Что означают буквы на нимбе спасителя
О нимбах
В этом сполна убеждаешься, изучая иконографию нимба.
И действительно, нимб иконографически, кажется, самый простой формоэлемент иконы. Но по тому содержанию, которое в нем заключено, нимб – из числа самых насыщенных и сложных.
Не обошло его вниманием и иконоведение. Однако места в богословских и искусствоведческих трудах ему уделялось мало. Наиболее представительная по объему работа была написана еще в XIX веке и сейчас забыта. [1]
С тех пор произошло много событий, и главное для нас в данном вопросе – раскрытие икон и фресок от записей, развернувшееся с начала XX столетия, что существенно повлияло на иконознание и его приумножило. Но в работах нового времени о нимбах сказано или весьма обобщенно, или однобоко.
Поэтому и есть смысл обратиться к иконологии нимба.
Уже отсюда можно понять, что изначально имеется в виду содержание нимба.
Вспомним обращение к князю во времена Киевской Руси: “Один брат, один свет светлый ты, Игорь! [3] ” К братьям и дружине взывали: “Светы мои ясные, зачем потускнели вы?” [4] ; а выражение “Ваша светлость”, адресованная высокосановным особам, просуществовало до знаменательного 1917 года.
В Ветхом Завете мы неоднократно встречаемся с образом славы Божией (kabod). А когда Моисей сошел с Синая со скрижалями, то “лице его стало сиять лучами оттого, что Бог говорил с ним” (Исх. 34:29).
Индоиранский синоним “золото = солнце = огонь” закрепляется и в античной культуре Греции. И не только в Греции, но и в культурах земель, с нею связанных. Нимбы известны здесь с эпохи эллинизма.
Уже древние поняли, что лицо есть проявленный “портрет” души. Голова – наивысшая – даже буквально, чисто физически и иерархически – часть тела. В этом, на наш взгляд, и заключается причина помещения солнечного диска, а потом и нимба за- или вокруг головы.
В том, что язычники знали нимб, нет, разумеется, ничего удивительного. Храм церковной культуры строился из тех лучших материалов, которые были на то время. На “гребнях передовых волн Истины” (о. Павел Флоренский) пришло к язычникам знание и о нимбах.
Совершенно логичным актом явилось воцерковление этого знания. Чем и объясняется появление нимба в христианском искусстве (с IV века в изображениях Христа, с V-го – в изображениях апостолов, а потом и святых). Напротив, не будь нимба как иерархически значимого и весомого символа, а отсюда претворенного в меру и модуль композиции, это искусство с неизбежностью теряет стройность и глубину.
Не случайно, видимо, “венец” известен в русском языке как декоративный головной убор, как деревянный или кожаный обруч, украшающий женскую прическу, как один ряд бревен в срубе.
Из Евангелия мы знаем о терновом венце, одеваемом на Иисуса Христа (отсюда выражение и понятие “принять мученический венец”). Здесь венец – не просто орудие пыток, а неоднозначный символ и практическое дело, получившее дальнейшую жизнь в христианстве. Венцы – также “необходимая принадлежность таинства Брака, отчего и самое бракосочетание называется венчанием”. [5]
Не исключено, что изображение растительного орнамента в нимбах – с одной стороны, дань памяти брачным венцам, которые в древней Церкви изготовлялись из древесных ветвей и цветов, а с другой – генетическая память ритуальных дохристианских венков, переосмысленных в христианском ключе, хотя последнее – менее вероятно.
Первохристиане любили цветы, о чем говорил еще Минуций Феликс в “Октавии”. [6] Но к “дарам флоры” было отношение воцерковленное. Венки из цветов сливались в их сознании с венцами мученическими.
1) если бы стояла задача только “указать на сияние” лика, то в таком случае не нужен и нимб – достаточно было бы изобразить сияние наподобие золотистых, солнцевидных лучей, как это часто делали и католики;
2) мы вообще против употребления термина “венец” применительно к искусству Православия, ибо считаем, что он вошел в употребление по внешнему сходству с указанными венцами-предметами, и не выражает заключенной в данном понятии сути; этот термин наиболее точно относится к западнохристианской культуре, последовавшей после XI века, или, по крайней мере, к тому периоду восточнохристианской, когда она находилась под влиянием западной.
