Что значит открытая концовка
Приемы: Открытый финал
Многим зрителям хоть раз приходилось покидать зал в недоумении и задаваться вопросом: чем все на самом деле закончилось?
Законченность еще со времен Аристотеля считалась признаком истины и красоты художественного произведения. Некоторые истории интересны именно в силу своей недосказанности. Они вызывают аудиторию на диалог с автором, включают ее в творческий процесс создания чего-то нового.
Открытый финал — изначально литературный прием. Можно сказать, что фильмы, в которых за кульминацией не следует развязка (либо она перерастает в новый конфликт), похожи на главу из книги — конкретная ситуация завершена и начинается следующая, но мы не узнаем, о чем она будет. В этом случае концовки можно разделить на несколько категорий:
открытый финал с множеством вариантов ответа. Он подразумевает неограниченное количество интерпретаций, из которых каждый вправе выбрать собственную;
двойственный финал, когда выбор между вариантами развязки/продолжения ограничен определенным количеством интерпретаций (двумя и более). Здесь авторы дают намек (явный или скрытый) на основании которого внимательный зритель может предположить, чем завершилась история. Условно такой финал можно назвать полуоткрытым;
клиффхэнгер (cliffhanger ending) — внезапное окончание фильма с отсылками к новому конфликту в следующей части.
Вспомним самые яркие примеры картин, финал которых можно сравнить с вопросительным знаком или многоточием.
Открыйтый финал с множеством вариантов ответа
Постепенное усложение повествования в кино со временем привело к отказу от традиционного нарратива с четким драматургическим делением: завязка — кульминация — развязка. Конечно, финал остался неотъемлемой частью фильма, но превратился из четкого в размытый.
Фильмы французской новой волны, итальянского неореализма, ставившие себе цель изобразить жизнь как можно естественнее, часто завершались открытой сценой без каких-либо указаний на варианты развития. В реальной жизни бывает точно так же — человеку несвойственно знать будущее наперед. Фрасуа Трюффо, объясняя конец «400 ударов» (1959), писал: «Мой фильм не мог закончиться ни на оптимистичной, ни на пессимистичной ноте, я избегаю решения проблем. Вместо этого я снимаю широким планом, а затем кадр застывает на моем герое».
Сколько бы зрители ни строили предположения о вариантах завершения или возможного продолжения, как правило, только слова автора могут дать ключи к пониманию смысла финальных кадров. Впрочем, в большинстве случаев открытый финал означает, что автор сам не нашел ответа.
В «Персоне» (1966), одном из самых загадочных фильмов Ингмара Бергмана, нет даже намека на условный финал. Кто-то считает, что актриса и медсестра — один и тот же человек, так как на долю секунды их лица сливаются в одно. Кто-то просто видит, как Альма покидает домик у моря, а для кого-то это кино о кино.
Сам Бергман отмечал, что «Персона» — один из немногих фильмов, где ему «беспрепятственно удавалось парить между сном и реальностью». «»Персона» была удачным прорывом, давшим мне мужество продолжить поиски неведомых путей, — вспоминал режиссер. — Эта картина в силу разных причин более откровенна. В ней есть за что ухватиться: кто-то молчит, кто-то говорит — конфликт. При чтении она может показаться импровизацией, но построена по скрупулезно разработанному плану. Сегодня мне кажется, что в «Персоне» — и позднее в «Шепотах и криках» — я достиг своего предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф». Возможно, в этих «бессловесных тайнах» и скрывается ключ к разгадке.
Многие картины с открытым финалом завершаются движением — герои просто уходят в неизвестном направлении и нам остается лишь гадать, как сложится их дальнейшая судьба. Подобным образом авторы уводят своих героев от важного выбора. Мотив движения можно найти во многих советских фильмах 60-80х.
