Что значит холст дублирован

10.04.202211.04.2022 admin 0 Comments

О. О. Рыжова Дублирование произведений станковой масляной живописи с помощью адгезива BEVA

Дублирование произведений станковой масляной живописи с помощью адгезива BEVA

В представленной статье приведены примеры дублирования памятников станковой масляной живописи на адгезивы «BEVA 371 FILM» (пленочный адгезив), «BEVA GEL» (адгезив-гель), «BEVA 371 Solution» (адгезив-раствор).

После необходимых подготовительных операций (нанесение профилактической заклейки, сведение прорывов встык и устранение деформаций холста путем растягивания на бумажные полосы крафт) дублировочный холст был удален. Оказалось, что авторский холст очень тонкий, редкого полотняного плетения, причем грунтовочная масса картины проваливается в отверстия между нитями холста, а вся площадь оборотной стороны картины поражена плесневыми грибами. Проведено антисептирование, однако стало совершенно очевидным, что совокупность приведенных факторов (масляный грунт, поражение авторской основы плесенью, большой формат картины) – основание для выбора в пользу безводного адгезива для дублирования. Картина дублирована на сухой пленочный адгезив «BEVA 371 FILM» в соответствии с инструкцией по применению от фирмы-производителя «CPC» («Conservator`s Products Company»). См. ил. 1, 2.

Плащаница (живопись, шитье), начало 1900-х гг., 140?80 см, Москва.

Основа живописного средника плащаницы представляет собой холст прямого редкого полотняного плетения. Грунтовочная масса картины проваливается в отверстия между нитями холста. Имеются множественные стойкие поперечные деформации холста (заломы) и прорывы с утратами основы. Все эти факторы свидетельствовали о том, что средник необходимо дублировать. Эта задача осложнялась тем, что хранится и эксплуатируется плащаница, не будучи натянутой на подрамник, в отличие от традиционно дублированной картины. Следовательно, основа живописного средника должна приобрести еще и необходимую плотность. В результате картина дублирована на адгезив «BEVA 371 Solution» в соответствии с инструкцией по применению. См. ил. 3, 4.

Вот какие моменты следует отметить в качестве выводов.

1. Подготовительные операции к дублированию картин на безводный адгезив «BEVA 371» любого типа (укрепление красочного слоя, сведение прорывов встык, нанесение профилактической заклейки, удаление старого дублировочного холста, расчистка оборота и подготовка нового дублировочного холста) проводились традиционными методами реставрации станковой масляной живописи.

2. Дублировались все картины по методу «подрамник в подрамник».

3. Тип адгезива «BEVA» (пленочный, гель или раствор) подбирался в зависимости от желаемой толщины клеевого шва[9]. При использовании адгезива «BEVA 371 FILM» (пленочный адгезив) толщина адгезионного шва минимальная, адгезив «BEVA 371 Solution» (адгезив-раствор) образует наиболее максимальный по толщине адгезионный шов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Процесс дублирования

Дублировочный холст помещают на гранитную иди мраморную отполированную плиту.

Авторский холст проклеивают вторично. После подсыхания клея /в момент отлила/ картину вместе с малым рабочим подрамником вкладывают в большой на дублировочный холст, тщательно проверяя совпадение направлений нитей обоих холстов.

Прикатывание картины фотоваликом начинают от центра по направлению ко всем сторонам картины. Когда первичное сцепление получено, срезают бумажные поля и вынимают малый рабочий подрамник. Оставшиеся на картине бумажные полосы желательно удалить до начала проглаживания утюгом: на картинах со слабым грунтом на тонком холсте возможно появление отпечатков бумаги. Бумагу увлажняют, стараясь не намочить профилактическую наклейку, дают ей несколько набухнуть и прогревают теплым, но не горячим маленьким утюжком. Клей размягчается, а бумагу снимают с картины. При некотором навыке удается снять бумагу, не повредив профилактической заклейки.

Проводить первичное склеивание холстов, не снимая картины с малого рабочего подрамника, особенно необходимо в тех случаях, когда холст имеет тенденцию к усадке.

Проглаживание картины ведут через несколько слоев бумаги нагретым утюгом, поставив терморегулятор на деление «вискоза», что соответствует температуре 70°С. Одновременно вслед за теплым утюгом ведут приглаживание холодным утюгом или накладывают мраморную плиту.

На мраморном стола в процессе проглаживания картины конденсируется влага, которую необходимо периодически удалять.

Если дублируемая картина имеет ясно выраженную фактуру красочного слоя, то для предохранения мазков от помятостей и срыва проглаживание ведут через 2-3 слоя байки, соответственно повышая температуру нагрева утюга.

Проглаживание прекращают, как только произойдет склеивание холстов, Картину ставят в стеллаж для окончательного просыхания.

Дублирование картин большого размера принципиально не отличается от описанного выше дублирования картин среднего и малого размеров. Отличие состоит лишь в том, что перед склеиванием холстов проклеивают не только авторский, но и дублировочный холст и авторский холст накладывают на дублировочный в момент отлипа обоих холстов. Это делается во избежание преждевременного просыхания клея при проглаживании картины, так как время обработки значительно удлиняется.

Дублирование картин очень большого размера весьма затруднительно. Проклеить и прогладить одновременно всю площадь картины не представляется возможным. Поэтому дублирование ведут

по частям. Подготовленную к дублированию картину накатывают на вал /диаметром не меньше 50 см/ живописью внутрь. Вал помещают строго параллельно одной из сторон дублировочного подрамника, выверяют направление его прокаткой /даже очень небольшой перекос вала относительно дублировочного полотна приведет к большому расхождению направления нитей авторского и дублировочного холстов/ и фиксируют найденное положение. Часть дублировочного холста и соответствующую ей часть оборотной стороны картины проклеивают одновременно по всей длине вала /ширине картины/ и дублируют их, причем вся остальная картина продолжает находиться на валу. Затем проклеивают и дублируют следующую часть; так последовательно, по частям дублируют всю картину.

Дублирование на сшивной холст нежелательно, но в некоторых случаях неизбежно. В настоящее время наша промышленность не вырабатывает холсты шириной белее 212 см, а картины бывают много шире. Тогда приходится сшивать дублировочный холст. Шов прострачивают на 4-5 см от кромки. Для дублирования дублировочный холст кладут на мраморный стол так, чтобы край стола подходил вплотную к шву, а свободные края шва свисали со стола /см.рис.2/.

После проглаживания части картины, лежащей на столе, картину передвигают и таким же образом укладывают на стол другую часть. После окончания приклеивания обеих частей картины рабочий подрамник с дублированной картиной переворачивают лицевой стороной вниз и район шва дополнительно проглаживают с оборотной стороны.

Дата добавления: 2015-09-13 ; просмотров: 6 ; Нарушение авторских прав

Источник

Реставрация картин

Реставрация изображений и багетных рам

Услуги реставрации картин и их консервация нужны потому, что влажность (высокая или слишком низкая), температура, ультрафиолетовое излучение, небрежное отношение отрицательно сказываются на состоянии произведений.

Со временем образуются деформации, разрывы, прорывы, проколы основы (холста), деформации и сседания грунта и красочного слоя. Старый потемневший от времени слой лака и пылевые загрязнения меняют колорит изображения. В связи с этим картина утрачивает экспозиционный вид.

Наша мастерская выполняет реставрацию любых изображений (живописи на холсте, рисунков, икон, гобеленов) и багетных рам (крашеных, тонированных, с лепниной и без нее). Работы выполняют дипломированные специалисты с большим стажем работы в музеях (по каждому виду работ – свой специалист).

Степень повреждения художественной работы могут оценить только специалисты и только при реальном осмотре. Наши реставраторы прилагают максимум усилий для того, чтобы красота полотна сохранила авторские черты, присущие тому или иному художнику.

Для определения цены и сроков реставрации картину (раму) необходимо оставить для проведения экспертизы на 1-2 дня, о чем составляется акт приема на диагностику.

Диагностику проводит эксперт, при изучении картины мы проводим:

Выполняемые реставрационные мероприятия:

Этапы реставрации живописных картин

Дублирование холста

Наиболее часто возникает необходимость подведения дублетного (второго) холста под произведение, собственный холст которого пришел в негодность. Этот процесс отработан в реставрации детально, подробно освещен в научно-методической литературе.

Холст для дублирования подбирается аналогичный авторскому по толщине и фактуре. Если живопись имеет значительную деформацию, которая может возобновиться после дублирования, дублетный холст берётся более плотный, чем авторский.

Если картина покрыта кракелюром и участки живописи, окаймленные глубокими трещинами, имеют загнутые бортики — «чешуйки», причем холст картины ослаб и деформировался, — общее закрепление, выравнивание чешуек и восстановление их связи с грунтом также могут быть достигнуты только дублированием.

Если у картины, несмотря на удовлетворительную сохранность самого красочного слоя, наблюдается повсеместное отставание его грунта или грунта от холста (последствия намокания) и сам холст имеет какие-нибудь дефекты или вообще неудовлетворительного качества — необходимо дублирование картины дополнительным прочным холстом.

Если картина была свернута в узкую трубку живописью внутрь, потрескалась и сгофрировалась, может также стать вопрос о дублировании, если выяснится, что натяжение на подрамник и общее укрепление не выправят образовавшихся дефектов.

Большие прорывы холста, в особенности если их несколько, нецелесообразно заделывать посредством заплат — это трудно и не всегда дает нужный результат. Целый дублировочный холст, подведенный под старый, послужит как бы сплошной заплатой, укрепит и выровняет все линии прорывов, а также и самою плоскость поврежденного холста.

В случае, когда у картины совершенно отсутствует (вырван) участок холста значительного размера, восполнить эту утрату может дублирующий холст, который даст возможность в дальнейшем по подведенному грунту восстановить живопись.

При многочисленных глубоких трещинах, сседаниях, шелушениях, вздутиях и других дефектах красочного слоя и грунта, даже при частичном ослаблении оригинального холста — следует картину «сдублировать» новым холстом.

Хорошее дублирование не может повредить вещи, а наоборот, делает ее более прочной, можно признать желательным применение дублирования как профилактической меры и в тех случаях, когда оно не вызвано острой необходимостью.

Дублирование почти всегда полезно старой картине, если, конечно, оно мастерски проведено. В дублированной картине всегда чувствуется прочность, массивность и ровность поверхности. Кроме того, двойной холст вдвое ослабляет вибрацию полотна при переносках, перевозках и даже при экспозиции на стене. Как известно, вибрация, даже самая незначительная, со временем расшатывает частицы материалов, из которых картина сделана, поэтому уменьшение её дублированием способствует лучшей сохранности картины.

Повреждение картин

Очень опасны для картин различного рода механические повреждения, являющиеся результатом неосторожного или неумелого обращения с ними.

Наиболее подвержены механическим повреждениям картины на холсте. От толчков, грубых прикосновений, ударов по холсту или красочному слою на картине остаются вмятины, продавленности, иногда могут образоваться разрывы холста.

Одним из обычных повреждений красочного слоя является сферический и паутинообразный кракелюр, образующийся на месте удара. По краям прорыва холста и на месте удара появляются осыпи и утраты красочного слоя и грунта. Распространенным повреждением живописи являются царапины на красочном слое. Сломы красочного слоя возникают и в результате неквалифицированной натяжки на подрамник. Плохой, неверно сделанный подрамник также является одной из причин, влияющих на сохранность картин.