В логической цепи, ведущей в смысловую глубь нимба, как мы говорили, обнаруживается еще один символ – “облако”. В православном миропонимании он означает тайну Божественного присутствия. Облако являет Бога и вместе с тем Его прикрывает. Заметим, что этимология слова “облако” – цер.-слав. облакъ – связана в одних источниках со словом “оболочка” и вытекает из “об-волк” от “волоку, влеку”, в других – с утраченным “обволкати”, откуда ст.-слав. “облакати” – “окружать, одевать”.
В православной живописи существует несколько типов нимба. Наиболее часто – и чаще всего в самых выдающихся памятниках, особенно монументального искусства – с темной обводкой его золотой части. Эта обводка бывала разная, но преимущественно – в виде одной жирной линии или двух тонких, параллельных;
иногда они просто графья. И в том и в другом случае проводилась узкая полоска – светлая обводка – с внешнего края нимба, шириной, примерно, с темную, белого, но часто и того же цвета, что и внутренняя часть нимба. Такая иконография – самая распространенная, и нам представляется самой верной в параканоническом отношении. О чем и говорит ее содержание. Обратим внимание сначала на темную обводку. Поскольку ее присутствие в подавляющем количестве памятников обязательно, постольку напрашивается вывод, о некой ограничительной функции обводки: она нечто вроде “рамы” для света, идущего от святого. Речь здесь, разумеется, о духовном свете – о Свете, который по Дионисию Ареопагиту, “происходит от блага и является образом благости”.
Из современных авторов о свете интересно размышляет архимандрит Рафаил (Карелин). В своем слове на Преображение Господне он уточняет: “Православная церковь учит, что есть три вида света.
Первый вид – чувственный. Сотворенный свет, свет физических энергий, поддающийся измерениям и характеристикам.
Второй – интеллектуальный, присущий человеку, душевный, также сотворенный свет. Это свет суждений и представлений, свет воображения и фантазий. Свет поэтов и художников, ученых и философов. Душевным светом обычно восхищается полуязыческий мир. Этот свет может быть интенсивным и ярким, вводить человека в состояние интеллектуального экстаза. Но душевный свет принадлежит земле. Духовные сферы для него недоступны.
Третий вид света – несотворенный, Божественный, откровение Божественной Красоты на земле и явление вечности во времени. Этот свет сиял в пустынях Египта и Палестины, в пещерах Гареджи и Бетлеми (древние грузинские обители), он воплощен в словах Священного Писания, в церковной литургии и православных иконах”. [9]
Ареопагит имеет в виду, безусловно, этот третий вид света, сияние которого сообщает всем разумным существам благо в соответствующей их воспринимающим способностям мере, “а затем увеличивает его, изгоняя из души незнание и заблуждение. Этот свет превышает все разумные существа, находящиеся над миром, является “первосветом и сверхсветом”. [10]
В западнохристианской живописи, особенно эпохи Возрождения, такая ограничительная обводка собственно и есть нимб, или, как мы говорили, точней – “венчик”, “венец”. А сам нимб – уже не символ, но только знак святости. Здесь налицо однозначное решение. Посмотрите на картину Лоренцо Лотто “Обручение святой Екатерины и святые Иероним, Антоний Аббат, Георгий, Себастьян, Николай Баррийский”, и вы увидите вместо нимбов просто золотые обручи с бликами внешнего физического света. И тут дело отнюдь не в Лоренцо Лотто. Такие же “обручи” мы находим и у Джованни Беллини в его “Алтаре Сан Джоббе”, и у Лоренцо Коста в его “Св. Себастьяне”, и у Рафаэля в “Святом семействе” (1506 год), и у Леонардо да Винчи в “Мадонне Бенуа”, и у многих, многих других мастеров. И данный вопрос не замыкается только на итальянцах; подобное решение нимба встречается, например, у голландца Рогира Ван Дер Вейдена (“Оплакивание Христа”) и у француза Жоржа де Латура (“Св. Себастьян”). Здесь суть дела не в национальном, а в католическом толковании.