Напевая известную песню на стихи Геннадия Шпаликова, молодой Никита Михалков поднимается по эскалатору в финале «Я шагаю по Москве» (1963). В единственной режиссерской работе самого Шпаликова «Долгая счастливая жизнь» (1966) финал считали искусственно затянутым — его герой тоже просто сбегает от проблем и ненужных вопросов в новое путешествие, надеясь найти что-то, что уже потерял. Убегает и герой Олега Басилашвили в «Осеннем марафоне» (1979) Георгия Данелии — от любого ответа, от необходимости выбора между женой и любовницей, от самого себя, в конце концов. Таким же образом завершаются и приключения героя Олега Янковского в «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна.
Похищение невесты из-под венца и побег влюбленных в никуда на первом подъехавшем автобусе — финал «Выпускника» (1967) Майка Николса. Но слишком скоро радость на их лицах сменяется непониманием и опустошенностью. Тревога, видимо, проявится позднее, но зритель этого не увидит.
Из известных современных примеров в ту же категорию можно отнести фильмы Мартина Макдоны. «Залечь на дно в Брюгге» (2008) и «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (2017) завершаются именно на дороге. В первом на скорой помощи уводят героя Колина Фаррела, и мы не знаем, останется ли он в живых и что вообще будет дальше. А во втором отчаянная Милдред Хейс отправляется с офицером Диксоном на поиски убийцы своей дочери, но накажут ли они его, отпустят ли, а может, просто поедут в другом направлении? Скорее всего, последнее, ведь режиссер во многих интервью говорил, что эта история не столько о мести, сколько о том, как человек способен посмотреть на вещи под другим углом и изменить свое отношение к ним.
Когда в одном из интервью братьев Коэн спросили, финал какого фильма они бы поменяли, если бы могли к нему вернуться, они рассказали, что у «Старикам тут не место» (2007) был и другой вариант концовки: «Томми Ли Джонс, сидя перед окном, не рассказывал свою длинную историю. Вместо этого появлялся автор [оригинального] романа — Кормак Маккарти и, опираясь на забор, говорил прямо на камеру. И когда он заканчивал— а он одет в ковбойские кожаные штаны, — он оборачивался и уходил. И становилось очевидно, что у него нет трусов под штанами! И это конец фильма. Так что мы написали много вариантов финала, — заключают режиссеры, — но вам придется оставаться с тем, который у вас есть!»
Дэвид Линч считает, что зритель «может понять гораздо больше, чем ему кажется. Просто иногда он не в состоянии передать это понимание словами, но он чувствует, что понимает. Все объясняет интуиция. Если вы доверяетесь ей, чувства приравниваются к пониманию. Ты видишь или слушаешь что-то новое, и понимание приходит само собой». В случае с его работами это не всегда так просто. Взять, к примеру, «Внутреннюю империю» (2006): финал здесь вряд ли выполняет одну из основных функций — сведение всех сюжетных линий и объяснение каждой из них. Скорее, он еще больше сбивает с толку.
Перечислить все возможные интерпретации подобных концовок вряд ли возможно. Кто-то продолжает фантазировать о судьбе персонажей, а кто-то предпочитает оставить фильм со знаком вопроса.
Авторы некоторых фильмов намеренно переключают внимание зрителя с одной версии на другую, чтобы в итоге варианты концовки разделились на два-три возможных. Например, запутанный финал в «Планете Ка Пэкс» (2001) фактически содержит две трактовки, но выбор какой-то конкретной из них столь же неочевиден, как и предположение о существовании жизни вне земной цивилизации. Можно обратить внимание на убедительную историю сумасшествия, вызванного трагическими событиями прошлого Портера-Прота, но зачем тогда авторы настойчиво продолжают намекать на его инопланетное происхождение на протяжении всего фильма, даже в сцене после титров? Это тот случай, когда хитроумный лабиринт разных подсказок уравновешивает две теории, и каждый сам выбирает, о чем посмотренный фильм.
Примерно такими же вопросами мы задаемся после просмотра «Бердмэна» (2014). В течение фильма альтер-эго Риггона Томпсона в образе пернатого супергероя сопровождает его повсюду, но зрителю очевидно, что это лишь плод его воображения. Финал ставит это утверждение под сомнение — кажется, его дочь увидела в воздухе нечто поразительное.