Повреждения картин условно подразделяются на две категории:

Первый случай исправляется гораздо легче второго. Производится элементарная чистка картины от всякого мелкого мусора и наносится специальный раствор для того, чтобы краскам вернуть былую яркость.

Для второго случая необходимы более радикальные меры: сшивание порванных частей специальными нитками, осветление, дорисовывание и т.д. Важно помнить, что если холст истончал или он такой сам по себе, то следует действовать с особой аккуратностью.

Реставраторы живописи

Как отреставрировать старую картину

Основная задача реставратора живописи, как можно меньше вмешиваться в структуру авторского произведения. Каждая реставрационная работа уникальна, с присущими только ей особенностями, поэтому к ней должен быть и индивидуальный подход.

Эксклюзивные портреты ручной работы

Портрет по фотографии является оригинальным подарком в значимых событиях Вашей жизни. Будь то свадьба, день рождения, юбилей или иное важное событие или торжество.

Источник

Закрепление красочного слоя и грунта

Варианты общего закрепления красочного слоя и грунта

Закрепление с лицевой стороны картины без подведения вспомогательного фундамента

В каких случаях требуется общее закрепление

Укрепление красочного слоя гуаши

В корпусных мазках гуашь часто трескается и шелушится. Несмотря на то, что гуашь это краска на водной основе, капля воды, попавшая на высохшую краску, после высыхания оставляет пятно с желтоватым ореолом.
Очень много проблем с укреплением красочного слоя гуаши. Надежных методов укрепления гуаши пока нет, проблема не решена еще ни в нашей стране, ни за границей. Предохранительными мерами от шелушения красочного слоя гуаши являются размещение под стекло и состояние покоя при определенной температуре и влажности воздуха.
Обычный клеевой состав, применяемый при укреплении масляных картин, для гуаши не подходит. Гуашь чаще всего исполняется на бумаге или картоне, и проклеивание их с оборота бесполезно, поскольку клей не сможет пройти через плотный картон. При этом картон покоробится от намокания и это исправить будет очень сложно, особенно при непрочной и шелушащейся краске. Укрепление гуаши на картоне целесообразно только с лицевой стороны.

Укрепление грунта

Грунт картины может быть в плохом состоянии, при этом красочный слой и холст могут быть в хорошей сохранности. При низком качестве связующего материала грунт теряет свою прочность, он может стать рассыпчатым и не будет выполнять свою миссию связующего звена между холстом и живописью.
Если красочный слой в хорошей сохранности, то он не пропустит клеящего вещества и поэтому лучше делать закрепление картины с обратной стороны.

Метод ложного дублирования

Прием ложного дублирования возможен только при хорошем качестве и гигроскопичности холста.
Картину заклеиваем с лицевой стороны бумагой и по высыхании снимаем с подрамника, кладем на твердый стол, расправляем края и крепим холст к щиту или столу. С помощью жесткой щетки и ножа очищаем холст от пыли и грязи.
Затем покрываем клеем с медом один или два раза. Когда клей уйдет внутрь холста и начнет интенсивно подсыхать, проклеенную плоскость проглаживаем теплым утюгом через мокрую материю или бумагу, не давая ей приклеиваться к холсту.

Метод дублирования

Снятие дублируемой картины с подрамника

Очистка обратной стороны картины от пыли, копоти, грязи и тп.
Картину кладем на твердую ровную поверхность лицевой стороной вниз и очищаем пыль жесткой щеткой или пылесосом. Очистка производится исключительно сухим способом.

Утоньшение холста
Если холст картины толстый, но потерял прочность или гигроскопичность, то для лучшего проникновения клея в грунт и красочный слой следует утоньшить холст. Равномерными движениями с одинаковым нажимом равномерно удаляем ножом верхнюю часть холста.

Проклеивание обратной стороны картины
Сдвигаем картину на деревянный щит и закрепляем ее, чтобы не покоробилась при проклеивании. Проклеиваем густым слоем дублировочным клеем с медом и сушим.

Вторичная проклейка дублирующего и дублируемого холстов
Покрываем клеем новый холст и обратную сторону картины. Немного подсушиваем клей до появления появлением крепкого отлипа.

Наложение картины на дублирующий холст и приглаживание
Дублирующий холст кладем на мраморную плиту проклеенной стороной вверх. Картину снимаем со щита, плавно переворачиваем и укладываем на дублирующий холст.
Приглаживаем руками от середины к углам и убираес воздушные пузыры между склеиваемыми холстами. Протираем куском хозяйственного мыла бумажную поверхность заклеенной живописи. Через дополнительные один или два слоя бумаги начинаем гладить утюгом от середины картины к ее углам пока не произойдет полное склеивание холстов и не пропадут все дефекты красочного слоя. Сушим картину, не снимая ее с временного подрамника.

Удаление бумаги и предварительная промывка
Эту технику уже описывали ранее. Клей с живописи удаляем полностью, для окончательного удаления влаги живопись протираем чистым скипидаром.

Натяжка картины на постоянный подрамник

В каких случаях необходимо дублирование

Дулирование хорошо как профилактическая мера

Перевод живописи

Поскольку процесс дублирования очень сложный, перечислим лишь операции процесса дублирования:

Литература: Е.В.Кудрявцев, «Техника реставрации картин», Москва 2002

Источник

Пособие М. Девятова по техн. живописи. Вопросы и о

Пособие
к курсу лекций
М. Девятова
«Техника и технология живописи»

Составлено профессором М. М. Девятовым, лаборатория Техники и технологии живописи.

Публикуется в редакции и с дополнениями Н. А. Беленькой.
Консультант В. Е. Макухин.
В данной версии использованы материалы лекций и исследований М. М. Девятова, лекций учеников М. М. Девятова: В. Е. Макухина, Я. О. Шкандрий, а также исследования Н. А. Беленькой.
Литература:
статья А. Арзамасцева «Итальянский метод работы масляными красками» (Журнал Юный художник №3 1983 год),
Д. Киплик «Техника живописи»,
Б. Сланский «Техника живописи»,
А. А. Рыбников «Техника масляной живописи»,
М. Дёрнер «Художественные материалы и их применение в живописи»,
Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»
Ю. Гренберг «Технология станковой живописи. История и исследование»,
И. Грабарь. «О древнерусском искусстве»,
Е. Ковтун «Что такое эстамп»,
В. Звонцов, В. Шистко «Офорт, техника и история» и др.

Вопрос 1. Назовите основные причины применения холста как основы для масляной живописи и отказа от доски, начавшегося в Европе с 15 века.
• Неограниченность холста в размерах (возможность писать картины больших размеров), а также:
• его портативность,
• легкость,
• дешевизна.
Позже (в основном с 18 века) использовалась фактура холста как элемент художественной выразительности.
Подготовка холста требует меньших затрат времени, и она гораздо проще. (Доску нужно вываривать в воде и масле, вымачивать, сушить, укреплять паркетажем и шпонками от коробления). (Ред. – Шпонки малоэффективны от коробления. Раздвижной паркетаж значительно эффективнее, так как позволяет дереву «дышать», но при этом не дает ему деформироваться. Фактура холста на старинных картинах могла проявиться со временем, так как масло старея усыхает, уменьшается в объеме, следовательно масляный грунт становиться тоньше, за счет чего фактура холста становится заметной).

Вопрос 2. Перечислите способы защиты и укрепления холста как основы для масляной живописи.
• Конвертирование:
o Простое, рабочее конвертирование – два (или больше, в зависимости от размеров произведения) куска картона с обратной стороны картины (между подрамником и холстом). Это самое простое конвертирование весьма эффективно защищает холст от ударов (прорывов и продавленностей).
o Двустороннее, музейное конвертирование – стекло с лицевой стороны, с обратной стороны картон закрывает подрамник. Все стыки оклеиваются дерматином. Такое конвертирование защищает не только от ударов, но и защищает красочный слой от различных внешних воздействий, а тыльную сторону холста и подрамник в том числе и от пыли.
• Пропитка тыльной стороны холста раствором воска в скипидаре (1 : 10) – защита от влаги (наилучший способ). Воск обратим. Иногда пропитывали каучуком, но это опасно, так как каучук необратим.
• Покрытие антисептиками – веществами, препятствующими распространению плесени (фенол).

Вопрос 3. Перечислите способы защиты и укрепления жестких основ. Для чего необходима защита?
Защита доски необходима от короблений, от усадки, разрывов, трещин, жучка.
Способы защиты:
• Правильный вырез – через центр (такой вырез дает параллельный, симметричный рисунок волокон среза).
• Выдержка или вываривание в воде или в масле.
• Просушивание.
• Пропитка доски антисептиком или олифой, для защиты от жучков.
• Для сохранности обратную сторону закрашивали суриком или грунтом. Пропитка восковыми составами.
• Защита от коробления с помощью шпонок и паркетажа. (Ред. – Шпонки малоэффективны).
• Правильное хранение. (Ред. – Соблюдение температурно-влажностного режима).

Защита для оргалита, ДСП и других современных жестких основ:
• окантовка, защищающая хрупкие углы,
• и защита от влаги. (Ред. – Пропитка олифой или раствором воска в скипидаре тыльной стороны и краев).

Вопрос 4. Перечислите операции, которые необходимо сделать с готовым раздвижным подрамником до натяжения холста.
• Вынуть клинки, «сбить» подрамник (плотно соединить планки), положить подрамник на пол или на ровный стол и проверить, чтобы не было деформаций («пропеллера»).
• Проверить (измерить) диагонали. (Ред. – Диагонали измеряются жесткой линейкой или рейкой).
• Чтобы во время натяжки холста не сдвинулись углы, нужно набить по углам подрамника треугольники из оргалита, фанеры или дерева. (Ред. – Можно использовать плотный картон). После первой проклейки холста треугольники снимаются.

Вопрос 5. Перечислите наиболее доступные методы защиты грунтованного холста на подрамнике или готового живописного произведения от механических повреждений.
• Конвертирование:
o Простое, рабочее конвертирование: две картонки (или больше, в зависимости от размеров картины) с обратной стороны (между подрамником и холстом). (Ред. – Такое конвертирование просто в исполнении и при этом достаточно эффективно защищает холст от ударов как с тыльной, так и с лицевой стороны (а следовательно, защищает от продавленностей и прорывов).
o Двустороннее, музейное конвертирование: стекло с лицевой стороны, с обратной стороны картон закрывает подрамник, все стыки оклеиваются дерматином. (Ред. – Такое конвертирование защищает картину не только от ударов, но и от пыли (особенно активно скапливающейся с тыльной стороны, на холсте и подрамнике), а также стекло защищает красочный слой от различных внешних воздействий).
• Дублирование. Дублирование – это реставрационная мера укрепления готового живописного произведения при общей обветшалости холста, при наличии прорывов и утрат холста и красочного слоя. (Ред. – Дублирование – это наклеивание произведения на новую основу (холст и т. д.)).

Вопрос 7. Назовите наиболее распространённые породы дерева, используемые в живописи старых мастеров.
Использовали практически все виды древесины, в зависимости от наличия породы дерева в данном регионе.
• Египет – кедр, кипарис, самшит, оливковое дерево, лиственница, дуб, каштан, орех. (Плиний, 1 век н. э.).
• Леонардо да Винчи – кипарис, орех, груша.
• Франция – дуб, орех.
• Нидерланды – дуб.
• Рембрандт – красное дерево.
• Германия – сосна, липа, бук, дуб.
• Кранах – дуб, бук.
• Россия – липа, сосна и др.

