Что значит чистое искусство
Чистое искусство
Смотреть что такое «Чистое искусство» в других словарях:
чистое искусство — См. искусство для искусства … Словарь литературоведческих терминов
чистое искусство — см. искусство для искусства … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
«ЧИСТОЕ ИСКУССТВО» — см. «Искусство для искусства» … Эстетика: Словарь
Искусство дидактическое — ИСКУССТВО ДИДАКТИЧЕСКОЕ. Искусство свободное, чистое обычно противопоставляется искусству дидактическому. Искусство, свободное от какой либо внешней дидактической цели, тем самым не является искусством бесцельным. Бесцельного искусства не может… … Литературная энциклопедия
Искусство дидактическое — ИСКУССТВО ДИДАКТИЧЕСКОЕ. Искусство свободное, чистое обычно противопоставляется искусству дидактическому. Искусство, свободное от какой либо внешней дидактической цели, тем самым не является искусством бесцельным. Бесцельного искусства не… … Словарь литературных терминов
Искусство ради искусства — «Искусство ради искусства» (фр. l art pour l art) концепция, подчеркивающая автономную ценность искусства и рассматривающая озабоченность моралью, пользой, реализмом и дидактикой как не имеющую отношения и даже вредную для… … Википедия
«ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА» — «чистое искусство», эстетич. доктрина (и соответствующие ей формы художеств. практики), утверждающая самоценность искусства и выступающая против его служения нравств., политич. и иным внеэстетич. целям. С этой т. зр. ценность искусства… … Философская энциклопедия
ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА — ( чистое искусство ), название ряда эстетических концепций, утверждающих независимость искусства от политики и общественных требований. Идеи искусства для искусства оформились в теорию к середине 19 в … Современная энциклопедия
ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА — ( чистое искусство ) название ряда эстетических концепций, утверждающих самоцельность художественного творчества, независимость искусства от политики и общественных требований. Идеи искусства для искусства оформились в теорию к сер. 19 в. (Т.… … Большой Энциклопедический словарь
«Искусство для искусства», «чистое искусство»
«Искусство для искусства», «чистое искусство» это сложившееся во Франции в 19 веке условное название ряда эстетических предпочтений и концепций, общий внешний признак которых — утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач. По существу же в разных условиях концепции «Искусства для искусства» различны как по социальным и идеологическим истокам, так и по своему объективному смыслу. Часто концепции «Искусства для искусства» являются реакцией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ и направлений, на попытки подчинения искусства политической власти или социальной доктрине. В подобных случаях защита оказывается самозащитой искусства от враждебных ему сил, отстаиванием его духовной специфики, его самостоятельности в ряду других форм сознания и деятельности. Стремление создать мир красоты вопреки некрасивой действительности исходит из преувеличенного представления о собственной мощи искусства в преображении жизни и часто приводит к эстетству. Впрочем, в реальной художественной практике провозглашение какого-либо художественного факта «чистым искусством» оказывается, как правило, сознательной или невольной мистификацией, часто прикрытием консервативной и иной непопулярной в данный момент тенденции (например, в России в период либеральной активности 1860-х, когда сторонники «Искусства для искусства» защищали свой общественный консерватизм, прибегая к авторитету А.С.Пушкина).
Стремление к отстаиванию «чистого искусства» наблюдается в воззрениях Древнего Востока, в греко-римской античности (в «александрийской» поэзии, в римской литературе последних веков империи), в период позднего Возрождения — в маньеризме, гонгоризме. Впервые понятие «Искусство для искусства» сформулировано в книге Г.Э.Лессинга «Лаокоон» (1766). Идеи оформляются в определенную теорию в 19 веке, во многом как реакция на крайности утилитаризма Просвещения. Учение И.Канта о практической незаинтересованности «суждения вкуса» (эстетических переживаний), отдельные формулы Ф.Шиллера об искусстве как об «игре» и об эстетической «видимости» (Шиллер Ф. Статьи по эстетике) послужили для романтиков не только подкреплением мыслей о свободе вдохновения, но, абсолютизированные, они стали теоретическим истоком концепции «Искусства для искусства». Век «железный» (Е.А.Баратынский) вызвал и расцвет социального анализа реализма, и ответную деятельность защитных сил искусства как такового. Их односторонность главенствует в эстетической мысли последователей романтизма. Характерное явление — школа «парнасцев» во Франции и ее мэтр Т.Готье (предисловие к роману «Мадемуазель де Мопен», 1835—36); их склонность к совершенной форме, стремление к выразительной пластике словесного изображения приводят к художественному эффекту; но это достигается ценою подчеркнутого игнорирования общественности и социальности. По словам Готье, сила Ш.Бодлера в том, что он «стоял за безусловную свободу искусства, он не допускал для поэзии иной цели, кроме поэзии» (Бодлер Ш. Цветы Зла). Характерное противоречие: защита абсолютной независимости искусства оборачивается фактической несвободой в выборе тем, запретом на гражданские проблемы. Убежденным защитником теории «Искусства для искусства» был О.Уайлд.