Много лет поклонники «Начала» (2010) терзались вопросом: упал ли тотем или продолжил крутиться? Остался ли Кобб во сне или на самом деле вернулся к своим детям? К счастью, недавно Майкл Кейн раскрыл для всех эту загадку, рассказав, что при подготовке к роли спросил у Кристофера Нолана, как же отличить реальность ото сна? Тот дал ему четкий ответ: «Сцены, в которых есть твой персонаж, всегда реальны». В последней сцене персонаж Майкла Кейна присутствует, а значит, едва заметные колебания волчка предсказывают, что он вот-вот упадет. Кобб вернулся.
Клиффхэнгер — истории с продолжением
Внезапный финал, в котором содержатся вопросы, приводящие сюжет к новому конфликту — стандартный прием для любой серии/сезона сериала, а также для всех франшиз, выходящих на экраны частями. Это и «Назад в будущее», и «Матрица», и все части «Человека-паука», и «Пираты Карибского моря», и «Властелин колец», и «Гарри Поттер» и многие другие. Мало кто покидает зрительный зал после очередного фильма про Мстителей, ведь после титров обязательно есть сцена, которая дает подсказку-отсылку к новой части. Можно сказать, что такой вид открытого финала менее мучителен, потому что мы точно знаем, что получим ответ спустя некоторое время.
Конечно, случаются и долгие разрывы: например, окончание истории любви «Перед рассветом» (1995) Ричарда Линклейтера пришлось ждать 9 лет, а затем еще 9. («Перед закатом», 2004; «Перед полуночью», 2013). Финал первого фильма открытый — встретятся ли герои еще? В следующей части мы узнаем ответ на этот вопрос, получаем новый и так по цепочке.
Финал — это заключительный пункт любой истории. И если открывающие кадры многие легко забывают после просмотра, финальная сцена становится отражением сути всего фильма и запоминается надолго. Иногда в ней возникает новый поворот, еще одно открытие. В классическом закрытом финале все сюжетные линии получают какое-либо завершение и звучат ответы на самые важные вопросы.
Открытый финал — прямая его противоположность. В нем конфликт до конца не исчерпан, события могут получить совершенно неожиданное продолжение, но зритель, скорее всего, об этом не узнает. Вместо однозначного ответа в его руках остается загадка. Насколько такие истории интереснее — каждый определяет для себя сам. В некоторых случаях ответа нет, потому что и не может быть или он ожидает нас где-то впереди. ( Источник tvkinoradio)
Всё о кино
11.6K постов 40.7K подписчиков
Правила сообщества
1. Запрещено нарушать основные правила Пикабу (нет спаму, оскорблениям, вбросам, рекламе, политике).
3. Категорически запрещены спойлеры без специального тега или предупреждения как в постах, так и в комментариях.
4. Ставьте корректные теги при создании поста и указывайте в названии суть. Для постов с видеообзорами обязательно указывать тег «видеообзор». Для постов с видео c Youtube рекомендуется указывать название канала в тегах и небольшое описание, чтобы было понятно о чём это видео.
5. Запрещено целенаправленное разжигание негатива с отсутствием всякой аргументации. Авторы регулярных токсичных и агрессивных комментариев будут блокироваться. Давайте поддерживать дружественную атмосферу и уважать друг друга.
6. Будьте грамотны при составлении поста. В случае множественных ошибок в тексте пост будет удален в общую ленту, а автор, в случае неоднократного несоблюдения правил, заблокирован.
7. В сообществе не приветствуются фейки, вбросы, теории заговора, конспирология и параноидальные бредни.
Кто-нибудь может мне объяснить, что русалка сделала с миссионером.
10 лет мне этот ёбаный вопрос покоя не даёт!!