Вопрос 8. Назовите современные виды жестких основ для живописи и их свойства.
• ДСП – древесно-стружечная плита.
Положительные свойства:
o Не нужен паркетаж, так как нет направленных напряжений,
o Не требует обработки, (Ред. – Имеется в виду такая обработка, какую требует доска),
o Мало реагирует на влагу и температуру,
o Дешев,
o Имеет большой размер (максимальный размер 5 на 3 метра).

Недостатки:
; Уязвимость углов (хрупкость), поэтому требуется окантовка,
; Требуется защита от влаги (пропитка воском, вареным маслом с воском).

• Оргалит.
Положительные свойства:
o Дешевле ДСП,
o Более прочен,
o Легче,
o Легко пилится,
o Хорошо хранится,
o Легко грунтуется.

• Картон.
Положительные свойства:
o Портативен, легок,
o Дешев.

Недостатки:
; Коробится,
; Углы ломаются,
; Размокает в воде,
; Имеет небольшие размеры.

• Бумага.
Свойства:
o Прочнее картона,
o Белый материал,
o Легкий,
o Дешевый,
o Часто имеет фактуру,
o Под масляную живопись требует грунт и последующее дублирование.
(Ред. – На бумаге (грунтованной) очень удобно писать маслом этюды. (Имеется в виду достаточно плотная бумага, как например ватман Гознак или плотнее.) Для грунтования бумаги больше всего подходит синтетический грунт (акриловый или грунт на основе ПВА), так как этот грунт достаточно эластичен, прочен и прост в использовании. Этюды на бумаге легко переносить и хранить, они не занимают много места. Для постоянной экспозиции такие работы часто дублируют на холст или на жесткую основу).

Вопрос 9. Опишите использование металлов как основы для живописи, достоинства и недостатки этого материала.
Для живописи использовали: медь, цинк, железо, латунь, дюраль, алюминий.
Примеры живописи на металле: храм на Большой Ордынке – росписи Нестерова на меди. На металле писали: Серов, Пиросманишвили, голландцы 16 века, Брейгель, Караваджо.
Положительные свойства металла:
o Жесткая основа, стабильность, прочность,
o Мало реагирует на изменения температурно-влажностного режима,
o Не подвержен повреждениям жучка.
Недостатки:
; Слабая адгезия,
; Неэкономичность,
; Размеры ограничены из-за тяжести, затруднена транспортировка.

Вопрос 10. Опишите современные плетения холстов, используемые для живописи.
• Полотняное или прямое переплетение – перпендикулярно чередующиеся основная нить и уток.
Свойства:
o Наиболее прочное и плотное,
o Самое распространённое.
• Саржевое переплетение, диагональное – уток проходит не под одной нитью, а под несколькими.
Примеры художников, писавших на саржевом холсте: Айвазовский («Черное море»), Суриков («Боярыня Морозова»), Тинторетто, Веронезе.

Грунты.
Вопрос 1. Выделите два основных условия при изготовлении грунтов на холсте.
• Грунт не должен быть толстым по слою, он должен только заполнять поры и неровности основы. Выявление фактуры основы определяется задачами художника.
• Самым опасным и неустранимым является избыток кожно-костных клеев в грунте. (Ред. – Избыток кожно-костного клея приводит к жестким грунтовым кракелюрам).

Вопрос 2. Назовите основные причины, вызывающие грунтовый кракелюр с деформацией по краям разрыва (жесткий кракелюр с приподнятыми краями).
Все клеевые грунты (кроме казеинового) имеют прогрессирующую хрупкость, активную реакцию на изменение температуры и влажности. (Ред. – Кожно-костные клеи (желатин, рыбий клей) – обратимы (размываются водой), а казеиновый клей необратим).
Кожно-костные клеи имеют внутренние и поверхностные напряжения, в результате чего может появиться жесткий кракелюр с приподнятыми краями. Предотвратить это можно, сделав грунт более рыхлым, пористым (то есть мало насыщенным клеем и соответственно с большим количеством пигмента-наполнителя), а также более тонким по слою. (Ред. – Клеевые грунты очень хрупки, картины, выполненные на клеевых грунтах, не рекомендуется сворачивать. Сам грунт выполняется только на авторском подрамнике и никогда не изготавливается впрок, на рулон. Казеиновый клеевой грунт несколько более эластичен, однако и такие картины при необходимости можно наворачивать только на вал большого диаметра).

К плохой адгезии клеевого грунта приводят:
; Неправильное соотношение пигмента и наполнителя, либо отсутствие наполнителя (мела или гипса), а также слишком малое количество пигмента-наполнителя по отношению к клею. (Ред. – Мел (или гипс) отвечает за адгезию любого грунта, так как сама по себе пленка любого связующего (кроме казеинового клея) масляную краску не держит).
; Если клеевой грунт был покрыт лаком-фиксативом или раствором клея (то есть каким-либо изолирующим покрытием).

Вопрос 4. Назовите эстетические и технические причины широкого применения клеевых грунтов на рубеже 20 века.
• Эстетические причины:
o Борьба с пожелтением: тянущие, впитывающие грунты дают светосильность живописи,
o Возможность получения фактуры,
o Матовость.
(Ред. – Тянущие грунты впитывают из красок масло, за счет этого уменьшается пожелтение живописи, краска быстро густеет во время работы (что дает возможность сразу перекрывать слой слоем и получать фактуру), а красочный слой становится матовым).
• Технические причины:
o Хорошая адгезия,
o Сквозное просыхание (с двух сторон) и более быстрое,
o Краска быстро твердеет, происходит ускорение самого процесса живописи (можно сразу (в один сеанс) перекрывать слой слоем),
o Возможность быстрого формирования фактуры,
o Отсутствует сседание (сморщивание) красочного слоя, так как излишки масла впитываются в грунт,
o Нет пожелтения, так как излишки масла впитываются в грунт.

Вопрос 5. Назовите способы и материалы пластифицирования клеевых и клеевых казеиновых грунтов, опишите их практическую эффективность.
(Ред. – Для пластифицирования клеев и клеевых грунтов применяют мед и глицерин (в основном мед), иногда применяют невысыхающее масло (касторовое) или высыхающие масла – льняное, подсолнечное (лучше уплотненные)).
Казеиновые грунты пластифицируются невысыхающими маслами (касторовым маслом). Мед, глицерин – мало эффективны. Соотношение: 1 часть касторового масла на 1 часть сухого клея. Если будет больше высыхающего масла (льняное, ореховое и др.), то грунт становится эмульсионным. (Ред. – В последствии М. Девятов практически полностью отказался от пластификаторов. Грунт будет достаточно эластичным (насколько это позволяет природа самого грунта), если в нем правильное соотношение клея и пигмента-наполнителя и достаточно тонкий слой (см. рецепты грунтов Девятова)).

Вопрос 7. Опишите пластифицирование эмульсионного грунта. Назовите пластификаторы.
Связующим всех эмульсионных грунтов является эмульсия клея с высыхающим маслом.
Пластификатором может служить невысыхающее касторовое масло или дибутилфталат.
Казеиновый клей пластифицируется касторовым маслом. Другие клеи – медом и глицерином. (Ред. – М. Девятов полностью отказался от применения этих пластификаторов в грунтах. Эмульсионный грунт хорошей рецептуры и так достаточно эластичен, так как в его составе достаточно много масла. Эмульсионный грунт изготавливают впрок на рулон).

Вопрос 9. Какие пигменты-наполнители используются в казеиновых клеевых грунтах. Обоснуйте возможность исключения наполнителя в казеиновом грунте.
Казеиновый грунт – единственный из клеевых грунтов, который можно приготовить без наполнителя (мела), а только с пигментом белил. Пигмента требуется меньше, чем для обычного клеевого грунта. (Ред. – Казеиновый клей – единственное связующее, пленка которого сама по себе прочно, химически соединяется с маслом, поэтому это единственный грунт, который может обходиться без мела в своем составе. Таким образом проклейка казеиновым клеем уже может считаться грунтом).

Вопрос 10. Опишите масляные и полумасляные грунты, различия и общность в составе, свойства и использование в работе.
Различия между масляным и полумасляным грунтом:
• Масляный грунт. У масляного грунта все слои – специально приготовленная масляная краска.
• Полумасляный грунт. У полумасляного грунта лишь последний, завершающий слой состоит из масляной краски. Он наносится на любой грунт: клеевой, эмульсионный, синтетический, (синтетический грунт предпочтительнее по прочности в работе).
Общие свойства: оба грунта – непроницаемые, в работе между ними нет никакой разницы.

Вопрос 14. Назовите допустимые пределы толщины грунта на холсте.
Грунт на холсте должен быть как можно более тонким. При необходимости получения более плотного (гладкого) грунта, слой не должен подниматься выше фактуры холста, это так называемый грунт «под нож» или «под шпатель».

Вопрос 15. Назовите основные преимущества применения белых грунтов.
• Лучшая оптическая сохранность живописи,
• Незаданность колорита,
• При экранирующей силе белого грунта возможна максимальная интенсивность цвета,
Первыми (после длительного периода цветных и тонированных грунтов) белые грунты стали применять импрессионисты в конце 19, начале 20 века. Белые грунты оставались основными и весь 20 век.

Вопрос 16. Перечислите достоинства и недостатки работы на масляных грунтах и их сохранность.
Достоинства масляных грунтов:
• Самые простые и стойкие, эластичны,
• Краска на непроницаемом масляном грунте не отдает масло, сохраняет прозрачность, сочность, не жухнет, не меняет тон,
• Масляный грунт имеет ту же химико-физическую структуру, что и масляная краска,
• Позволяет долго работать по сырому.

Недостатки масляных грунтов:
• Долго готовятся (долго сохнут),
• Долгое и несквозное просыхание красочного слоя на масляном грунте,
• Сморщивание красочного слоя, пожелтение,
• Нет адгезии грунта с красочным слоем. Необходима склеивающая межслойная обработка.
Сохранность живописи зависит от прочности грунта и правильного технологического ведения работы на нем. (Ред. – То есть обязательно использование межслойной склеивающей обработки. На масляный грунт краски ложатся легко, кисть скользит, мазки плавные. Для получения фактуры на масляном грунте и резких, отрывистых мазков, нужно применять в межслойном лаке очень плотное, густое масло, а также добавку какого-либо смоляного лака (например, даммарного), однако лака (натурального) не должно быть больше, чем 1/3 от количества плотного масла, так как основным склеивающим веществом является плотное масло).

Вопрос 17. Перечислите достоинства и недостатки работы на впитывающих клеевых грунтах и их сохранность.
Достоинства впитывающих грунтов:
• Быстрее всего готовятся,
• Хорошая адгезия,
• Обеспечивают лучшую цветовую и тональную сохранность (нет пожелтения живописи),
• Нет сседания (сморщивания) красок, краска сохнет с двух сторон,
• Дают живописи бархатистую и полуматовую поверхность,
• Обеспечивают возможность высокой пастозности без предварительной обработки,
• Позволяют создать многослойную структуру в один прием (краски быстро твердеют и можно сразу перекрывать слой новым слоем).

