Что значит неканоническая икона
Неканонические иконы. Из-за чего эти образы не подошли Церкви?
Дорогие читатели, мы с вами рассмотрели в предыдущих публикациях уже довольно много редких и удивительных канонических икон. Сегодня же я предлагаю вам рассмотреть некоторые отвергнутые Церковью образы и подумать, почему с ними поступили именно так.
В заголовке публикации вы можете видеть «Фергюсоновскую Богородицу» за авторством Марка Дьюкса.
Протесты против полицейского произвола в Фергюсоне произошли в 2014 году. На фоне протестов Дьюкс изобразил вот такую вот «икону» с чернокожим Иисусом Христом в прицеле на фоне чернокожей Божией Матери.
Таким образом, данное творчество имеет ярко выраженный расовый характер и акцентирует внимание не стлько на Жертве Спасителя за всё человечество, сколько на жертвах произвола полиции в локальной точке пространства и времени.
Сами по себе изображения Богородицы и Богомладенца азиатской, африканской или индейской внешности могут быть вполне каноническими. Важно только, чтобы они не искажали Богословие Церкви.
«Николай II царь-искупитель»
Святая Церковь почитает последнего русского императора Николая II и его семью в лике святых. И чтит их иконописные изображения.
Казалось бы, в таком случае, почему Церковью отвергается данный конкретный образ святого страстотерпца? Опять же, потому что он погрешает против Православного Богословия.
С Николаем II ничего подобного не происходило. Как и множество других святых, великих и малых, он никогда не станет вровень с Самим Богом. Поэтому его можно назвать святым, но нельзя назвать «искупителем».
«Иосиф Петроградский, попирающий Патриарха Сергия»
Ещё одна неканоническая икона отображает внутрицерковный конфликт. Причём, конфликт не на основании какой-либо ереси, пагубного богословского лжеучения, а на основании принятия или не принятия большевистских властей.
Сегодня нет уже ни КПСС, ни раскола между РПЦ и РПЦЗ, которые давно восстановили евхаристическое общение, а этот неканонический образ остался.
Остался как памятник политическому и административному противостоянию, которое попытались навязать Церкви, смысл существования которой лежит в совершенно иной плоскости.
«Мученик император Павел I»
Неканоничность этого образа состоит главным образом в том, что император Павел Петрович не был убит за исповедание Пресвятой Троицы, как это случается с мучениками. Он пал жертвой обыкновенного политического заговора.
Кроме того, этот император не признан Церковью святым и в каком-либо ином качестве.
«Святой отрок Вячеслав»
Вячеслав Крашенинников умер от лейкоза в 1993 году. Скорбящая по сыну мать мальчика с несколькими единомышленниками способствовала формированию вокруг своего сына псевдоправославного культа.
Существуют разнообразные «иконы» мальчика и множество вариантов его «жития» и «пророчеств». Однако приписываемые ему высказывания не соответствуют православному вероучению.
В мире жили и живут многие детишки, которые переживают тяжкие страдания от своих болезней. Но сам по себе факт наличия тяжёлого заболевания ещё не делает человека святым.
Существует и множество других неканонических образов Господа, Божией Матери, святых и тех или иных исторических личностей (Сталин, Гитлер, Распутин, Иван IV Грозный, Пётр I Великий, Ленин и т.п.), изображённых в стилистике икон.
Как и в отношении апокрифической литературы, эти иконы требуют величайшей осторожности в обращении, так как не прошли церковную рецепцию. Отказ Церкви от определённых икон или книг свидетельствует о том, что где-то они погрешают против Истины и искажают Православное Богословие. Будьте осторожны!
«Что-то святой не узнается»,
или О чем важно помнить иконописцу
Беседа с иконописцем Анатолием Алешиным
Почему неправильно говорить о каноне в иконописи; чем вдохновляются современные иконописцы, если сегодня нет таких острых богословских споров, как в древности; как получилось расписать большой храм за два месяца – об этом наша беседа с иконописцем Анатолием Алешиным, преподавателем иконописного факультета Московской духовной академии, одним из ведущих специалистов в области фресковой росписи. Среди его работ – роспись крипты святителя Григория Новгородского в соборе Святой Софии (Великий Новгород), Троицкого собора Пахомиево-Нерехтского монастыря, собора Иоанна Кронштадтского в Гамбурге (ФРГ), храма при Русском странноприимном доме на месте Крещения Иисуса Христа в реке Иордан (Иордания), в храмах Дивеева и др.