Нимб в православной иконе, оставаясь символом святости, является и формой, раскрывающей Божественную природу сверхсвета. “Слава Тебе, показавшему нам свет!” – восклицает священник в последней части утрени. Святой в христианстве и выступает прямым свидетелем истины, понимаемой именно как свет. Но здесь значение нимба, конечно же, не ограничивается сказанным. Светлая обводка с внешнего края нимба есть своеобразная оппозиция темной: если последняя – СОкровенная оболочка, выполняющая скрывающую функцию (она есть богословие апофатическое), то первая – ключ, ОТкровение, возможность для молящегося увидеть Свет еще на земле; она играет в данном случае роль раскрывающей функции (катафатическое богословие). Отсюда и белый цвет обводки, то есть символически единосущный золоту, но разный субстанционально.
Символическое значение трансцендентности сверхсвета вступает в оппозицию, с одной стороны, к реальному сверкающему свету золотого нимба, с другой – к его изобразительному решению как материальной плоскости. Обратите внимание на росписи Успенского собора во Владимире, выполненные преп. Андреем Рублевым, и, особенно, на композицию “Страшный Суд”. Нимб тут мощное материальное средство в построении пространства; нимбы свободно перекрывают лики и фигуры, и, в свою очередь, также перекрываются разведенными руками Ангелов. В мозаике церкви св. Димитрия в Салониках на нимбах ктиторов висят драпировки.
Но если нимб – загадка, тайна, неизвестность, то мы снова встречаемся с антиномическим построением: оппозиция самой смысловой стороне предмета, то есть тайна-неизвестность уравновешивается известной явленностью святого.
Другими словами, нимб (и еще мандорла) принимался иконописцем в качестве главного композиционного элемента. Его радиус служил мерой высоты человеческой фигуры. Более того, размер нимба связывался даже с размерами храма: радиус апостольских нимбов из “Страшного Суда” в Дмитриевском соборе и “Спаса в силах”, что в Успенском соборе (оба во Владимире), равны 1/100 длины собора по центральной оси.
Нимб выстраивается тремя частями, как и храм в целом: светлая обводка – темная обводка – внутренняя часть = притвор – корабль – алтарь.
Сама собой напрашивается мысль о придании изографами нимбу вселенского смысла. Помещение меньшего космоса в больший можно, наверное, считать довольно традиционным и типичным приемом, применяемым в практике церковного искусства.
Если нимб при виде со спины все-таки переносился на второй план и помещался как бы перед лицом, то нимб превращался в подобие кокошника, и изображение получалось малоубедительным; не случайно, наверное, к такому приему не прибегал больше и сам Джотто.
И обруч, и “диск” часто покидают место за— и помещаются над головой. Причины такого перемещения венчика, надо думать, заключены в том, что увлечение ракурсом человеческой фигуры привело к показу головы святого с затылочной и теменной частей. Отчего применение нимба становилось невозможным. Судите сами: в первом случае – он просто б закрывал голову, и тогда вместо головы получался бы круг (вариант Джотто – тупиковый, так как ничего не решает); во втором случае – при взгляде сверху – нимб превращался б только в линию и оказывался практически невидимым. Таким образом, он становился деталью в пластическом отношении неудобной, а в живописном – приходящей в неразрешимый конфликт с натурализируемым изображением. И был заменен венчиком. Но отсутствие канона и внутренние причины католицизма, в конце концов, позволяли исключать из употребления и венчик. Выветривание онтологических основ церковного искусства открывало дорогу к его обмирщению. Что и произошло. И быстрее всех у католиков.
Вернемся к византийскому нимбу. В Православии, во всяком случае, до нового времени, нимб совершенно не знает ракурса. Это закон. Примеров обратного здесь просто нет. Почему?! Дело в том, что круг нимба понимался иконописцем как обозначение вечности, причем, подчеркнем, в сознании художника возникает очень устойчивое тождество “круг = вечность”. И древний термин «окружок» это убедительно удостоверяет. Любой ракурс нимба будет уже не идеалом круга и, значит, названное тождество разрушается.
По унаследованной еще из Древней Греции традиции, стихия земли символизируется кубом, а стихия огня – шаром. На плоскости куб и шар изображаются в проекции как квадрат и круг. Отсюда нимбы часто представлены высоким рельефом в виде золотой сферы вокруг головы (см. псковскую икону “Архангел Гавриил” из ГРМ). Да и в иконах нового времени, дружно одетых в роскошные “ризы”, нимбы делались сферами еще чаще.