Недостатки впитывающих клеевых грунтов:
• Клеевые грунты наиболее ранимы для механических ударов и влаги.
• Трудно управлять тональным регистром, работая на них (так как краска, теряя масло изменяется в тоне),
• Клеевые грунты хуже других защищают холст от масла.
• Клеевые грунты – самые ранимые, на них возможен кракелюр с приподнятыми краями.
(Ред. – Казеиновый грунт является исключением, он несколько более эластичен за счет своей структуры (он образовывает ровными микро трещинками как бы кольчужную поверхность) и не реагирует на влажность, так как он необратим, также он несколько более эластичен чем кожно-костные клеевые грунты).

Вопрос 19. Опишите особенности проклейки под масляный грунт на холсте.
Проклейка под масляный грунт отличается от всех других проклеек, так как при проклейке 4 – 5% клеем грунтовая краска отслаивается от холста. Поэтому рекомендуется специальная проклейка:
• Жидкая проклейка 2 – 3% теплым клеем (наносится осторожно, чтобы клей не прошел на тыльную сторону, холст должен находиться в вертикальном положении, холст для такой проклейки подходит только очень плотный),
• Более плотная проклейка 4 – 5% должна содержать добавку мела (1 : 1 к весу сухого клея),
• Под масляный грунт лучше всего использовать казеиновую проклейку.

Вопрос 20. Опишите влияние связующего, пигмента и наполнителя на стойкость и скорость высыхания масляного грунта. Назовите оптимальные варианты.
• Связующее в масляном грунте – масло. Для ускорения высыхания грунта применяют:
o Плотное оксидированное масло. Оно быстрее и равномернее сохнет, стойкое.
o Также используют добавку смол (смоляного лака) – даммарного, мастичного, которые также ускоряют высыхание масла и делают его более равномерным.
o Скипидар разжижает краску для удобства нанесения, ускоряет высыхание масла, делает его более равномерным, полностью испаряется.
o Выбор сорта масла. Льняное масло самое крепкое как связующее, быстрее сохнет, но желтеет больше остальных. Можно выбрать менее желтеющее ореховое масло.
• Пигмент. Лучше выбирать сиккативные пигменты. Раньше пользовались свинцовыми белилами (в настоящее время они запрещены, так как очень ядовиты). Можно добавить к цинковым или титановым белилам умбру натуральную, она придаст тон грунту и ускорит высыхание, так как это сиккативная краска.
• Мел (наполнитель). Добавка мела замедляет старение грунтовой краски и является пластификатором, а также используется в проклейке под масляный грунт для улучшения адгезии.

Вопрос 21. Опишите особенности проклейки крупнозернистых холстов редкого плетения.
• Нужно предварительно разрыхлить наждачной бумагой волокна холста («поднять ворс»), то есть заполнить, армировать скважины холста.
• Проклейку нужно производить только охлажденным клеем, «студнем»,
• Проклейку производить лучше шпателем или большим ножом (мастихином), не надавливая, можно более плотным составом.

Вопрос 22. Опишите возможные последствия применения во впитывающих грунтах наполнителя (мела или гипса) без пигмента.
Грунт с одним наполнителем (мел или гипс) сильно темнеет, впитывая масло из красок.

Вопрос 24. Объясните смысл применения в масляных грунтах мела как наполнителя.
Мел в масляных грунтах используют как пластификатор и наполнитель. С добавкой мела масло на большой срок сохраняет эластичность (поскольку масло в присутствии мела долго не пересыхает, это обеспечивает масляному грунту эластичность). (Ред. – Также поверхность масляного грунта становится бархатистой, несколько улучшается адгезия. На тюбик белил берется чайная ложка с верхом мела).

Вопрос 25. Перечислите, в каких грунтах нет необходимости использовать в рецептуре наполнитель и почему.
• В казеиновом грунте может и не быть наполнителя (мел или гипс), так как пленка его связующего – казеинового клея сама по себе очень прочно соединяется с маслом.
• В масляных грунтах может не быть наполнителя (мел), так как его присутствие лишь незначительно улучшают адгезию и все равно необходима склеивающая межслойная обработка.

Вопрос 26. Выделите наиболее опасные последствия, которых следует избегать при выборе состава грунта для бумаги, картона, ДСП.
Все эти жесткие и полужесткие основы требуют грунт, который бы не вызывал коробления основы. Поэтому лучше не использовать кожно-костные клеи (желатин, рыбий клей). Рекомендуемые грунты для бумаги, картона, ДСП:
• Впитывающие (тянущие) грунты. Из впитывающих грунтов рекомендуется использовать более эластичные синтетические грунты: грунт ПВА и акриловый грунт.
• Из невпитывающих (непроницаемых) грунтов рекомендуется использовать масляные (масляная краска или алкидные белила). ДСП нужно пропитать олифой, это защитит от влажности, так как часто плиты ДСП монтируются в стены, где возможна сырость и бывают протечки.

Вопрос 2. Назовите основные константы определения изменения цвета.
Цветовая схема Манселла, а также схема советского ученого Н. Д. Нюберга дают наиболее совершенное определение и измерение цвета.
Основные константы цвета:
• Цветовой тон или длина световой волны. Любой цвет имеет определенную длину волны, измеряемую в миллимикронах.
• Яркость – общая отражающая способность, выражается в процентах к условному эталону.
• Насыщенность или чистота тона. Выражается в процентах к спектральному физическому цвету. Например, ультрамарин имеет 17% насыщенности по отношению к спектральному синему цвету.
(Ред. – Солнечный луч, пройдя сквозь хрустальную граненую призму (или капли дождя), разлагается на составные части: на все цвета радуги. Эти цвета (цвета радуги) – самые насыщенные в природе, они и называются спектральными цветами).

Вопрос 3. Опишите органические пигменты синтетического происхождения, их состав, характерные свойства, перспективы их применения, примеры в нашей палитре.
Органические искусственные пигменты получают из каменного угля, нефти, газа. Процесс получения искусственного органического пигмента:
• Сначала получают органические красители,
• Затем краситель осаждают на субстрат (бесцветное твердое основание) – это мел, каолин, бланфикс, с которым краситель прочно связывается.
• Получившееся твердое цветное вещество перетирают и получают пигмент.
(Ред. – Все органические краски, полученные осаждением красителя на твердое основание, называют красками-лаками (фарблаками), так как они прозрачны, лессировочны).
Свойства синтетических органических пигментов:
• Прозрачность,
• Интенсивность цвета, ядовитость цвета,
• Иногда плохая светопрочность.
Синтетические органические пигменты имеют очень широкие перспективы как основной заменитель натуральных органических пигментов и огромные возможности расширения палитры.
Примеры синтетических (искусственных) органических пигментов в нашей палитре:
• Тиоиндиго розовая,
• Краплак,
• Голубая ФЦ,
• Зеленая ФЦ,
• Виридоновая зеленая,
• Тиоиндиго черная,
• Золотисто-желтая ЖХ.

Вопрос 4. Опишите органические пигменты натурального происхождения, их состав, свойства и применение в прошлом и сейчас.
Натуральные органические пигменты бывают растительного и животного происхождения. Натуральный краситель осаждают на твердый бесцветный субстрат (основание) – это мел, гипс, каолин, бланфикс, с которыми краситель прочно связывается. Полученное твердое цветное вещество перетирают и получается пигмент.
Примеры органических пигментов животного происхождения:
• Кармин (кошениль, бакан) получали из насекомых (жучков, живущих на кактусах),
• Пурпур получали из улиток,
• Сепию – из каракатиц.
Примеры органических пигментов растительного происхождения:
• Индиго – из листьев и стеблей растения вайда,
• Шафран – из цветов крокуса,
• Гуммигут – из сока каучука,
• Краплак (лак-гаранс, мареновый лак) – из вытяжки корня красильной марены.

Свойства натуральных органических красок:
• Очень слабая светостойкость (за исключением гаранса).
• В прошлом эти краски применялись очень широко (так как до второй половины 19 века не было синтетических заменителей). Сейчас некоторые западные фирмы выпускают натуральный краплак.

• Расширение ассортимента.
Примеры:
o петербургская серая,
o турецкая зеленая.
Колерованные краски часто встречаются в акварели.

Вопрос 6. Опишите наполнители в пигментах, их свойства и назначение.
Наполнители – это белые или слабоокрашенные вещества кристаллического, иногда аморфного строения: бланфикс, гипс, каолин. Показатель преломления света у них мало отличается от показателя преломления масла и смол, то есть они бесцветные, прозрачные.
Применение. Наполнители добавляются в краски для:
• удешевления,
• снижения интенсивности,
• увеличения вязкости,
• уменьшения сседания,
• для повышения механической прочности и атмосферостойкости.

Вопрос 8. Назовите причины и время отказа от широкого применения свинцовых белил.
Свинцовые белила очень ядовиты, чернеют от сероводорода, иногда склонны к пожелтению на масле.
В 1782 году были открыты цинковые белила, а в 1845 году началась фабрикация цинковых белил, которые вытеснили свинцовые.

Вопрос 9. Перечислите последовательно белила в порядке уменьшения их укрывистости (кроющей способности). Укажите, с какого времени они стали применяться.
• Титановые белила – самые кроющие. Были открыты в 19 веке, стали производиться в начале 20 века.
• Свинцовые белила. Это самые древние белила.
• Цинковые белила. Стали производиться в середине 19 века.
• Баритовые белила (бланфикс) – прозрачные белила, используются только как наполнитель красок или как основа некоторых пигментов. Были получены в 19 веке.

Вопрос 10. Опишите минеральные (неорганические) пигменты натурального происхождения, их принципиальный состав, получение, свойства. Приведите примеры.
(Ред. – Минеральные (неорганические) пигменты по сравнению с органическими пигментами имеют в основном меньшую интенсивность цвета, они более кроющие и более стойкие).
Отличительные особенности минеральных пигментов натурального происхождения от минеральных пигментов искусственного происхождения:
• Минеральные натуральные пигменты – это соли, окиси металлов – земли или минералы, некоторые полудрагоценные камни (ляпис-лазурь). Добываются они разработкой открытых карьеров.
• Добытые земли или минералы сушат, дробят, отмучивают, облагораживают и др.
• В современной палитре это земли (коричневые, желтые, зеленые), натуральный ультрамарин (из минерала ляпис-лазурь).
Свойства:
• Часто более сдержанные в цвете,
• Прочные, светостойкие,
• Натуральные минеральные пигменты, в отличие от искусственных, имеют более сложный химический состав и непостоянный цвет, которые зависят от месторождения.

Вопрос 11. Опишите минеральные пигменты искусственного происхождения, их принципиальный состав, получение, свойства. Приведите примеры.
Отличительные особенности искусственных минеральных пигментов от натуральных:
• Минеральные пигменты искусственного происхождения – это искусственно полученные соли, окиси металлов.
• Минеральные пигменты составляют основную часть палитры: это все белые краски, все кадмии, кобальты, ультрамарин и др.

Свойства искусственных минеральных пигментов:
• Стойки к свету, влаге, атмосферным газам.
• Однородны по качеству (в отличие от натуральных не имеют примесей).
• В отличие от натуральных они обладают значительно более постоянным химическим составом, яркими оттенками, большей прочностью.