Анатолий Алешин, иконописец
«Не узнается святой»
– Есть ли ученичество в современном церковном искусстве? И в прямом смысле – видно, что вот это работают ученики такого-то мастера, – и в стилистическом (говорят же, например, «круг Дионисия»)?
– Ученичество скорее присутствует в том, что мы много смотрим на образцы древней иконописи и стремимся подражать им. Здесь есть и свои плюсы, и свои минусы. Учиться на образах великих мастеров, впитывать прекрасные эстетические принципы и художественные идеи, даже перенимать технические приемы – это плюс. Но если только копировать образцы древности – вряд ли это может быть высшей целью современного иконописца.
Мы живем в эпоху, когда есть такое понятие, как массовая культура. Еще в середине XIX века появились первые доступные литографии с изображением икон, и это резко опустило планку искусства иконописи, оно стало превращаться в ремесло. Большие художники стали работать в других направлениях.
Вообще процесс упрощения в иконописи начался еще раньше, но с конца прошлого века появилось широкое обращение к византийской и древнерусской иконе.
Древняя иконопись – от первых веков ее возникновения до XV–XVI веков – шла своими особыми путями. Я бы даже не говорил о ее развитии (это понятие все-таки подразумевает движение от простого к более усовершенствованному), а именно – о существовании в разных формах, которые давало то или иное время. Появлялись новые вдохновители, ведь иконопись, кроме главного Слова, вдохновлялась и современными богословскими трудами, вспомним, например, какое значение для иконы имели труды святого Григория Паламы.
В современной нам иконе всё немного иначе. Мы, можно сказать, только учимся читать, ведь, чтобы свободно говорить на языке иконы, нам надо его освоить. На это может уйти 20–30 лет. И скажу о себе: бывает, думаешь, что вот, определенные элементы ты понимаешь, освоил, потом взглянешь на древние образцы – а там, оказывается, это как-то по-другому, глубже, чем ты понимал. И твоя учеба – продолжается.
Если говорить о школах иконописи, то можно отметить, что раньше искусство было более цельным в своих временных отрезках и локальным по землям, княжествам, государствам. Нам сейчас открыто очень много, вся мировая культура как на ладони – разные времена, страны, стили, поэтому вопрос школы сегодня не может стоять так, как он стоял в древности. Хочется отметить, что такие учебные заведения, как Иконописная школа при Московской духовной академии, решают фундаментальные задачи освоения технологии, техники и художественного языка разных иконописных стилей на основе глубокого изучения образцов древней иконописи, формирование же центров, кругов – это скорее дело выпускников, иконописцев, приобретших опыт иконного творчества. Думаю, будет хорошо, если сегодня появятся иконописные центры с некоей своей стилистикой и высокой эстетической планкой.
– Да, в древности иконописцы вдохновлялись богословскими идеями, даже острыми богословскими спорами своих современников. А как с этим дело обстоит сегодня?
– Может быть, сегодня уже нет таких острых богословских споров, но церковные истины непреложны. Можно вдохновляться творениями отцов разных времен. Иконописцы – и тогда, и сегодня – люди интересующиеся, они следят за тем, что происходит в современной церковной жизни. Хотя сегодня такая ситуация, что, если иконописец находится в лоне Церкви, – это уже хорошо.
Я не вижу ничего, что может быть в иконе кардинально нового. У меня был момент, когда мне казалось, что древняя икона уже все сказала, но дублировать образцы – это не та задача, которая может стоять перед художником постоянно, всю жизнь, хотя в определенный период без этого не обойтись. А как потом преодолеть жесткую зависимость от образца? Один поэт сказал: «Красота есть счастье обладания формой…», и «Дух творит себе формы» – говорят многие богословы. Рождение формы и есть задача иконописца, поиск формы красоты с позиции Церкви.