«Искусство для искусства» в России
В русском искусстве лозунги «Искусства для искусства» стали по-настоящему воинствующими с 40-50-х 19 века, когда их полемически противопоставили натуральной школе или «гоголевскому направлению». Белинский в статье «Стихотворения М.Лермонтова» (1841) уверял: «Поэзия не имеет никакой цели вне себя, но сама себе есть цель». Позже в статье «Взгляд на русскую литературу 1847» под влиянием либерального окружения он изменил свой взгляд: «Мы тем не менее думаем, что мысль о каком-то чистом, отрешенном искусстве, живущем в своей собственной сфере… есть мысль отвлеченная, мечтательная. Такого искусства никогда и нигде не бывало». Со второй половины 19 века наиболее острым предметом спора явились суждения Пушкина о свободе художника, высказанные в стихотворениях «Поэт» (1827), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830) и др. Противники «гоголевского направления» (А.В.Дружинин, С.С.Дудышкин, П.В.Анненков, отчасти «молодые» славянофилы) абсолютизировали отдельные лирические формулы поэта («Не для житейского волненья…» и т.д.), выдавая их за основной мотив пушкинской эстетики и обходя их конкретно-исторический смысл. Решительно отвергая «Искусство для искусства», Н.Г.Чернышевский и Н.А.Добролюбов в силу известной своей ограниченности, метафизичности и полемической предвзятости не опровергли трактовки произведений Пушкина сторонниками теории «артистизма» и обратили свою критику против самого поэта, признавая его лишь великим мастером формы. Д.И.Писарев довершил низвержение Пушкина и закрепил недоразумение: отождествление собственно программы «Искусства для искусства», эстетикой ее сути с требованием свободы вдохновения, внутренней независимости художника, а только это и отстаивал Пушкин. К школе «чистого искусства» в русской поэзии 19 века привычно относили ряд поэтов (А.А.Фет, А.Н.Майков отчасти Н.Ф.Щербина в «антологических» стихах), потому что в своей поэзии они иногда демонстративно сторонились политической и гражданской проблематики. Тенденции этой школы в пору общественной реакции 1880-х сказались в поэзии А.Н.Апухтина, А.А.Голенищева-Кутузова, К.М.Фофанова. Но, в отличие от прежней эпохи, подобная поэзия не столько избегала гражданственности, сколько выражала разочарование в иллюзиях «всеобщего блаженства» (говоря словами А.К.Толстого), свойственных умонастроению определенных слоев либеральной интеллигенции; очевидно, она не укладывается в рамки «Искусства для искусства». В литературных школах, возникших вслед за символизмом (эгофутуризм, имажинизм, отчасти акмеизм), идея «Искусства для искусства» себя в сущности исчерпала на русской почве. В.Я.Брюсов, А.Белый и, особенно, А.А.Блок с течением времени все настойчивее утверждали связь поэзии с жизнью общества, хотя и ставили искусство выше любой духовной деятельности.
Чистое искусство
«Управление общеобразовательной организацией:
новые тенденции и современные технологии»
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
Описание презентации по отдельным слайдам:
Описание слайда:
Презентация на тему:
«Чистое искусство»
Подготовила:
ученица 10 класса «Д»
МОБУ «СОШ №73»
Лавренчук Юлия
Описание слайда:
Описание слайда:
«ИСКУ́ССТВО ДЛЯ ИСКУ́ССТВА» («чистое искусство») — термин, употребляемый для обозначения ряда эстетических концепций, опирающихся на утверждение самоценности художественного творчества и его независимости от социальных и политических требований.