Вопрос 2. Опишите влияние покрывных лаков на оптическую и физическую сохранность масляной живописи.
При правильном выборе лака улучшается физическая и оптическая сохранность произведений живописи. Покрывной лак оказывает защитную функцию и консервирующую, (защищая красочный слой в том числе и от окисляющего воздействия кислорода воздуха).
В случае старения лака, он может быть утоньшен или заменен.

Вопрос 3. Перечислите четыре группы лаков для масляной живописи по функциям. Подробно опишите межслойные лаки, их составы и функции.
Группы лаков, используемые в масляной живописи:
• Лаки на палитру,
• Межслойные (ретушные) лаки,
• Лаки для лессировок,
• Покрывные, защитные лаки.

Нанесение межслойного лака:
• Лак наносится кистью, поролоном или тампоном из капрона (материалами, не оставляющими ворсинок). При работе по полупросохшему красочному слою, который можно повредить, лак больше разбавляют скипидаром (1 : 6, 1 : 10) и наносят пульверизатором.
• Через 15 – 20 минут после нанесения поверхность почти насухо вытирается, так, чтобы остался только отлип. Лак работает только пока есть отлип.
• Обработанную поверхность необходимо полностью записать, так как остатки масла впоследствии образовывают несмываемые пятна.

Вопрос 4. Перечислите четыре группы лаков для масляной живописи по функциям. Подробно опишите лаки для лессировок, их составы и функции.
Группы лаков, используемые в масляной живописи:
• Лаки на палитру,
• Межслойные (ретушные) лаки,
• Лаки для лессировок,
• Покрывные, защитные лаки.

Способы уплотнения масел:
o Уплотнение оксидацией на солнце и воздухе. Такое масло быстро сохнет, желтеет чуть меньше сырого масла.
o Уплотнение полимеризацией, то есть нагреванием без доступа воздуха. Это масло меньше всего желтеет (при нагревании льняное масло обесцвечивается вследствие разложения окрашивающих его веществ), но очень медленно сохнет (с той же скоростью, что и сырое масло, иногда даже медленнее), поэтому применять его можно только в верхних, последних слоях живописи.
Рекомендуется иметь три вида масла:
; Очень плотное (консистенции густого меда) – для лессировок (чтобы не текло) и для межслойной склеивающей обработки.
; Масло средней степени уплотнения – для мягкого отлипа и достаточно плавных мазков, также используется для межслойной склеивающей обработки.
; Сырое масло (не уплотненное) – дает плавные мазки. В межслойной склеивающей обработке бесполезно.

Вопрос 5. Перечислите четыре группы лаков для масляной живописи по функциям. Подробно опишите лаки на палитру, их составы и функции.
Группы лаков, используемые в масляной живописи:
• Лаки на палитру,
• Межслойные (ретушные) лаки,
• Лаки для лессировок,
• Покрывные, защитные лаки.

Свойства: сырое масло дает плавные мазки, плотное масло дает мягкий отлип и достаточно плавные мазки, смолы дают жесткий отлип и резкие, фактурные мазки. Разбавитель разжижает состав и затем полностью испаряется.

Вопрос 6. Перечислите четыре группы лаков для масляной живописи по функциям. Подробно опишите покрывные лаки, их составы и функции.
Группы лаков, используемые в масляной живописи:
• Лаки на палитру,
• Межслойные (ретушные) лаки,
• Лаки для лессировок,
• Покрывные, защитные лаки.

Функции покрывных лаков:
• Эстетическая функция – для того, чтобы картина имела завершенный вид. Лак может быть блестящим или же полуматовым, в зависимости от задач художника.
• Консервирующая или защитная функция. Лак защищает красочный слой от вредных воздействий воздушной среды и от механических повреждений. (Ред. – Пленка лака защищает масло от окисляющего воздействия кислорода воздуха, то есть от старения).

Составы покрывных лаков. Это обратимые скипидарные быстросохнущие лаки – даммарный и мастичный. Для получения полуматовой поверхности лак наносят очень тонким слоем один раз. Для получения матовой поверхности в лак добавляют немного воска.

Вопрос 7. Перечислите различия в составе, свойствах и применении масляных и скипидарных лаков. Приведите примеры этих лаков.
Основные различия между скипидарными и масляными лаками:
• масляные лаки сильно темнеют, необратимы, это самые прочные лаки.
• скипидарные лаки обратимы, желтеют значительно меньше, значительно менее прочные, портятся, так как портится скипидар в лаке.

Масляные лаки.
Состав: смолы (природные или искусственные), растворенные в высыхающих маслах. Масляные лаки изготавливают также из ископаемых твердых смол, которые растворяются в масле путем нагревания при больших температурах – копаловый и янтарный лаки. Это очень прочные лаки, имеют темный цвет.
Применение: масляные лаки используются как межслойные, для лессировок и на палитру. Могут утемнять живопись. В качестве покрывных масляные лаки в масляной живописи не используются, так как они сильно темнеют и образовывают необратимую пленку, которую невозможно убрать, не повредив живопись.

Скипидарные лаки.
Состав: смолы (природные или искусственные), растворенные в скипидаре. Используются как покрывные, на палитру, могут использоваться как добавка в межслойной обработке.
Пригодность скипидарных лаков зависит от свежести скипидара в лаке, который окисляется кислородом воздуха. Поэтому хранить скипидарные лаки необходимо без доступа воздуха, залитыми «под крышку». Перед использованием лучше лак проверять на свежесть, то есть на способность высыхать (на невпитывающей поверхности капля лака должна полностью отвердеть через сутки).
• Покрывные лаки – мастичный, даммарный. Покрывные лаки используются также и как лаки для живописи «на палитру». Добавка этих лаков ускоряет высыхание красок и делает его более равномерным по глубине (препятствует сседанию), придает краскам блеск, улучшает адгезию, защищает масло от старения. Также эти лаки используются как добавка и в межслойную обработку.
• Бальзамные лаки – кедровый, пихтовый, венецианский терпентин. Это нестойкие, часто долго сохнущие лаки. Не применяются как покрывные, а используются только как добавка в краску, в межслойную обработку. Они также как и смоляные лаки придают краскам блеск, делают высыхание более равномерным по глубине, улучшают адгезию и препятствуют старению масла.
• Синтетический лак – акрил-стирольный. Как покрывной не применяется, так как почти необратим. Может добавляться в краску и в межслойную обработку. Это более стойкий и крепкий лак чем натуральные лаки. Лаки натурального происхождения (покрывные и бальзамные) плохо переносят влажность – белеют. Синтетический акрил-стирольный лак значительно более стойкий и крепкий. Пленка акрилового лака не пропускает масло, а пленки натурального лака масло пропускают.

Вопрос 8. Перечислите области применения эфирных масел нефтяного происхождения в масляной живописи.
Разбавитель нефтяного происхождения – уайт-спирит. Раньше применяли петроль, лаковый керосин, бензин.
Свойства эфирных масел нефтяного происхождения:
• Все они бесцветные,
• полностью улетучиваются, испаряются,
• абсолютно инертны,
• не совместимы с натуральными смолами, не растворяют натуральные смолы,
• растворяют жирные высыхающие масла и синтетическую акриловую смолу. (Уайт-спирит соединяется только с акрил-фисташковым, акрил-стирольным лаком и не растворяет натуральные смолы).
• находясь в составе масляной краски, они физически слегка (не значительно) ускоряют ее высыхание и делают его равномернее, так как испаряясь вверх они разрушают поверхностную пленку.
• не портятся.
Художники, пользовавшиеся эфирными маслами нефтяного происхождения для разжижения красок: Остроухов, Сарьян, Грабарь, Сергей Герасимов.

Вопрос 9. Как хранить терпентиновые эфирные масла, то есть скипидары (пинен). Что с ними происходит при плохом хранении, возможность дальнейшего их использования.
Терпентинное эфирное масло получают из живицы (бальзама, терпентина) – смолистой густой массы, выделяющейся из разрезов на хвойных деревьях. В зависимости от породы деревьев терпентиновые эфирные масла подразделяются на различные сорта. Высшие сорта получают из лиственницы и пихты, это канадские, страсбургские, венецианские.
Общее название терпентиновых эфирных масел – скипидар.
Свойства скипидара:
• это натуральное химически активное вещество, вступает в реакцию с кислородом, осмоляется и теряет способность к высыханию. Должен храниться без доступа воздуха, то есть залитым «под крышку». Лучше держать в темном, холодном месте.
• Осмолившийся скипидар часто не имеет никаких внешних признаков, на последних стадиях разложения мутнеет, дает осадок.
• Осмолившийся скипидар чрезвычайно опасен для живописи, так как не дает краскам высыхать и живопись постепенно самоуничтожается: при повышении температуры (чаще всего в летний период) краски постепенно стекают с основы. Поэтому перед работой необходимо проверять скипидар: нужно капнуть его на белую бумагу, после испарения скипидара на бумаге не должно оставаться никаких следов. Если останется хоть малейший след или ореол – значит скипидар уже испорчен. Старые мастера возвращали осмолившемуся скипидару первоначальные свойства путем дистилляции (вторичной перегонки). В наше время это не имеет смысла, такой скипидар необходимо выбросить.
• Скипидарные лаки так же быстро портятся и хранить их нужно так же, как и скипидар (без доступа воздуха, залитыми «под крышку»). Перед применением скипидарный лак необходимо проверить: капнуть на невпитывающую поверхность, и, если через сутки лак полностью не отвердеет – значит он испорчен и его необходимо выбросить.

Вопрос 10. Опишите различия между терпентиновыми маслами и очищенной нефтью, по происхождению, по применению и хранению.
Терпентиновое эфирное масло (скипидар, пинен).
Происхождение:
• Терпентиновые эфирные масла растительного происхождения (то есть скипидар) получают:
o Перегонкой бальзамов (терпентинный скипидар). В живописи применяется терпентиновый скипидар высших сортов. Пинен – фракция терпентинового скипидара.
o Специальной обработкой содержащих смолу стволов и ветвей хвойных деревьев,
o Пневый скипидар получают обработкой пневых частей хвойных деревьев.
Применение. Применяется для растворения смол (натуральных и синтетической акриловой), то есть для образования скипидарных лаков. Используется для разжижения жирных высыхающих масел, масляных лаков и скипидарных лаков, а также масляных красок.
Хранение. Скипидар является химически активным веществом, осмоляется, окисляется кислородом воздуха и становится непригодным и опасным для живописи. Хранить его необходимо без доступа воздуха, залитым «под крышку», желательно в темном, прохладном месте. Перед применением скипидар и скипидарные лаки необходимо проверять. Скипидар нужно капнуть на белую бумагу, после его испарения на бумаге не должно оставаться никаких следов или ореола. Лак нужно капнуть на стекло и через сутки он должен полностью отвердеть.

Эфирные минеральные масла нефтяного происхождения.
Происхождение. Уайт- спирит (лаковый керосин, петроль) получают перегонкой нефти (очищенная нефть).
Применение. Уайт-спирит обычно не растворяет натуральные смолы и не разжижает скипидарные лаки на натуральных смолах (смола при этом выпадает в осадок). Он растворяет синтетическую акриловую смолу, совместим с акрил-фисташковым лаком (акрил-стирольным лаком), разжижает жирные высыхающие масла, масляные краски.
Хранение. Эфирные масла нефтяного происхождения – это инертные вещества, они не портятся. Хранить их нужно плотно закрытыми, так как все эфирные масла летучи, то есть испаряются.