«Дух творит себе формы» – говорят богословы. Рождение формы и есть задача иконописца, поиск формы красоты с позиции Церкви
В тот момент, когда мне казалось, что все уже в древней иконописи сказано, при этом было изучено много материала, много видел древних образцов в музеях страны и мира, мне попалась небольшая икона XV века, и по ней было понятно время ее написания, она была из частного собрания. Стало ясно, в чем состоял творческий полет иконописцев XV–XVI веков: они не изобретали композиционные схемы, поскольку те были уже найдены в более древние времена, когда как раз были поиски, как прийти от некоей богословской идеи к ее художественной трактовке, которая потом станет узнаваемой… И, пользуясь этими композиционными схемами, иконописцы их интерпретировали, причем так, что получалось новое особенное произведение. Сколько, например, написано икон Преображения Господня или другого праздника – иногда смотришь, вроде бы даже складки – один в один, но разница цветового, композиционного строя достаточная, чтобы каждая икона получалась уникальной.
Роспись Троицкого собора Пахомиево-Нерехтского монастыря
– О каноне в иконе говорить сейчас уже считается чуть ли не дурным тоном, и это понятие, действительно, уже «замылилось», кто только что не вкладывает в это слово, так что обычно изо всех сил все стараются найти синонимы. Но все-таки нужно говорить о каноне?
– Употребление понятия «канон» применительно к иконе в 80-е годы прошлого века еще можно оправдать тем, что так пытались отделить древнюю иконопись от академической манеры письма. Но у святых отцов нет такого понятия, как «каноническая икона». Язык иконы формировался не по каким-то канонам, его условность была необходима для того, чтобы передать через икону все необходимые богословские смыслы.
Язык иконы формировался не по канонам, его условность нужна, чтобы передать через икону богословские смыслы
Язык иконописи не дает места ассоциативным воспоминаниям материального мира, он заставляет нас думать о другом, о Горнем мире. С другой стороны, условность иконы тонкая, ведь она говорит о святых, живших в этом мире, и даже о Боге, ставшем Человеком в этом мире, и если перейти грань, то это может привести к упрощению и потере важных смыслов. В древности умели соблюдать этот баланс, даже в самой провинциальной иконе.
– Но можно ли говорить о каноне с точки зрения образов – например, изображения Бога Отца или при появлении каких-то новых иконографий вроде Чернобыльского Спаса?
– С этой точки зрения, думаю, можно говорить о каноне. Действительно, канон не в том – как изображать, а в том – что изображать.
Еще святой Василий Великий говорил в проповеди: вот, я рассказал о мученике, а теперь вы можете посмотреть, как художники изобразили его страдания, и это будет даже содержательней, чем я рассказывал.
Мне понравилось сравнение одного режиссера, который сказал, что великую прозу, может быть, даже сложнее написать, чем стихотворение. Но в то же время рассказ – нечто описательного плана – может написать почти любой человек, а вот для того, чтобы написать хорошее стихотворение, нужно извести, цитируя Маяковского, «единого слова ради тысячи тонн словесной руды». Я сразу представил себе икону. Икона – это своего рода духовная поэзия, где для того, чтобы достичь лаконизма языка, нужно изыскать соответствующие выразительные изобразительные средства. Это сложнее, чем написать, например, пейзаж.
– Бывает, что вы не «понимаете» святого и образ «не складывается»?
– Да, мне кажется, каждый иконописец на своем опыте испытывает это. Еще в 1990-е годы мне довелось работать в Софии Новгородской – в крипте святителя Григория Новгородского. Там были образы в медальонах – святых братьев Иоанна Новгородского и Григория Новгородского. Я прочитал житие каждого, у меня сложилось какое-то свое впечатление, выделились некие основные моменты. Например, если говорить о житии святого Иоанна, это знаменитая битва новгородцев с суздальцами, когда именно архиепископ Иоанн нес икону Божией Матери «Знамение», в которую попала стрела, и – выглядящая сказочной история, что он летал на бесе в Иерусалим. В общем-то, и все, что отложилось об этом святом в моем сознании. Я начал писать, но подошли новгородские реставраторы и сказали: «Что-то не то, не узнается святой». Одна из реставраторов принесла мне сборник, еще самиздатовский, поучительных слов Иоанна Новгородского – к монахам, мирянам, священникам. Я прочитал его залпом, и у меня внутри сложился другой образ – человека, обладающего ясным умом, умеющего обратиться к каждому просто, не витиевато, умеющего отстаивать истину. Я на следующий же день написал образ, пришли реставраторы и сказали: «А теперь похоже!» Это, кстати, и иллюстрация того, как слово помогает иконописцу.