Описание слайда:
Позиция сторонников «чистого искусства» заключалась не в том, чтобы оторвать искусство от жизни, а в том, чтобы защитить его подлинно творческие принципы, поэтическое своеобразие и чистоту его идеалов. Они стремились не к изоляции от общественной жизни (это невозможно осуществить никому), а к творческой свободе во имя утверждения принципов совершенного идеала искусства, «чистого», значит, независимого от мелочных нужд и политических пристрастий.
Описание слайда:
Описание слайда:
В России лозунг «Искусство для искусства» в середине XIX в. полемически противопоставлялся натуральной школе, или «гоголевскому направлению», т. е. реалистическому искусству, и был подвергнут критике русскими революционными демократами
В. Г. Белинским, Н. Г. Чернышевским, Н. А. Добролюбовым,
видевшими источник прекрасного в реальной действительности, утверждавшими идеи гражданственности искусства. Эстетика революционных демократов, их борьба против концепции «Искусства для искусства» оказали существенное влияние на расцвет реализма в русской литературе и искусстве второй половины XIX в.
На рубеже XIX и XX вв. идеи «Искусства для искусства» отчасти проявлялись в творчестве других деятелей художественного творчества представителей объединения «Мир искусства», возглавленного А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым.
Описание слайда:
Афанасий Афанасьевич Фет (Фёт) (23 ноября 1820, усадьба Новосёлки, Мценский уезд, Орловская губерния — 21 ноября 1892, Москва) — русский поэт-лирик, переводчик, мемуарист, а также наиболее яркий представитель своего направления («В степной глуши, над влагой молчаливой», «Осень»).
Описание слайда:
Шёпот, робкое дыханье,
Серебро и колыханье
Свет ночной, ночные тени
Ряд волшебных изменений
В дымных тучках пурпур розы,
И лобзания, и слёзы,
Описание слайда:
Фёдор Иванович Тютчев (23 ноября 1803, Овгуст, Брянский уезд, Орловская губерния — 15 июля 1873, Царское село) — русский поэт, дипломат, консервативный публицист, член-корреспондент Петербургской АН с 1857 года («Листья», «На Неве»).
Описание слайда:
Что хоть лениво и несмело
Луч возникает за лучом,
А небо так еще всецело
Ночным сияет торжеством.
Но не пройдет двух-трех мгновений,
Ночь испарится над землей,
И в полном блеске проявлений
Вдруг нас охватит мир дневной.
Описание слайда:
Аполлон Николаевич Майков (23 мая 1821, Москва — 8 марта 1897, Петербург) — русский поэт, член-корреспондент Петербургской АН (1853) ( «Весна», «Гроза»).
Описание слайда:
Люблю я горные вершины.
Среди небесной пустоты
Горят их странные руины,
Как недоконченны мечты
И думы Зодчего природы.
Там недосозданные своды,
Там великана голова
И неизваянное тело,
Там пасть разинутая льва,
Там профиль девы онемелый.
Описание слайда:
Яков Петрович Полонский (6 декабря 1819, Рязаня — 18 октября 1898, Санкт-Петербург) — русский поэт и прозаик ( «Птичка», «Лунный свет»).
Описание слайда:
Зари догорающей пламя
Рассыпало по небу искры,
Сквозит лучезарное море;
Затих по дороге прибрежной
Бубенчиков говор нестройный,
Погонщиков звонкая песня
В дремучем лесу затерялась,
В прозрачном тумане мелькнула
И скрылась крикливая чайка.
Качается белая пена
У серого камня, как в люльке
Заснувший ребенок. Как перлы,
Росы освежительной капли
Повисли на листьях каштана,
И в каждой росинке трепещет
Зари догорающей пламя.
Описание слайда:
Александр Васильевич Дружинин (8 октября 1824, Санкт-Петербург — 19 января 1864, там же) — русский писатель, литературный критик, переводчик Байрона и Шекспира; инициатор создания Общества для пособия нуждающимся литераторам и учёным.