Вопрос 11. Опишите основные функции покрывных лаков.
• Эстетическая функция. Эстетическая функция покрывного лака служит для того, чтобы картина имела завершенный вид. Лак может быть блестящим или полуматовым, в зависимости от задач художника.
• Консервирующая, защитная функция. Лак защищает красочный слой от вредных воздействий воздушной среды, света и от механических повреждений.

Вопрос 13. Назовите основные жирные высыхающие масла, применяемые в масляной живописи. Перечислите их сравнительные свойства.
Все жирные высыхающие масла желтеют (особенно в темноте), но обладают свойством регенерации (высветляются на свету). Высыхают они с поверхности, образовывая пленку, сморщиваются в толстом слое.
• Льняное масло. Свойства:
o Самое быстросохнущее,
o Высыхает резко с поверхности, образует сильно сморщивающуюся пленку,
o крепкое связующее,
o Наиболее желтеющее.
• Ореховое масло. Свойства:
o Меньше желтеет,
o Прочная пленка, меньше сморщивается и растрескивается (самое распространенное связующее у старых мастеров).
• Подсолнечное масло. Свойства:
o Относится к полувысыхающим маслам, но уплотнением, а также этерификацией его делают высыхающим (пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла).
o Желтеет меньше всех других масел,
o Прочность не уплотненного масла не высокая.
• Маковое масло. Свойства:
o Мало желтеющее,
o Дает непрочную пленку, растрескивается, пленка может быть смыта даже водой через несколько лет.

Вопрос 14. Опишите различия в составе, свойствах и применении эфирных масел растительного и минерального происхождения. Условия их хранения.
Происхождение:
• Терпентиновые эфирные масла (скипидар, пинен) – это вещества растительного происхождения, получают перегонкой бальзамов, либо древесины хвойных деревьев.
• Минеральные эфирные масла – это вещества нефтяного происхождения, получают перегонкой нефти (очищенная нефть). Это уайт-спирит, петроль.

Свойства:
• Терпентиновые эфирные масла (скипидар, пинен) – химически активные вещества, на воздухе окисляются, осмоляются. Соединяются со смолами (растворяют смолы, образуя скипидарные лаки).
• Минеральные эфирные масла (уайт-спирит, петроль) – химически инертные вещества, не портятся. Соединяются с акрил-фисташковым (акрил-стирольным) лаком и жирными маслами. Обычно не растворяют натуральные смолы.
Применение:
• Терпентиновые эфирные масла (скипидар, пинен) – растворяют смолы (натуральные и искусственную акриловую смолу). Разжижают лаки, масла и масляные краски.
• Минеральные эфирные масла (уайт-спирит) – соединяются с искусственной акриловой смолой (акрил-фисташковым, акрил-стирольным лаком), обычно не растворяют натуральные смолы и не разжижают лаки на натуральных смолах (смола при этом выпадает в осадок), разжижают масла и масляные краски.
Хранение:
• Терпентиновые эфирные масла (скипидар, пинен) нужно хранить без доступа кислорода воздуха, залитым «под крышку», лучше в темном, прохладном месте.
• Минеральные эфирные масла (уайт-спирит) не портятся, хранить нужно плотно закрытым, как и все эфирные (то есть летучие) масла.

Вопрос 15. Опишите двухслойные покрывные лаки в масляной живописи. Цель применения таких лаков, состав и метод нанесения.
Для того, чтобы обезопасить картину от возможных впоследствии реставрационных вмешательств западные фирмы предлагают двойной слой покрывного лака. Первый тонкий слой – необратимый, масляно-смоляной, а второй слой – любой обратимый покрывной лак.

Вопрос 16. Опишите возможные последствия неосторожного применения эфирных масел в масляной живописи.
• При чрезмерном обезмасливании красок, то есть при одновременном использовании тянущих грунтов, разбавителей и предварительном обезмасливании красок на впитывающей бумаге – красочный слой теряет слишком много связующего (масла) и становится похож на пастель, нарушается связь и сохранность красочного слоя, пигмент оголяется, краски стираются, «мелят».
• Разбавители (эфирные масла) испаряясь вверх, уводят масло вниз, поэтому краски прожужают,
• При прожухании происходят большие перепады тона,
• Кратковременная подвижность краски при использовании разбавителей. (Ред. – Краска быстро густеет, твердеет).

Вопрос 17. Назовите требования к покрывным лакам.
Покрывной лак должен быть:
• Обратимым (так как все лаки со временем неизбежно в какой-то степени темнеют, поэтому нужно иметь возможность его легко удалить, не повредив при этом живопись),
• Быстро сохнуть (чтобы не налипала пыль во время длительного высыхания),
• Прозрачным,
• Не мутнеть,
• Не коричневеть, (то есть быть максимально не желтеющим),
• Не трескаться.
Этим требованиям отвечают лаки на натуральных смолах средней твердости: даммарный и мастичный. Акрил-фисташковый (акрил-стирольный) синтетический лак (как и все акриловые лаки) не рекомендуется использовать как покрывной, так как он со временем темнеет (сереет), а главное – он почти необратим. Скипидар в лаке должен быть свежим.

Вопрос 18. Опишите методы и сроки нанесения покрывных лаков.
• Картина (красочный слой) должна быть хорошо просушена, не менее года.
• Лак можно наносить только в обеспыленном, чистом помещении.
• Лак наносится на предварительно очищенную поверхность красочного слоя. (Картина протирается тампоном со слабым раствором детского мыла, затем остатки мыла и загрязнений удаляются влажным тампоном, и картина просушивается в сухом, светлом, теплом помещении не менее суток).
• Перед нанесением лак и картина могут быть слегка подогреты (при нагревании смолы слегка расплавляются и лак ложится лучше). Старые мастера подогревали картину на солнце.
• Для нанесения лак разбавляют пиненом обычно 1:1.
• Сначала лаком притираются прожухшие места, и после того, как поверхность выровняется, можно приступать к общему покрытию.
• Лак наносится равномерным тонким слоем, энергично, с помощью широкого флейца. Обычно наносится не более двух слоев. Каждый слой высушивается сутки. Степень глянца регулируется количеством слоев. Покрытая лаком картина должна оставаться в горизонтальном положении около трех часов, чтобы не появились потеки

Вопрос 19. Перечислите возможные составы межслойного лака для масляной живописи (минимум три).
• Плотное масло 1 часть, спирт 1 часть, 1/3 даммарный лак, 4 части пинена.
• Ретушный лак ЗХК + 1/3 плотное масло. (Состав ретушного лака ЗХК (завода художественных красок): смола даммары, уайт-спирит, пластификаторы, спиртовая группа).
• Плотное ореховое масло + янтарный лак (такой лак использовали старые мастера, однако лаки на твердых ископаемых смолах чаще всего бывают темными и могут темнить живопись).
• Лак Вибера фирмы Лефран – ретушный или лак для живописи.
Свойства компонентов межслойного лака: плотное масло – основной склеивающий компонент межслойной обработки, чем больше оно сгущено, тем эффективнее. Спирт облегчает нанесение лака. Смоляной лак улучшает адгезию, защищает масло от старения, дает более жесткий отлип. Пинен разжижает лак.

Вопрос 21. Опишите основные виды (составы) лаков для лессировок.
• Сильно уплотненные оксидированные мало желтеющие масла (ореховое, подсолнечное маковое). Или хорошего качества плотное полимеризованное льняное масло. (Ред. – Из полимеризованных масел лучше использовать полимеризованное масло старейших европейских фирм).
• Те же масла с добавками типа воска, смол, бальзамов (для густоты, чтобы лессировка ложилась ровнее и не стекала).

Вопрос 22. Перечислите составы лаков, непригодных в качестве покрывных для масляной живописи.
Бальзамные лаки непригодны в качестве покрывных, так как они нестойкие и часто медленно сохнут.
Масляные лаки непригодны в качестве покрывных, так как они сильно темнеют и необратимы.
Для большей эластичности и влагостойкости скипидарных покрывных лаков в них добавляют совсем немного плотного масла. Однако добавка масла не должна превышать 2%, иначе лак будет больше желтеть и станет менее обратимым.

Техника живописи.
Вопрос 1. Сравните оптическую сохранность произведений ранней нидерландской школы живописи 16 – 17 веков и итальянскую школу живописи 17 – 18 веков. Какие школы и какими средствами обеспечивали лучшую оптическую сохранность произведений живописи?
Картины нидерландской школы живописи находятся в лучшей оптической сохранности, так как эти мастера применяли:
• Белый левкас,
• Легкие светлые имприматуры,
• Точный рисунок (сохраняющийся до конца), что чаще всего исключало переделки,
• Тонкослойную живопись,
• Чистые колера,
• Качественные масла и смолы.
Мастера нидерландской школы: Гольбейн, Дюрер, Кранах, Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден.
Произведения итальянской школы находятся в худшей оптической сохранности. Запас светосилы строился на пастозном холодном пробеленном подмалевке, нанесенном на темный грунт, имприматуру. Со временем масляные краски теряют кроющую способность, то есть красочный слой становится более прозрачным и проступает темный грунт или темная имприматура.

Вопрос 3. Перечислите положительные и отрицательные стороны применения имприматур, их влияние на оптическую сохранность живописи.
Положительные:
• Удобство, быстрота и эффективность исполнения работы (имприматура часто служит готовым полутоном живописи),
• Колористический настрой,
• Дополнительные выразительные средства.

Отрицательные:
• Имприматура подчиняет художника своему цветовому влиянию,
• Возможное потемнение и искажение всего колорита, так как масляные краски становятся со временем более прозрачными в связи с изменением коэффициента преломления масляной пленки.

Вопрос 6. Опишите характер высыхания масляных и масляно-смоляных красок.
• Масляные краски сохнут с поверхности, образуя поверхностную пленку.
• Масляно-смоляные краски сохнут в глубину, всем слоем.

Вопрос 7. Опишите пользу и вред использования сиккативов в масляной живописи. Опишите механизм действия сиккатива.
Польза – ускорение высыхания красок.
Вред – снижение механической прочности за счет переокисления связующего краски (масла). Механизм действия сиккатива – это окислитель масла. Ускоряя высыхание, сиккативы одновременно ускоряют и старение красочного слоя. Сиккативы – это соединения свинца, кобальта, марганца.

Вопрос 8. Имприматуры какого цвета и тона могут нанести наибольший вред сохранности красочного слоя картины?
Темные и интенсивные по цвету имприматуры наносят наибольший вред оптической сохранности масляной живописи, так как все масляные краски имеют свойство со временем становиться более прозрачными за счет изменения коэффициента преломления масляной пленки. Таким образом темные имприматуры и грунты поглощают живопись.

Вопрос 10. Назовите различия между понятиями многослойной живописи 16 – 18 веков и современной многослойной живописью.
У старых мастеров многослойная живопись – это разнослойность при которой каждый слой имел свою функцию.
Многослойность в современной живописи – это следствие невозможности реализовать замысел в одном слое.

• Лессировки, прописки.
• Покрытие лаком.
Вопрос 14. Назовите четыре основных механизма адгезии масляной живописи, примеры их в практике живописи.
• Электростатическая или полярная адгезия,
• Склеивающая адгезия,
• Диффузионная или проникающая адгезия,
• Сплавляющая адгезия.