«Переживали, что не распишем за два года, а справились за два месяца»
– Когда смотришь расписанный храм, порой его роспись не воспринимается единым целым – ты видишь, что этот фрагмент писал один художник, этот – другой, третий, четвертый… Почему так происходит?
– Мне кажется, часто это проблема сроков, скорости росписи. Бывает, иногда очень большой храм необходимо расписать в короткие сроки. Приглашаются несколько бригад иконописцев. В этом случае, если даже создана какая-то единая концепция росписи, все равно не получается избежать ощущения отсутствия целостного ансамбля. Над каждой бригадой довлеет свой опыт, а сделать эскизы на весь храм одному человеку не хватает времени. На больших заказах приходится распределять художников так, чтобы разные бригады работали в своих зонах, чтобы цельность сохранялась хотя бы по участкам храма. Как, например, в Софии Константинопольской мозаики делались в разные века, разные эпохи и, естественно, разными мастерами. То есть изначально не преследовалось цели ансамбля. В этом случае все объединяет архитектура…
То же самое иконостас: деисусный, пророческий, праздничный ряды обычно ансамблевые, пишутся одним-двумя иконописцами, а местный ряд часто создается из чтимых в этом храме икон, и не важно, в каком стиле и в какое время они написаны. Так сложилось и не воспринимается диссонансом.
Но я согласен и с тем, что ансамблевые решения мозаик, росписей, иконостасов выглядят гармоничней и своей цельностью оказывают большее впечатление на тех, кто их видит.
Роспись храма при Русском странноприимном доме на месте Крещения Иисуса Христа в реке Иордан (Иордания)
– То, что порой устанавливаются жесткие сроки – сделать храм за год и сдать к престольному празднику, например, – мешает работе?
– По-разному. Заказчик порой поступает мудро, задает сроки, и вроде бы они жесткие, но когда подходят эти сроки… времени не хватает, он еще немного отодвигает последнюю черту. Если совсем не задавать сроки, работа может превратиться в «долгострой», и иконописцы, которые сначала загораются какими-то идеями конкретной росписи, со временем могут охладеть к ним. Летописные свидетельства говорят о том, что храмы расписывали быстро – за сезон, за два. Другое дело – мозаика. Например, мозаики греческого монастыря Неа Мони выкладывались 16 лет.
У нас был интересный случай с росписью в Иордании. Король Иордании подарил землю Русской Православной Церкви на месте Крещения Спасителя. Начали строить храм, и, когда нам предложили его расписывать, был озвучен срок – два года. Нам показалось, что это очень мало: за такой срок расписать почти 1000 метров! Потом строительство затянулось по объективным причинам, а сдача храма в целом оставалась прежней, так что сроки росписи урезались и урезались – до года, до полугода… Я думал, как же выходить из ситуации, и пришло решение: храм нужно расписывать не сверху вниз, как обычно, а сразу – весь.
Проект иконостаса Иордания 40х50 БАГ 2010 г.
И пришло решение: храм нужно расписывать не сверху вниз, как обычно, а сразу – весь
То есть набрать такое количество иконописцев, чтобы каждый сделал свой участок за эти месяцы. Сначала, когда только все начиналось, мы возмущались, что так мало времени, а на последнем совещании в Москве, когда нам сообщили, что на роспись остается два месяца, мы встретили это известие спокойно, ведь алгоритм работы был найден. Да, работа была напряженной, но в итоге мы почти успели – через два месяца на две недели оставили только двух человек, которые доделывали небольшие участки.
– Сейчас вы работаете над росписями и мозаиками в Дивеево. Расскажите, на каком этапе эта работа?
Роспись Троицкого собора в Дивеево
– Мы закончили росписи в Троицком соборе, где пребывают мощи преподобного Серафима Саровского.
Сейчас работаем над мозаикой в новом Благовещенском соборе – сделали основные фигуры, композиции.