Описание слайда:
Значение
Концепция «Искусства для искусства», являясь раздражителем для революционных демократов, сподвигла их на борьбу против и оказала существенное влияние на расцвет реализма в русской литературе и искусстве второй половины XIX в.
Русские поэты школы «чистого искусства» в XIX века, эстетические принципы (на примере творчества А. Фета, Ф.Тютчева, А. Толстого).
Вопрос № 36. Поэзия «чистого искусства»: представители, темы, образный мир.
«Чистое искусство» (или «искусство для искусства», или «эстетическая критика»), направление в русской литературе и критике 50—60-х ХIХ в., которое характеризуется углубленным вниманием к духовно-эстетическим особенностям литературы как вида искусства, имеющим Божественный источник Добра, Любви и Красоты.
Традиционно это направление связывают с именами А. В. Дружинина, В. П. Боткина, П. В. Анненкова, С. С. Дудышкина. Из поэтов позиции «чистого искусства» разделяли А. А. Фет, А. Н. Майков, Н. Ф. Щербина. Главой школы был А. В. Дружинин. В своих литературных оценках критики разрабатывали не только понятия прекрасного, собственно эстетического, но и категории нравственно-философского, а подчас и социального порядка. У словосочетания «чистое искусство» был еще один смысл — «чистое» в значении совершенного, идеального, абсолютно художественного.
Чистое — это, прежде всего, духовно наполненное, сильное по способам самовыражения искусство. Позиция сторонников «чистого искусства» заключалась не в том, чтобы оторвать искусство от жизни, а в том, чтобы защитить его подлинно творческие принципы, поэтическое своеобразие и чистоту его идеалов. Они стремились не к изоляции от общественной жизни (это невозможно осуществить никому), а к творческой свободе во имя утверждения принципов совершенного идеала искусства, «чистого», значит, независимого от мелочных нужд и политических пристрастий. Напр., Боткин говорил об искусстве как искусстве, вкладывая в это выражение весь комплекс понятий, относящихся к свободному от социального заказа и совершенному по своему уровню творчеству. Эстетическое — только компонент, хотя и чрезвычайно важный, в системе представлений о подлинном искусстве. Анненков чаще, чем Боткин, выступал с критическими статьями. Ему принадлежит свыше двух десятков объемных статей и рецензий, фундаментальный труд «Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина» и, пожалуй, самые богатые в мемуаристике XIX в. «Литературные воспоминания». Важным пунктом в эстетических воззрениях Анненкова был вопрос о художественности искусства. Анненков не отрицает «влияния» искусства на общество, но считает это возможным при условии подлинной художественности. И выражение «чистое» означает здесь не изоляцию искусства от насущных запросов общественной жизни, а совершенство его качества, причем — не только по линии формы, но и содержания.
Дружинин основывал свои суждения об искусстве на трех, важнейших с точки зрения его эстетической системы положениях: 1) Искусство — высшая степень проявления человеческого духа, имеющего Божественный источник, в которой очень сложно и специфично сочетается «идеальное» и «реальное»; 2) Искусство имеет дело с общезначимым, раскрывая его, однако, через «внутренний» мир отдельного человека и даже «частности» посредством красоты, прекрасных (при наличии идеала) образов; 3) Стимулируя устремления человека к идеалу, искусство и литература не могут, однако, подчинить себя общественному прагматизму до такой степени, чтобы утратить свое главное преимущество — оставаться источником нравственного преображения, средством приобщения человека к высшим и вечным ценностям духовного бытия.
Особенности поэзии «чистого искусства»
-Поэзия намеков, догадок, умолчаний.
-Стихи не имеют сюжета: лирические миниатюры передают не мысли и чувства, а «летучее» настроение поэта.
-Искусство не должно быть связано с жизнью.
-Поэт не должен вмешиваться в дела бедного мира.
-Это поэзия для избранных.
Основные темы поэзии «чистого искусства» — любовь, природа и искусство.
Лирику отличает богатство оттенков: нежность и душев-ная теплота. Образность, нетрадиционностьсравнений,эпитетов; очеловечивание природы, нахождение отзвука своим на-строениям и чувствам. Певучесть и музыкальность.