• Электростатическая или полярная адгезия – когда связующее не растворяет нижний слой и не впитывается в него, а может только некоторое время прилипать. Это временное соединение, пока не высохло связующее. В обычной жизни – прилипающая мокрая одежда, или глина, которая держится на стекле только пока она сырая. В живописи – масляная краска удерживается на масляном грунте или на высохшем слое масляной краски (без межслойной обработки) только пока полностью не просохло связующее верхнего слоя. Как только верхний слой полностью просыхает – краска начинает отслаиваться. Чем толще новый слой, тем больше он будет отслаиваться.
• Склеивающая адгезия. Склеивающее вещество. Пример – склеивающий межслойный лак, соединяющий высохший слой масляной краски с новым слоем (масляные грунты, а также многослойная живопись с использованием межслойной обработки). Сначала поверхность обрабатывается пемзой, шкуркой и др. для улучшения нанесения лака (незначительно улучшает адгезию), затем наносят склеивающий межслойный лак. Например:
o ретушный лак ЗХК + плотное масло,
o или плотное масло + спирт + небольшая добавка смол + пинен,
o или же можно использовать чесночный сок.
• Диффузионная или проникающая адгезия. Это адсорбция или впитывание в пористые покрытия нижнего слоя. Связующее красок частично проникает в грунт и закрепляется в нем, подобно корням деревьев. Пример проникающей адгезии – впитывающие грунты (все клеевые грунты).
• Сплавляющая адгезия – когда связующее нового слоя растворяет нижний слой (новый слой слегка растворяет нижний слой и сплавляется с ним). Примеры: акварель, восковая живопись, лаковая живопись. В масляной живописи добавка лака на натуральных смолах улучшает адгезию, так как новый слой слегка растворяет обратимый лак, находящийся в нижнем слое.

Вопрос 15. Опишите методы ухода за кистями (щетина, колонок и др.).
Колонок, белку мыть мылом нельзя, так как кисть быстро выходит из строя (пушится). Нужно полоскать разбавителем №2 (уайт-спирит) и хранить обильно смоченными в невысыхающем масле (машинном масле), борном вазелине. (Ред. – Разбавитель сушит волос кисти, он становится более жестким и ломким, поэтому хранят кисти в невысыхающем масле).

Вопрос 16. Перечислите методы фиксирования рисунка под живопись.
Нельзя фиксировать рисунок под живопись различными лаками-фиксативами, так как это нарушает адгезию.
• Возможны хорошие варианты ретушного лака, типа ретушного лака Ж. Вибера (фирма Лефран).
• Рисунок на холсте можно закрепить водной клеевой краской (акварель, темпера) или жидкой масляной краской.
• Очень слабым раствором клея (1 – 2%) со спиртом, или водкой. (Однако клей может ухудшить адгезию и провоцировать кракелюры).

Вопрос 17. Опишите цели применения имприматуры в масляной живописи. Приведите примеры широкого применения имприматуры или цветных грунтов.
Цели применения имприматуры:
• Быстрота, удобство и эффективность исполнения живописи. Средний тон имприматуры или грунта оставлялся в полутонах, а цвет темного грунта оставлялся в тенях.
• Колористический настрой,
• Дополнительные выразительные средства.
Примеры: вся итальянская живопись 16 – 18 вв. и позднефламандская, такие мастера как Тициан, Веронезе, Тинторетто, Рембрандт.

Вопрос 18. Назовите общие причины разрушения и изменения произведений живописи.
• Плохое хранение.
• Нарушения в технике ведения живописной работы. Плохие материалы и неграмотное их использование.

Вопрос 20. Опишите, каким образом старые мастера ослабляли степень влияния лессировок на оптическую сохранность колорита живописи.
Лессировки выполняются на плотном масле, а масло, даже будучи хорошо обработанным, в какой-то степени все же желтеет. Ослабляли это следующими способами:
• Применяли умышленно более светлые и холодные подмалевки,
• Использовали качественные масла с добавкой смол,
• Лессировали теплыми колерами.

Вопрос 21. Опишите, какими приемами или средствами художники ослабляли или избегали блеска поверхности масляной живописи.
• Не покрывали лаком, или покрывали очень тонким слоем лака один раз.
• Писали на разбавителе: скипидаре (пинен) или уайт-спирите.
• Использовали тянущие грунты.
• Добавляли в краски мел, гипс.
• Применяли специальные лаки для живописи:
o Воск, растворенный в скипидаре,
o Воск, растворенный в скипидаре + лак (мастичный, даммарный), (Ред. – Воск ослабляет глянец лака).
o Эмульсия Кипилика: воск, растворенный в скипидаре (1 : 10) + вода с добавкой нашатырного спирта (5 : 1).
• Добавляли воск в покрывной лак (1 : 10).

Вопрос 22. Перечислите какими красками можно выполнять лессировки и опишите возможные составы лака для лессировок.
Чаще всего лессировки выполняются прозрачными или полупрозрачными красками, но можно и кроющими.
Лаки для лессировок:
• Сильно уплотненные светлые масла: ореховое, подсолнечное, маковое.
• Те же плотные масла со структурирующими добавками: воска, смол или бальзамов.

Вопрос 23. Опишите, Какие операции необходимо сделать с просохшей поверхностью масляной живописи перед выполнением окончательных прописок, лессировок и мелких исправлений. Также опишите составы лака для живописи по такой поверхности, то есть «на чем писать».
Необходима склеивающая межслойная обработка высохшего красочного слоя для соединения с новым слоем, а также для создания «ложа для живописи» с нужным художнику жестким или мягким отлипом.
Рекомендуется предварительная очистка фактуры хорошо просохшей поверхности живописи и химическая обработка активными растворителями или механическая обработка абразивными средствами для улучшения нанесения склеивающего лака. Однако активный растворитель (спирт) может входить в состав межслойного лака.
На красочный слой межслойный лак наносится кистью или капроновым тампоном (капрон не оставляет ворсинок). Через несколько минут излишки лака нужно удалить ладонью, так, чтобы остался только отлип. Излишки лака могут привести к потекам, к пожелтению и к сморщиванию, так как плотное масло все же желтеет и сморщивается, хоть и в меньшей степени чем сырое. Обрабатывается только та часть, которую планируется записать, так как остатки масла на поверхности картины в последствии образовывают несмываемые темные пятна.
Если слой живописи недостаточно просох и есть опасность повредить его механической или химической обработкой, а также при нанесении межслойного лака кистью или тампоном, то лак разжижают пиненом и наносят с помощью пульверизатора.
Варианты состава межслойного склеивающего лака:
• Плотное масло 1 часть + активный растворитель (спирт) 1 часть + добавка смолы не более 1/3 части + пинен 4 части. Добавка смолы (смоляного лака, например даммарного) делает отлип более жестким, мазки более резкими и фактурными, если нужны плавные мазки, то смоляной лак не добавляется. Для нанесения лака с помощью пульверизатора его больше разбавляют пиненом (6 – 10 частей), разбавитель испаряется, оставляя тонкий слой плотного масла.
• Плотное масло + ретушный лак ЗХК (плотного масла 1/3).
• Плотное ореховое масло + янтарный лак. Такой состав иногда применяли старые мастера, однако янтарный лак может быть темным и темнить живопись.
• Можно применять плотное масло и самостоятельно.
Писать нужно с применением плотных масел, чтобы улучшить адгезию нового слоя с предыдущим. Для плавности мазков можно к плотному маслу добавить сырое масло. Добавка лака (смол) даст более резкие мазки.

Современный метод живописи – нерасчлененный. От первых до последних мазков – один и тот же прием, одновременно создающий и рисунок, и форму, и цвет.

Вопрос 25. Опишите принципы организации палитры в различных школах и у различных художников.
• На колерах – фламандская школа и русская иконопись.
• На определенных смесях – палитры Курбе, Делакруа и др.

Вопрос 26. С чего в первую очередь начинается разрушение масляной живописи на холсте (при равных условиях хранения).
Разрушение начинается с холста, как самого слабого звена в картине. Необходима защита холста – конвертирование с оборотной стороны (рабочее конвертирование: две картонки между подрамником и холстом).

Различные виды техник.
Вопрос 1. Опишите основные виды и причины разрушений в акварельной живописи, способы хранения и защиты.
Акварели выгорают под действием прямых лучей, желтеет бумага.
Способы защиты акварелей:
• Хранить в папке,
• В экспозиции хранить под стеклом, закрытыми шторкой.

Вопрос 2. Назовите связующие вещества акварельных красок.
Связующие акварельных красок:
• Растительные клеи: гуммиарабик (из смолы африканской акации) или декстрин.
• Пластификаторы: глицерин и мед (значительно уменьшают растрескивание, затвердение, а главное – сообщают краске сочность и равномерное ее разнесение).
• Поверхностно-активные вещества: животная желчь (для хорошего смачивания бумаги).
• Антисептик (фенол).

Вопрос 3. Перечислите виды клеевой живописи, их свойства и состав.
Акварель, гуашь, театрально-декорационная живопись имеют клеевое связующее.
• Акварель. Свойства:
o Прозрачность, чистота, яркость цвета,
o Высокая дисперсность.
Состав:
; Растительные клеи (гуммиарабик, декстрин),
; Пластификаторы (глицерин, мед),
; Поверхностно-активные вещества (животная желчь),
; Антисептик (фенол).
• Гуашь. Свойства:
o Укрывистость, некоторая белесоватость (матовость). Почти все с белилами: цинковыми, титановыми, свинцовыми (в настоящее время свинцовые белила запрещены).
Состав:
; Связующее – гуммиарабик, фруктовая камедь, декстрин,
; пластификатор (глицерин),
; поверхностно-активные вещества (желчь, ализариновое масло),
; антисептик (фенол).
• Театральная живопись.
Состав: пигмент со столярным или другим клеем. Готовится непосредственно перед работой, для выполнения декораций.

Вопрос 4. Опишите грунты для работы пастелью. Опишите связующие вещества в пастели.
Для пастели используют специальные грунты, в состав которых входит клей слабой концентрации и порошок пемзы, которая вносится в раствор, или ее насыпают (порошок) на свежий клей. Для пастели используется любая шероховатая поверхность.
В пастельной живописи связующих нет. (Минимальное количество клея – лишь для того, чтобы порошок пигмента сформировался в мелок). В процессе работы над пастелью связующим становится лак-фиксатив, если его применять. (Как и при добавлении любого связующего, лак-фиксатив в той или иной степени будет изменять тон пастели. Поэтому часто рекомендуют закреплять не последний, а предпоследний слой, чтобы можно было откорректировать эти изменения).
Состав пастели. Для формирования пастельных карандашей вводят: гуммитрагант, рисовый отвар, каолин и др. в очень малом количестве и индивидуально, для каждого пигмента в отдельности.