Епт, опять 10 лет прошло((
Для таких режиссёров в аду приготовлены некоторые
А как объяснили то, что в «Начале» за несколько лет отсутствия его дети не изменились и остались на тех же местах в той же одежде? В таком возрасте дети за год неплохо так вырастают. Понимаю, что это сделано специально, чтобы запутать, но в любом случае версия, что он остался куковать в лимбе выглядит правдоподобнее.
меня практически всегда бесит открытая концовка где бы то ни было. очень редко автор может так подвести, чтобы тебе хотелось самому додумать, что там случилось. чаще всего это выглядит как «я заебался сочинять, придумайте за меня». если уж автор забивает на своих персонажей, то нам то что до них?
Ммм. Кэтрин Росс такая секси, надо пересмотреть этот фильм.
Ёб я этих любителей показать мне «открытые финалы». Я иду в кино, чтобы получить удовольствие от того, чтоб в конце «наши победили», а не для того, чтоб потом сидеть и думать:»а что было даааальше». Тьху
Абсолютно не понимаю прелести открытых финалов.
Наслаждается ли критик просмотром произведения, которое он поставил целью проанализировать?
Наслаждается ли редактор статьями, когда он их правит?
«Задумавшемуся» в таком случае зрителю подменяют цель для размышлений. Вместо «пропускания через себя» полной ситуации в фильме он резко, скачком получает обрыв «ленты» и выстроенный его воображением мир рассыпается от необходимости кардинально сменить «свою» точку зрения на события. Все, что он переживал по ходу произведения отправляется в мусорку. А зачем тогда было нужно это произведение вообще?
Интересно, если заставить писать предупреждение на постере фильма «внимание, открытый финал», то сколько фильм потеряет выручки с проката?
какой может быть диалог с автором? если он никогда не перейдет в эту фазу, а останется только плодить варианты
Сколько же здесь людей, которым не охота воспользоваться воображением, которым нужна прямая как стрела, история. Уныло как то.
Думать над открытыми концовками бессмысленно, так как истинность этих гипотез невозможно проверить, пока автор не расскажет что было, или не выйдет продолжение. Этот факт обесценивает все усилия вашего воображения.
Сильнее этого раздражают только фанаты, которые пытаются искать скрытый смысл в сюжетных дырах. Это как если сантехник-рукожоп оставил течь, а вы спорите с друзьями, создал он поилку для кота или водяные часы.
Спасибо, сохранил. До конца года хватит.
Самое тупое применение открытого финала в Клане Сопрано!
Если и стоит смотреть такие фильмы то только с коментариями режиссера. Иначе хрен поймешь хоть в какую сторону думать.
Вот в Бригаде открытый финал ))
Интересно, это локальная флуктуация в сторону «любителей современных отечественных комедий» или глобальная беда российского интернета?
Люблю открытые финалы. От них приятное послевкусие от фильма.
Отличный пост, спасибо
Его зовут Мартин МакДонах. Какая еще макдона?(
Ахаха, у Кевина Спейси с первой фото по настоящему открытый финал. Заднеприводный получил пня под сраку от всей киноиндустрии)
Я помню тоже бомбил от концовки фильма «Драйв». Вообще не понравилась.
Приемы: Фрейминг
Что такое фрейминг
Выделение важных с точки зрения сюжета объектов — одна из главных задач композиции. На помощь приходят линии третей, диагонали, перспектива, а также свет, цвет и формат кадра. Но иногда для привлечения внимания к отдельному событию, герою или детали основных границ оказывается недостаточно. В этом случае может использоваться фрейминг («внутрикадровое кадрирование» или «рамочное обрамление»).
Кадр из фильма «Бразилия» (1985)
Суть приема (от англ. frame — рамка) заключается в ограничении главных объектов композиции другими элементами. Речь может идти как о поиске естественных рамок, так и о постановке искусственных конструкций перед объектом в момент съемки. В качестве рамки используется что угодно — окно, дверной проем, фигуры людей, листья на деревьях или любые предметы, которые создают дополнительную границу внутри кадра.