Русская литература 50-х—60-х годов насчитывает несколько известных и ныне поэтов, составляющих плеяду жрецов чистого искусства. К ним относятся Тютчев, Алексей Толстой, Полонский, Майков и Фет. Все эти поэты в прошлом русской литературы восходят к Пушкину, который в большинстве своих юношеских стихотворений являлся теоретиком чистого искусства и указал впервые в русской литературе на значение поэта.
Поэзия — самоцель для поэта, необходимо спокойное созерцание, замкнувшись от суетного мира, и углубиться в исключительный мир индивидуальных переживаний. Поэт свободен, независим от внешних условий. Назначение его идти туда, куда влечет свободный ум. Свободное творчество есть подвиг поэта. И за этот благородный подвиг не нужно земных похвал. Не они определяют ценность поэзии. Есть высший суд, и ему только надлежит сказать, дать оценку поэзии, как сладкому звуку, как молитве. И этот высший суд внутри самого поэта. Так определит свободу творчества и индивидуальный мир поэта Пушкин в первый период своей творческой деятельности.
Чистая поэзия высока, священна, для нее чужды земные интересы как со всеми одобрениями, хвалебными гимнами, так и порицаниями, поручениями и требованиями полезного для них. Поэты — сторонники чистого искусства — сознательно пошли против усиленного течения своего времени. Это являлось сознательной реакцией против требований гражданского долга и против всех общественных требований. Поэтому темы их в большинстве светско-аристократически избранные. Поэзия избранного круга читателя. Отсюда преобладающая лирика любви, лирика природы, живой интерес и тяготение к классическим образцам, к античному миру (Майков А.Т.); поэзия мирового хаоса и мирового духа Тютчев; стремление ввысь, поэзия мгновения, непосредственного впечатления от видимого мира, мистическая любовь к природе и тайна мироздания.
Одновременно для всех этих поэтов типично полное равнодушие к господствовавшим в тогдашней общественной жизни революционным и либеральным тенденциям. Глубоко закономерен тот факт, что в их произведениях мы не найдем ни одной из популярных в 40—50-х гг. тем — обличение феодально-полицейского режима в различных его сторонах, борьба с крепостным правом, защита эмансипации женщин, проблема лишних людей и т. п. не интересуют этих поэтов, занятых так наз. «вечными» темами — любованием природой, изображением любви, подражанием древним и т. д. У этих поэтов были в мировой поэзии свои учителя; в современной поэзии ими по преимуществу являлись немецкие романтики, близкие им по своему политическому и эстетическому пассеизму. В не меньшей мере поэтам «чистого искусства» была близка и античная литература, творчество Анакреона, Горация, Тибулла, Овидия.
Чистое искусcтво
Говорить о Чистом в наше грязное время — значит, попадать под подозрение. Чистое — следствие грязного и одновременно его причина. Чистое искусство — оптика антропологической перспективы. Константин Коровин — идеальный русский художник, наследник тысячелетнего царства, свидетель вечной русской весны. Первый русский импрессионист, минималист и величайший из колористов. Так и хочется написать эту рецензию, как картину, написать «под Коровина» — в перекличках, ритмах и рифмах, в контрастах, в цвете, тоне и колорите, в которых, как и в его полотнах, по-прежнему бы светилась «истина бытия». Вот он — всеобщий баловень и любимец, в белой артистичной рубашке, спешит за кулисы «Частной оперы», молоденькие хористки, смех, комплименты, флирт, бутылка вина, возвышается радостный Мамонтов, рядом мрачноватый (для контраста) Серов, мистический улыбается Врубель, хлопок, заискрилось шампанское, блестят откуда ни возьмись бокалы, и медовый, густой, как колокольный звон, раздается малиновый голос Шаляпина — «Ко-о-стень-ке до-о-олги-и-е ле-е-та-а. »
И ты спешишь в Третьяковскую галерею, Крымский мост, голубое небо, веселые блики Москва-реки. И по-прежнему празднует сирень день его рождения.