Вопрос 5. Опишите методы закрепления пастели и условия ее хранения.
Никогда не фиксировать пастель после окончания работы лаком-фиксативом (после закрепления пастель уже в какой-то степени перестает быть пастелью (то есть чистым пигментом), так как фиксатив добавляет ей связующее). Если применять лак-фиксатив, то только в процессе работы, то есть до нанесения последнего слоя, так как от лака-фиксатива пастель сильно темнеет и теряется смысл этой техники. (Ред. – В настоящее время появилась возможность приобрести лак-фиксатив хорошего качества западных фирм. Большинство художников-пастелистов рекомендуют лак-фиксатив французской фирмы Сенелье).
Хранение работ, выполненных в технике пастели:
• Хранить только под стеклом, с расстоянием от работы до стекла от 0,5 до 1 см. (То есть между работой и стеклом в углублении рамы должны находиться прокладки, иначе частички пигмента будут прилипать к стеклу – высокая дисперсность).
• Оберегать от ударов и всякого рода сотрясений (так как пастель может осыпаться).
• Пастель боится прямого света – выгорает. Хранить закрытыми, или в экспозиции за шторкой. (Ред. – Можно хранить работы в папке, работы должны быть проложены калькой. Для небольших работ стандартного размера можно воспользоваться папками с полиэтиленовыми файлами (также закрыв работу калькой)).

Вопрос 7. Перечислите виды темперы. В чем основное отличие темперы от масляных и клеевых красок?
Темпера бывает яичная, поливинилацетатная, казеино-масляная. (Ред. – в настоящее время не выпускается). Основное различие видов красок – в связующем. В темперных красках связующим является эмульсия, в масляных красках – масло, в клеевых красках – клей.

Вопрос 9. Что является связующим веществом во фресковой живописи?
В итальянской истинной фреске по сырой штукатурке связующим веществом является прозрачный углекислый кальций или гашеная известь: Са (ОН)2 + СО2 = СаСо3 + Н2О. Гидроокись кальция, составляющая штукатурку, соединяясь с углекислым газом который находится в атмосфере, образует углекислый кальций, который прочно связывает пигмент. Эта техника встречалась и в России, но русской истинной фрески очень мало, в основном – фреска секко (яичная темпера по штукатурке).

Вопрос 10. Назовите основные методы работы в технике фрески.
Фреской (истинной фреской) называется живопись, исполненная по сырой свежей известковой штукатурке (fresco — сырой, свежий) красками, связующим веществом которых является известь.
• В Италии в период расцвета искусства фрески штукатурка состояла из двух или нескольких слоев, из которых нижние, более грубые назывались арричиато, а верхний более тонкий слой назывался интонако. Тонкий слой интонако может быть из мраморной муки.
• Делался эскиз, картон в натуральную величину.
• Рисунок переносился с картона (продавливанием или припорохом).
• Живопись требует быстроты и опыта, так как краска схватывается через 7 – 12 часов (поэтому часто работа ведется частями).

Вопрос 11. Назовите, какие пигменты нельзя применять во фресковой живописи.
Во фресковой живописи нельзя употреблять краски не стойкие к щелочной среде, это: свинцовые белила, берлинская лазурь, краплак, большая часть каменноугольных красителей и глина.

Вопрос 12. Опишите технику сграффито.
Сграффито (итал. graffito— процарапанный) это многослойная штукатурка (состоящая из двух или более слоев), где все слои имеют разные цвета. Эта штукатурка процарапывается до обнажения нижних слоев, таким образом образуется рисунок из цветных линий и пятен.

Вопрос 13. Опишите внешние признаки истинной фрески 15 – 16 веков.
Признаки истинной фрески:
• Стыковочные швы,
• Продавленность рисунка, который переносили с картона передавливанием.

Вопрос 13. Опишите связующие вещества в энкаустике, а также достоинства и недостатки этой техники.
Связующие вещества энкаустики:
• Воск – специально обработанный (пунический). Древние получали пунический воск (то есть отбеленный, очищенный воск) кипячением пчелиного воска в морской воде с некоторыми добавками.
• Смола – легкие растительные смолы: канифоль, даммара, мастика.
• Жирные высыхающие масла – ореховое, льняное.
Достоинства энкаустики:
• Огромные выразительные возможности: высокая прозрачность, стабильность тона,
• Высокая оптическая стойкость,
• Долговечность самой живописи.
Недостатки энкаустики:
• В горячем способе энкаустики – чрезвычайная сложность, трудоемкость процесса живописи, так как требует специальной нагревающейся палитры, нагревающихся кистей.
• Испарения горячих смол очень вредны для здоровья.

Вопрос 14. Опишите технику энкаустики, инструменты и оборудование.
Существуют два вида энкаустики по способу исполнения:
• Горячий способ – требует специального сложного оборудования:
; подогревающаяся палитра,
; жаровня для обогрева рабочей поверхности,
; подогревающиеся кисти.
• Холодный способ – краски разводятся на скипидаре и затем живопись оплавляется. Очень сложный способ, так как неясно что получится после оплавления.

Высокая печать. К высокой печати относятся ксилография и линогравюра.
; Ксилография – гравюра на дереве (от гр. ксилос – дерево). Виды ксилографии:
o Продольная ксилография или обрезная – самая древняя. Это гравюра на досках, распиленных продольно, то есть по слою. Пример: гравюры Дюрера.
o Торцовая ксилография. Это гравюра на дереве, распиленном поперек слоя (самшит, иногда груша). Примеры: Остроумова-Лебедева, Фаворский, Мазерель, Кравченко. В современных условиях дерево часто заменяет оргстекло.
o Цветная ксилография. Примеры: русский лубок, Хокусай.
; Линогравюра – гравюра на линолеуме. Примеры: Кустодиев, Кравченко.

Грунт казеиновый (грунт № 439)

Грунт полумасляный (грунт № 583)

Грунт эмульсионный (грунт № 443)

Эмульсионный грунт (Ред. – Более ранний вариант. В дальнейшем от пластификаторов отказались)

Синтетический грунт (грунт № 564)

Синтетический тянущий грунт

(в более раннем варианте
1 часть) 1,5 части

(в более раннем варианте
1 часть)
(Ред. – Часто бывает, что среди множества производителей попадается некачественный клей ПВА. Хорошо зарекомендовал себя клей «ПВА момент столяр универсальный»).

Грунтовка синтетическим грунтом оргалита: гладкая сторона шкурится крупной наждачной бумагой. Затем пропитывается горячей олифой, и сразу, по сырой поверхности наносится синтетический грунт, который тщательно втирается. Через сутки чистой щеткой (валиком) наносится еще 2 – 3 слоя, с небольшим просыханием каждого. Выдержать 2 – 3 дня, чтобы высохла олифа. Соотношение цинковых белил и мела для жестких основ: 0,75 / 0,75 части. (Ред. – Для холста, как для подвижной основы, грунт должен быть с несколько большим количеством пигмента и наполнителя, то есть более рыхлым, а значит и несколько более пластичным).
Для бумаги, картона: легкая проклейка ПВА (1 часть ПВА + 1 часть воды) и тот же грунт. (Ред. – Многие специалисты считают, что для бумаги, картона и твердых основ можно не использовать проклейку, а наносить только грунт (в два слоя), так как в нем уже есть клей. Обычно двух слоев синтетического грунта (ПВА или акрилового) достаточно, чтобы масло не проходило в основу. Тем не менее, Девятов считает, что проклейка нужна, так как она лучше защищает основу от масла.
Небольшое просыхание 2 – 3 слоев грунта (в один день) делается для лучшего их соединения между собой. Такое же небольшое просыхание слоев грунта рекомендуют и для клеевого (клее-мелового) грунта (левкаса).

Грунт комбинированный с эмульсионным завершением (грунт № 565)

Источник

Что и для чего?

Что значит холст дублирован

О. О. Рыжова Дублирование произведений станковой масляной живописи с помощью адгезива BEVA

Читайте также

8 Границы: распутывание сложных отношений между модой и искусством с помощью теории культуры

Ю.И.Гренберг Краски ХХ в. и экспертиза произведений русской масляной живописи

А. Н. Геращенко, И. Ю. Кирцидели, В. А. Парфенов. Противодействие биологическим поражениям памятников с помощью лазерной обработки

А. Б. Гребенщикова, В. В. Сергиеня. Методика отслоения масляной живописи XIX в. от фресок XII в. в Спасо-Преображенской церкви Евфросиньева монастыря города Полоцка[5]

А. А. Молодова, Н. В. Волкова, Д. Н. Емельянов, М. С. Чуракова. Новые акриловые полимеры для реставрации холстов станковой масляной живописи

О. Г. Новикова, В. А. Коробов. Исследование возможности укрепления масляной живописи на медных основах с использованием модифицированных природных полимеров

I. Влияние условий хранения на сохранность масляной живописи на меди

III. Способы реставрации масляной живописи на медных основах

С. А. Писарева. Свинцовые белила ХХ в. и экспертиза произведений русской масляной живописи. Состав и морфологические особенности свинцовых белил

Процесс дублирования

Реставрация картин

Реставрация изображений и багетных рам

Этапы реставрации живописных картин

Дублирование холста

Повреждение картин

Реставраторы живописи

Как отреставрировать старую картину

Эксклюзивные портреты ручной работы

Закрепление красочного слоя и грунта

Варианты общего закрепления красочного слоя и грунта

Закрепление с лицевой стороны картины без подведения вспомогательного фундамента

В каких случаях требуется общее закрепление

Укрепление красочного слоя гуаши

Укрепление грунта

Метод ложного дублирования

Метод дублирования

В каких случаях необходимо дублирование

Дулирование хорошо как профилактическая мера

Перевод живописи

Пособие М. Девятова по техн. живописи. Вопросы и о

Добавить комментарий Отменить ответ

О. О. Рыжова Дублирование произведений станковой масляной живописи с помощью адгезива BEVA

Читайте также

8 Границы: распутывание сложных отношений между модой и искусством с помощью теории культуры

Ю.И.Гренберг Краски ХХ в. и экспертиза произведений русской масляной живописи

А. Н. Геращенко, И. Ю. Кирцидели, В. А. Парфенов. Противодействие биологическим поражениям памятников с помощью лазерной обработки

А. Б. Гребенщикова, В. В. Сергиеня. Методика отслоения масляной живописи XIX в. от фресок XII в. в Спасо-Преображенской церкви Евфросиньева монастыря города Полоцка[5]

А. А. Молодова, Н. В. Волкова, Д. Н. Емельянов, М. С. Чуракова. Новые акриловые полимеры для реставрации холстов станковой масляной живописи

О. Г. Новикова, В. А. Коробов. Исследование возможности укрепления масляной живописи на медных основах с использованием модифицированных природных полимеров

I. Влияние условий хранения на сохранность масляной живописи на меди

III. Способы реставрации масляной живописи на медных основах

С. А. Писарева. Свинцовые белила ХХ в. и экспертиза произведений русской масляной живописи. Состав и морфологические особенности свинцовых белил

Процесс дублирования

Реставрация картин

Реставрация изображений и багетных рам

Этапы реставрации живописных картин

Дублирование холста

Повреждение картин

Реставраторы живописи

Как отреставрировать старую картину

Эксклюзивные портреты ручной работы

Закрепление красочного слоя и грунта

Варианты общего закрепления красочного слоя и грунта

Закрепление с лицевой стороны картины без подведения вспомогательного фундамента

В каких случаях требуется общее закрепление

Укрепление красочного слоя гуаши

Укрепление грунта

Метод ложного дублирования

Метод дублирования

В каких случаях необходимо дублирование

Дулирование хорошо как профилактическая мера

Перевод живописи

Пособие М. Девятова по техн. живописи. Вопросы и о

Вам также понравится

Что относится к мебели в ванной

выравнивание бетонного пола фанерой без лаг

Губа не дура у тебя что означает

Добавить комментарий Отменить ответ