тарантино в целом родственна спагетти-вестерну: он ироничен, рефлексивен по отношению к жанрам, постоянно играя с их устоявшимися канонами. Как и авторы спагетти-вестернов, американец с итальянскими корнями не скупится на кадры жестокого насилия — сценой закапывания в гроб живьем в «Убить Билла» наверняка восхитились бы многие создатели итальянского поджанра. Если добавить к этому склонность к историям мести, вряд ли стоит удивляться, что фильмы «Убить Билла», «Бесславные ублюдки», сделанный по его сценарию «От заката до рассвета» некоторые критики сразу назвали спагетти-вестернами.
Все же такое понимание жанровых границ представляется слишком вольным. Для предметного разговора нужно было дождаться захода Тарантино непосредственно на территорию Дальнего Запада. Режиссер планировал ставить вестерн сразу после «Убить Билла» и уже в 2007 году примерил пояс с кольтом в качестве актера в картине Такаси Миикэ «Сукияки Вестерн Джанго», который позиционировался как японский вариант спагетти-вестерна (сукияки — японская лапша).
Наконец, в 2010-е годы Тарантино добирается до фронтира как режиссер. Название «Джанго освобожденный» прямо отсылает к традиции итальянского вестерна. Однако в силу укорененности в американской культуре и собственного видения независимый режиссер Тарантино создает авторский продукт. С одной стороны, он цитирует спагетти-вестерны, вдохновляется их образами, использует художественные приемы, с другой — по-своему переосмысливает темы и идеи. Как и в фильме Корбуччи, первые кадры сопровождаются балладой Луиса Бакалова. Однако это не просто заимствование или дань жанру спагетти. В песню врывается звук ударов кнута. Прием включения в мелодию характерных для Дальнего Запада звуков — кнут, выстрелы, свист — использовался ранее Морриконе в «долларовой трилогии». Но у Леоне референтом звукоряда служил американский Запад. «Джанго освобожденный» — вестерн о рабовладельческом Юге, а не ковбойском фронтире. Не случайно в саундтреке остается только свист кнута. Причем звуки ударов обретают и сюжетную функцию — в этих же кадрах мы видим Джанго и других рабов со шрамами на спинах.
Различие в том, что Шульц к тому же с развитием действия превращается из почти циника в чуть ли не демократа-антирасиста. Меняется и Джанго. В его случае эволюция характера передана сначала через внешнюю атрибутику, в первую очередь одежду. Джанго дважды заходит в магазин — так и хочется сказать «от Карло Сими», — представая камердинером, а затем стрелком. Надев перчатки а-ля Джанго, шляпу а-ля Человек без имени, он перестает быть «Пятницей» и становится «Зигфридом». Подкладывание под характерный для спагетти-вестерна аттракционный пласт жанровых механизмов драмы, а также мифологического плана из «Песни о Нибелунгах» добавляет в фильм новые измерения.
Тарантино по-своему использует чуть ли не главный атрибут жанра «спагетти» — сцены садизма. В обоих «Джанго» есть наказание кнутом и членовредительство. Но если у Корбуччи жестокость может показаться недостаточно мотивированной, жестокостью ради жестокости, у Тарантино ее обоснованием служит факт существования института рабства. (Кстати, сцена борьбы мандинка, в которой ставкой является жизнь, вызывая ассоциацию с боями гладиаторов, отсылает к истории латинских народов.)
Даже там, где, казалось бы, Корбуччи оригинален и остроумен, последнее слово в заочном диалоге остается за Тарантино. Итальянский постановщик придумывает расистов в капюшонах цвета крови, которые преследуют представителей желтой расы. Вводя в повествование куклуксклановцев, американский режиссер следует историческим реалиям. Вроде ничего особенного, но, наблюдая за стенаниями плантаторов, сетующих на плохую видимость жертв через узкие прорези масок и обиду одного из них за «благородное» усилие его патриотичной супруги, которая «не жалея себя, шила всю ночь эти капюшоны с прорезями», вступаешь в зону черного юмора. Мотив Корбуччи развит, спародирован и достигает большего эффекта.
Сравнивая фильм 2012 года с культовым оригиналом, работу Тарантино можно было бы назвать «Джанго превзошедшим». Впрочем, параллели можно рассматривать и вне оценочной шкалы.
В «Джанго» и некоторых других спагетти-вестернах персонажи стрелков при помощи монтажа и ракурсов, посредством контраста в одежде словно противопоставлены окружающему миру. Они не просто бродяги, а чужаки. Нередко единственным жителем городка, который идет с ними на контакт, становится гробовщик. В «Джанго освобожденном» по мере продвижения от штата к штату представитель угнетаемой расы Джанго и просвещенный Шульц все плотнее погружаются в чужеродный и опасный для них мир, центром которого выступает самый беспощадный к рабам штат Миссисипи, а конечной точкой необычного путешествия — плантация внешне утонченного изувера, доморощенного «ученого»-френолога, рабовладельца Кэнди, где содержится жена Джанго, рабыня Брумхильда.
Объединяет двух «Джанго» взгляд на Запад — Юг как на территорию абсурда. Корбуччи создает его при помощи визуальных средств: гроб, невысыхающая грязь, ненасытное болото, красные капюшоны, явная диспропорция населения в пользу кладбища. Характерно, что, говоря о рабстве, Тарантино использует именно слово «абсурд». В его картине крайним выражением абсурдистской парадоксальности, которая, впрочем, не разрушает ни логики, ни реализма, выступает черный раб Стивен (Сэмюэл Л. Джексон), ненавидящий свою расу, относящийся к ней не менее бесчеловечно, чем плантаторы. Городок, кладбище, болото в «Джанго», плантации, цепи, карцеры в «Джанго освобожденном» олицетворяют одно и то же — цивилизацию, с которой не просто что-то не в порядке, а которая неисправима. Такой диагноз роднит фильм Тарантино со многими спагетти-вестернами и противопоставляет их американским.
Процветающий в этой цивилизации садизм, устанавливающие в ней законы и нормы нелюди заслуживают только уничтожения. Ее и осуществляют персонажи Корбуччи и Тарантино. В финале чернокожий Джанго лишь повторяет поступок белого Джанго — взрывает усадьбу под саркастическим названием Кэндиленд («Страна сладостей»), символ бесчеловечности.