Дивеево, вся история и культура этого места, в том числе художественная, связана больше с XIX веком, и наши предложения обратиться к древнему иконописному языку не сразу нашли отклик. Но потом все сложилось, мы решили взять стилистику классического направления иконописи, где есть доля реализма в построении человеческого тела, в пропорциях, в движениях фигур, некая объемность в трактовке формы.
Благословение от преподобного Серафима Саровского
– Как получилось, что после МСХШ вы пошли не дальше продолжать академическое образование, а поступили в иконописную школу?
– Между этими событиями прошло пять лет: два года я служил в армии, потом три года преподавал в детской художественной школе на родине – в городе Кулебаки Нижегородской (тогда Горьковской) области. И примерно в это время начался мой приход в Церковь, причем он не был связан с иконой. Меня привели поиски высших смыслов, религиозной опоры, а икона открылась уже потом.
Меня всегда интересовало, как это – когда человек живет с верой, кто это такие – верующие. А в армии среди солдат-сослуживцев были верующие люди. И именно в армии у меня в руках впервые появилось Евангелие. Еще у меня есть друг – Костя Ковальчук, с которым мы вместе учились в МСХШ в одной параллели, потом так сложилось, что служили рядом, в соседних ротах. И, глядя на своих верующих сослуживцев, мне захотелось идти по этому же пути.
Роспись Троицкого собора в Дивеево
– А как в детстве вы относились к иконам? Ведь порой советскому ребенку они казались чем-то чуждым…
– Уважительно, и это отношение шло от взрослых. У бабушки над кроватью висело Распятие, стояли небольшие иконы. Момент крещения – это то, с чего начинаются мои детские воспоминания. Мне было года 4, бабушка как раз стала моей крестной. Хорошо помню кадильный дым, хождение вокруг купели, пение – все это произвело на меня сильное впечатление.
Но я подрастал и, всегда ощущая, что Церковь – есть, все-таки относился к ней отстраненно. Когда уже учился в МСХШ, мы жили напротив Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке. По студенческим билетам мы могли ходить в Третьяковку хоть каждый день. Чтобы пройти в другие залы, нужно было идти через зал древнерусского искусства, и я проходил его без всякого интереса, просто пробегал мимо, чтобы попасть в залы живописи XIX века. Потом Третьяковку закрыли на ремонт лет на пять. Снова попал я туда, уже будучи учеником иконописной школы, и помню, когда увидел иконы Звенигородского чина, то понял, что много раз уже видел их, хорошо знаю. Мне кажется, в этом тоже некая притягательность иконы, что она даже сквозь отсутствие всякого интереса проникает в душу и остается там.
Притвор Троицкого Собора Свято-Троицой Сергиевой Лавры. Роспись 2008 г.
– Когда поняли, что хотите профессионально заниматься иконой?
– После армии я хотел продолжить обучение, думал поступать в Суриковский. Но настоятель храма в Кулебаках, куда я начал ходить, сказал мне, что при МДА открылась иконописная школа. Я учился в МСХШ в одном классе с отцом Леонидом Калининым, только я на живописи, а он – на скульптуре, которую продолжил потом изучать в Суриковском институте. Поскольку никогда раньше я не был в Троице-Сергиевой Лавре, сначала поехал к нему, и он уже повез меня туда и все показал. К тому же на приходе храма Спаса Нерукотворного образа Андроникова монастыря, членом которого был будущий отец Леонид (через год его рукоположили в сан диакона), уже один человек учился в иконописной школе – Евгений Поздняков, я поговорил и с ним.
В итоге я поступил во второй набор иконописной школы. Когда только поехал подавать документы, из родного города отправился на перекладных – то на поезде, то на автобусе – через Муром, Владимир. В это время было как раз перенесение мощей преподобного Серафима Саровского, но об этом я не знал.
Я как раз был в Успенском соборе Владимира, смотрел фрески Андрея Рублева, а на улице шел ливень – сильный, по-настоящему летний. Когда вышел на улицу – от асфальта, от земли шло сильное испарение и все вокруг было в тумане – и из него вдруг раздались пасхальные песнопения. Летом!