Он говорил о витаминах цвета, о счастье созерцать, «Созерцать — вот жизнь». Он обожал Пушкинские строки «Люблю ваш сумрак неизвестный и ваши тайные цветы». Он смеялся над передвижниками: «Тона, тона правдивей и трезвей — они содержание. Надо сюжет искать для тона». А вот в одном из писем: «Боже, как надоела политика!» Или еще: «Ищу в живописи иллюзию». И — «Никогда никому никакого поучения, никакой тенденции»… Константин Коровин был одним из последних аристократов русского искусства. Он не любил машины. «Вол работает двадцать часов, но он не художник. Художник думает все время и работает час в достижение, а потому я хочу сказать, что одна работа не делает еще артиста». И писал по вдохновению, когда хочется. Константин Коровин — адепт чистого искусства, «живописи для живописи», и как художник он был асоциален в том высшем смысле, который роднит искусство и метафизику. Его интересовало чистое, первичное, «витамины»…
«Рыбы, вино и фрукты» — название, это натюрморт, тысяча девятьсот шестнадцатый год. Хайдеггеровское бытие и никаких сущностей. То, что изображено на картине, и есть ее смысл, как сказал бы Витгенштейн. Константин Коровин учит видеть. Мир — игра света и цвета. Так оживает плоть, так она становится зримой. Стать, как эти рыбы, вино и фрукты. Коровин — маг. «Поэт — тот, кто вдохновляет, а не вдохновляется» (Элюар). В его мастерской было много бумажных цветов: он скупал охапками бумажные розы на вербных базарах, писал при электрическом свете, оживлял… Но прежде всего, конечно, — живое. Спаситель радости, иллюминат праздника жизни, воздушный консерватор (и композитор) цвета, вечный русский импрессионист. А может быть, даже и «импрессионист до импрессионистов». Конечно, открытие принадлежит французам, но Коровин как бы обращает найденную перспективу и от впечатления ищет шаг к метафизике. Посмотрим на «Парижское кафе» (1895) или «Бульвар Капуцинок» (1911). У французов — Моне, Писсаро — прежде всего атмосфера, у Коровина — структура, композиция, цвет. Через цвет он идет глубже, к основам. Он не размывает контур, он сохраняет. Мазок плотный, разухабистый, русский, а не мелкий, дробящий, лишь бы сохранить состояние, дрожание воздуха. Коровин проявляет не столько поверхность, сколько глубину мира, показывает его, как перекличку красок, тонов и полутонов, света и тени, показывает именно мир. Его впечатления метафизичны. В цвете Коровину нет равных среди французов, его секрет — колорит. Мир — сцена, всю жизнь художник работал и как декоратор, структура и сюжет, найденные через тон, — следствие практики, а не кропотливого изучения Гогена. Конечно, я не против французов, Франция — родина «чистого искусства», Коровин французов обожал. Речь о своеобразии художника.
Константин Коровин красив. Константин Коровин видит красиво. Вот его «Парижское кафе. Утро. 1890-е». О чем разговор там, в углу? Может быть, посетители жалуются или сплетничают, обсуждают политические новости? Да, неважно. Для художника они остаются «на поверхности», «в глубине» цвета и света, их позы вписаны в общий ритм, они найдены на своем месте в композиции целого, в перекличке с пустыми стульями, крышей кафе, загадочными растениями в кадках на переднем плане, а вот лица совсем не важны, психологическое не важно. Да и что там, в психологическом, кроме хорошо спрятанного невроза? Сцена мира важнее, потому что она эстетична. Красота — она царит надо всем в перекличке метафизических форм; все прочее, как говорил Верлен, литература… Поразительно, как Коровин замораживает впечатление от простых вещей в это сложное, взрывающееся время. Машины распинают мир, в борьбу вступают сновидения, Бор разрывает непрерывное, Гейзенберг возводит принцип неопределенности в канон, Первая мировая, все рушит Октябрьская революция. И модерн откликается: Пикассо разваливает реальность на кубы, Дали ужасает фантасмагориями, еще немного, и Малевич выделит черный квадрат. А Константин Коровин по-прежнему принадлежит вечности. «Сирень» (1915) — о как светятся два лимона под вазами! «Вино и