Для чего используется
Фрейминг применяется не только в изобразительном искусстве, но и в медиа — как форма подачи информации. Естественно, это разные подходы, но главная цель одна — фокусировка внимания. При этом в живописи, в фотографии и в кинематографе фрейминг наряду с практической выполняет художественную функцию — создает иллюзию тайны, перемещая зрителя в кинореальность. Эти функции могут сменять друг друга, помогая добиваться нужного в конкретном отрезке повествования эффекта.
Рассмотрим, в каких фильмах прием фрейминга позволял правильно расставить акценты, где давал нам возможность посмотреть на ситуацию с необычной стороны, а в каком случае рамочное обрамление стало одним из ингредиентов рецепта красивой картинки.
Сцена из фильма «Сияние» (1980)
В «Бразилии» (1985) Терри Гиллиама фрейминг также привлекает внимание к отдельным событиям. Перемещаясь по небольшим комнаткам Министерства информации, камера постоянно натыкается на различные конструкции, которые как бы сжимают людей, превращая их в винтики рабочего механизма. Наиболее яркий фрейминг в сцене, где Сэм Лаури объявляет, что уничтожил данные о Джил Лейтон из компьютера Министерства. Здесь этот прием одновременно привлекает к персонажам, вовлекает в историю в качестве наблюдателей и придает всему эпизоду иллюзорное, фантазийное звучание. Верхний ракурс показывает влюбленных через воздушные ткани, а затем скрывает от глаз любопытных зрителей.
В «Интерьерах» (1978) Вуди Аллена часто можно наблюдать, как окна становятся фоном для портретов героев. Как правило, это силуэтный ракурс, либо профиль. Используя окна в качестве удачного светового решения, оператор Гордон Уиллис с их помощью строит дополнительные рамки внутри композиции, которые несут смысловую нагрузку. Окна становятся границами между внутренним и внешним миром, превращают героинь в пленниц собственной жизни, фокусируют внимание на отдельном персонаже. Интересно, что Аллен изначально хотел назвать фильм «Окна».
У Ричарда Айоади в «Двойнике» (2013) фрейминг разделяет двух персонажей, сыгранных Джесси Айзенбергом. В некоторых сценах рамки выделяют то скромного Саймона, подчеркивая его замкнутый характер, то его альтер-эго — Джеймса. Наряду с размытием переднего плана используются и четкие конструкции, например, двери лифта, рабочие кабинки, длинные коридоры, в которых герой кажется еще незначительнее, незаметнее.
В «Миллионере из трущоб» (2008) при активной ракурсной съемке с разных углов и расстояний в кадр постоянно попадает множество деталей. Благодаря интересному расположению одних объектов относительно других Дэнни Бойл и оператор Энтони Дод Мэнтл отражают общую атмосферу места и диктуют направление зрительского взгляда. Хорошо это видно в сцене погони полицейского за мальчишками в начале фильма (примерно на 8-й минуте): когда камера отдаляется от героев, нам видны только их фигурки, затерявшиеся в лабиринте бедных кварталов. К слову, Мэнтл снимал «Догвилль» фон Триера такими же верхними планами, а внутренние границы в кадре создавали схемы на сцене.
В «Подглядывающем» (1960) Майкла Пауэлла часть событий мы видим через видоискатель камеры. Она становится субъективным взглядом, совпадающим с глазами главного героя. При этом визуально все работает именно с помощью фрейминга, сетка видоискателя разделяет экран на фрагменты — получается буквально кадр в кадре.
Роман Полански в «Жильце» (1976) выбирает в качестве декораций темные коридоры, тусклый свет, путаные лестничные пролеты, разбитые стекла, грязные зеркала. Эти ломаные линии оказываются лучшим образным решением для раскрытия всех ужасов терзаний главного героя. Зловещая атмосфера особенно нарастает в моменты, когда бедный служащий смотрит из окна квартиры на самого себя, стоящего в окне напротив. Наблюдателем здесь становится и сам герой, и зритель — сцена снята из-за плеча, а в кадре видны границы сразу двух окон.