Вдруг из тумана раздались пасхальные песнопения. Летом! Показались кончики хоругвей…
Оглядываюсь: милиция оцепила все вокруг, а я оказался внутри оцепления. Из тумана показались кончики хоругвей, и вот уже – крестный ход во главе с Патриархом. Потом я уже разобрался, смог приложиться к мощам и, вдохновленный, воодушевленный, поехал уже подавать документы.
– В иконописной школе учили написанию, условно говоря, «станковой» иконы. А как же с монументальной живописью, с работой на стене?
– Икона требует долгого, кропотливого изучения, поэтому вполне понятна установка, что не следует распыляться во время учебы. В то же время основы монументальной живописи нам давали, многие студены пробовали работать на стене. После первого курса летом нас пригласили помочь с росписями в храме в честь Святых отцов семи Вселенских Соборов Данилова монастыря. Это был мой первый опыт работы на стене. Перед тем, как приступить непосредственно к работе, мы тренировались на больших картонах.
Успение Богородицы
Это был хороший опыт: монументальное искусство, особенно его композиционная составляющая, требует определенных знаний: как красиво, гармонично расчленить регистры, чтобы в итоге сложилась композиция, чтобы своды, купол и все пространство храма визуально выглядело единым целым. Понятно, задача у нас была тогда более узкая – написать конкретные фигуры, медальоны, но мы узнавали язык фрески. Кстати, после этого опыта возникла идея попробовать применить фресковую манеру в написании иконы. Оказалось, что не получается переносить художественные методы со стены на икону механически.
– Сегодня под понятием «фреска» что только не имеется в виду: и собственно живопись по сырой штукатурке, и любая роспись на стене. А если прийти в строительный магазин и попросить «фреску», то принесут некий вид обоев. Так что же такое фреска в современной церковной живописи?
– Мы говорим ученикам, что «фреска» (в классическом ее понимании) – термин более современный. В древности – в Византии, потом в Древней Руси – все-таки иначе называли эту технику. Сам термин появился в Италии в XV веке. В летописях упоминалось «стенное письмо по свежему левкасу». И, кстати, восточная фреска, в отличие от западной, не наносилась полностью по сырому. Например, лазуритовый фон писался уже по сухому, что объяснялось технологическими причинами. Время показывает, что написанное по сырому более долговечно: изображение смешивается со своей основой, становится ее частью.
– Но в современных храмовых росписях фреска используется нечасто. Почему?
– Потому что на это должен решиться еще и заказчик. Для написания фрески нужна подготовка. Когда идет просто роспись современными красками, например силикатными, на основе жидкого стекла, то предполагается, что сразу можно подготовить все стены, убраться и писать, более-менее сохраняя чистоту вокруг. А с фреской нужно заштукатурить один участок, перед этим – несколько дней поливать стену водой, то есть создать определенные бытовые неудобства. Но если заказчик решается, то в итоге получается более «крепкая» роспись. Фреска к тому же обладает своим неповторимым звучанием цвета.
Эскиз Благовещение. Белгород 35х55 БАГ 2007 г.
Когда пишешь фреску, промахиваться нельзя – потом не исправить, она не прощает ошибок
Еще один момент: когда пишешь фреску, промахиваться нельзя – потом не исправить, она не прощает ошибок. Так что фреска – это ответственно и показывает уровень художника, который ее пишет.
– Художнику, расписывающему храм, приходится работать и очень высоко, на лесах. Не было опасных ситуаций?
– Была один раз. Мне нужно было сделать последний мазок, тот же лазурит чуть посветлее, причем совсем маленький, снизу этих нюансов наверняка было бы и незаметно. Но я тянулся, тянулся на стремянке под самым куполом, стремянка сложилась… Я пролетел несколько пролетов лесов, в итоге как-то зацепился, притормозил и удачно упал, не долетев до самого низа. Но ребра все-таки сломал. Работал один, так что никто услышать и помочь мне не мог. Кое-как спустился, потом отлеживался…
Но на самом деле свою работу, если говорить именно о монументальном искусстве, не воспринимаешь как сложную и опасную в бытовом смысле, поскольку думаешь прежде всего о главном: как сделать конкретный образ, конкретную композицию более точной и выразительной.