фрукты» (1915) — как хочется взять. Его натюрморты по-прежнему священны, как у Кальфа, хоть с тех времен прошло почти триста лет. Вот две молодые женщины у открытого окна, выхвачены «салатовым» светом, смеются, и словно бы превращены в два радостных цветка, и вот уже все предметы в комнате приобретают смысл — «Портрет дочерей Шаляпина» (1916). Или «Терраса» (1915) — странное, «слегка большое сухое» пространство, и женщины, как двойники, женщины-ангелы, а за окном влажная «синяя» ночь. Коровин остается на пороге, дозволено трепетать только свету и цвету, художник не дегуманизирует сюжет, не нагружает символикой, не разрушает, мир по-прежнему проступает из красок, мир — есть. Новаторская форма словно бы охраняет архаичный сюжет. Что же это за странный гений? Вот, что пишет о художнике в своих воспоминаниях Михаил Нестеров: «Всё в нем жило, копошилось, цвело и процветало. Костя был тип художника, неотразимо действующего на воображение, он «влюблял» в себя направо и налево…» Многие отмечали его веселость, бурлеск, блистательность и остроумие. Но немногие знали о его депрессиях. Он тщательно скрывал самоубийство отца, неудачный брак, непонимание жены, первый ребенок умер в младенчестве, второй попал под трамвай и навсегда остался инвалидом (ему отрезало ноги), советская власть отняла у Коровина всё: квартиру, построенное на свои деньги имение, дачу в Крыму. Его искусство клеймили как декадентское, его травили Маяковский и Штеренберг. Почти все декорации — четырнадцать лет работы — сгорели при пожаре театра. В двадцать третьем он вынужден был эмигрировать. «То, что предстало моим глазам, потрясло, — пишет посетившая его в 1932 году в Париже Ирина Шаляпина. — Я не могла представить, что так может жить один из лучших наших художников. Сырая комната, в углу кровать, задернутая пологом, несколько стульев». Коровин рано похоронил всех своих лучших друзей: Левитана, Серова, Врубеля, — когда ему еще не было и пятидесяти. Разошелся с единственным из оставшихся — с Шаляпиным. «Позднее часто я думал: «Почему все эти страдания, зачем они, когда такое небо, солнце, зелень лугов, цветы, когда бульвары, кафе, куаферы, наряды?»
Но он странным образом был востребован русской культурой, несмотря на социальные потрясения и распад классической картины мира. Смог «не поддаться», несмотря на все разрушения, идущие извне и изнутри. Его искусство по-своему религиозно, в каком-то чистом (и не только искусства для искусства) смысле. Ведь он напоминает человеку о том священном, что существует от века до любой религии, — есть жизнь.
Сегодня мы претерпеваем новый сдвиг. В начале ХХ века — модернистский распад. Сегодня — фальсификация осколков. Все знаки сорваны со своих мест. Все границы пересечены. Все ценности превращаются в крошево, из которого лепятся симулякры. Энергия распада преломляется и рассеивается в энтропийной постмодернистской среде. И опять надвигаются социальные потрясения. Жизни почти уже не осталось. Мы заняты бесконечной критикой реальности, мы вписаны намертво в социальный контекст, мы разучились жить, спешим и корчимся в пустоте, а свой невроз принимаем за признак жизненности. Но нас просят остановиться. Искусство нас просит остановиться. И эта выставка — знак. Живопись Константина Коровина позволяет вновь поднять разговор о русской форме, о русском стиле, о русском искусстве, понимаемом, прежде всего, как пространство, свободное от внешних социологических смыслов, в котором форма структурирует себя сама, согласно только своим метафизическим законам — неважно, говорим ли мы о цвете, звуке или слове. Живопись Константина Коровина позволяет нам сегодня снова заговорить об «искусстве для искусства», которое в нашу перегруженную социальностью эпоху все больше стоит понимать как «новый русский нигилизм». Если нас не спасает этика, нас спасет эстетика. «Стиль выше истины, поскольку несет в себе оправдание существования» (Бенн).
Подписывайтесь на наш канал в Яндекс.Дзен!
Нажмите «Подписаться на канал», чтобы читать «Завтра» в ленте «Яндекса»