Классик поэтического языка киноповествования Вонг Кар-вай наряду с отражениями, субъективной камерой, различными ракурсами и крупными планами часто использует внутрикадровую фокусировку, помещая героев в естественные рамки — дверные проемы, оконные рамы, решетки, зеркала. В его трилогии «Дикие дни» (1990), «Любовное настроение» (2000) и «2046» (2004) фрейминг можно увидеть на протяжении всего хода повествования.
В «Диких днях» он служит для выделения героев в моменты особенно сильных переживаний — словно отгораживает фигуры, подсказывая, на что стоит обратить внимание. В «Любовном настроении» камера пролетает через открытые окна, подглядывая за героями, подслушивая их разговоры, делая зрителя незаметным участком процесса. В «2046» смешивается несколько подходов, в числе которых один из любимых у режиссера — дверной проем. Он позволяет строить многоуровневые планы, создает глубину пространства, а нам дает возможность перемещаться в реальность фильма и вместе с героями блуждать по местам действия.
Наконец, «Мои черничные ночи» (2007) почти полностью сняты через призму других предметов. Мы наблюдаем за героями через оконные витрины, причудливые надписи на стеклах, занавески, боке вечерних огней, различные цветовые блики или смотрим через плечи их собеседников, будто принимая непосредственное участие в разговоре. Кадры практически никогда не бывают «чистыми», минималистичными — в них всегда очень много деталей на переднем плане. Они скрывают героев, предоставляя зрительскому взгляду самому искать замочную скважину для подглядывания.
Многие моменты в фильме Томаса Штубера «Между рядами» (2017) показаны сквозь стеллажи продуктов, решетки, окна, кабинки — камера снимает все с разных углов, но всегда через что-то. Фрейминг в этом случае логично дополняет сюжет — тут не только зрители, но и сами герои подсматривают за коллегами и посетителями, да и на свои жизни глядят словно чужими глазами.
Есть и эстетическая польза от необычного обрамления объектов. Кинематографисты могут позволить себе ввести в сюжет несколько видов, которые не несут никакой смысловой нагрузки, при этом наполняют фильм выразительными образами и усиливают впечатление от отдельных сцен.
В коротком видео Джон де Борман, оператор «Воспитания чувств» (2008) объясняет, как решение снимать героиню Кэри Маллиган в машине, показывая другого персонажа через отражения в стекле, позволило наглядно выразить мысли и чувства девушки. А работа с фокусом избавила от необходимости менять планы и прибегать к монтажу, чтобы показать происходящее в двух местах одновременно.
Прямые линии сцены и темный силуэт Кейт Бланшетт в кадре «Загадочной истории Бенджамина Баттона» (2008) не влияют на суть сюжета. Это в первую очередь красиво с визуальной точки зрения. Четкая граница сцены делает перспективу композиции более глубокой и выразительной.
Что важно учитывать
Использование фрейминга не всегда влияет на практическую или художественную значимость сцены. Скажем, фильм может быть снят в каком-то большом доме, и тогда персонажи неизбежно будут оказываться в дверных проемах, на фоне окон или смотреться в зеркала. Обрамление объектов становится дополнительным источником информации о героях в тех случаях, когда замкнутые пространства, либо «подглядывание» с помощью камеры логично дополняют сюжет. В любом случае при введении в композицию кадра дополнительных рамок особое внимание уделяют:
соотношению между границами и объектом;
построению глубинных мизансцен;
открытой или закрытой структуре кадра;
статике и динамике сюжета.
Если фрейминг используется в нелинейных композициях, на первый план выходят цвета, необычные световые схемы, неровные силуэты предметов, а при линейном подходе ценятся прямые структуры и четкие контуры. Иногда обрамление даже создает некоторое препятствие для взгляда.
Кадр из фильма «Дикие дни» (1990) / Фото: In-Gear Films
Таким образом, один статичный кадр, выстроенный с помощью различных техник и приемов способен незаметно расставить акценты в сюжете, привлечь внимание к неочевидному, сделать зрителя участником событий или создать яркий и запоминающийся визуальный образ. (..tvkinoradio)