Получается интересная цепь: Au (лат. Aurum – золото) – aureolus (ореол) – аура – нимб. По всей видимости, нимб иногда и воспринимался своеобразным подобием ауры, если исключить из нее все оккультные аксессуары.
Итак, приходим к заключению, что четырехугольный нимб в византийской иконографии свидетельствовал прежде всего о земном времяпребывании человека.
Но символика данного нимба тоже не ограничивается лишь одним значением. Иначе символ превратился бы в знак.
Этот нимб изображался с темной обводкой, проведенной в верхней его части в виде горизонтальной полосы. Здесь же она играет несколько другую роль. Во-первых, горизонталь отсекает в нимбе квадрат, образованный вокруг головы; квадрат тут еще своеобразный синоним круга, как первая его фаза, если по одному из математических определений круг считать многоугольником с бесконечным количеством равных сторон. Во-вторых, часть оставшаяся выше квадрата (здесь она, похоже, выполняет функцию светлой обводки), есть образование вертикального прямоугольника, то есть фигуры, устремленной вверх. И отграниченная область – первая ступень в этом начавшемся восхождении. Не случайно сама икона имеет канонический прямоугольный формат. Как не случайно и то, что покров позади ктиторов нависает на нимбы только в отграниченной части: другими словами, покров как знак хранения и одобрения ктиторов соприкасается именно со ступенью духовного восхождения человека – “ищите горнего, где Христос сидит одесную Бога” (Кол. 3: 1). Но принцип художественной оппозиции диктует и материальное решение: драпировка (покров) висит на конкретной плоскости (нимбе). Прямоугольный нимб в православном искусстве – крайняя редкость. Это связано, очевидно, с тем, что не так уж и часто в храмах изображались люди при своей жизни. А если ктиторы и изображались, то трудно представить их требующими себе нимба, пусть даже и прямоугольного; а отсюда его иконография имела малое богословское обеспечение, что и определило меньшую информативную емкость по сравнению с круглым нимбом.
Теперь остановимся на цветовой символике. Цвет круглого и прямоугольного нимбов делался разным: если первый, как правило, был золотым или цветом, имитирующим золото, то второй – белым. В плане смысловых значений это выглядит специально осознанным: неизмененное вечное золото – и – стерильная, светоносная белизна, родственная с Божественным фаворским светом. То есть сохранялась духовная близость, но различность их реальностного существования.
Есть примеры красных, синих, зеленых, сине-зеленых, белых, оранжево-красных, оранжевых нимбов.
В каждом случае иконописец прибегал к трактовке, исходя из символики непосредственно этих цветов.
Остался не проанализированным нимб самого Христа. Очень многое, пожалуй, все основное, сказанное раньше относительно золотого нимба, применимо и здесь. С той только разницей, что надо помнить о Христе как об источнике Света и Жизни. Но добавим еще два вопроса: 1) что означает крест на нимбе? и 2) что означает надпись на кресте нимба? Ибо только данными двумя особенностями, собственно, и отличается иконография Христова нимба от нимбов святых.
Чтобы ответить на первый вопрос, следует посмотреть, какое место вообще занимает крест в христианстве. Кресту придавался вселенский смысл, и Крест понимался и понимается в качестве света “Лица Господня”. Именно связь света Христа с Крестом продиктовали неакцентированное внимание цвету креста: он в подавляющем большинстве икон делался таким же, как нимб, то есть световые субстанции креста и нимба были совершенно одинаковы, вселенский же смысл Креста отражался в надписи, которая и наносилась непосредственно на крест: ООН – Сущий, Сый; которая обрастала немалым количеством легенд и мифов.
Сам обычай наносить надпись фактически возник одновременно с появлением нимба, но наносилась она не на самом нимбе, а рядом. Отвечая на ересь Ария, проповедавшего о тварности Христа, за что и осужденного Первым Вселенским Собором в 325 году, Церковь не ограничилась выработкой Символа веры, было решено по сторонам изображения Спасителя писать буквы альфа и омега, напоминавшие слова из Апокалипсиса: “Азъ есмь альфа и омега, начатокъ и конецъ, первый и последний” (22:13). Что следовало понимать в качестве указания на Божество Иисуса Христа. Значительно позже буквы альфа и омега были заменены словом ООН, которое стали писать непосредственно в нимбе. Но смысл от этого не изменился, так как и буквы, и слово служили все той же цели – указать на единосущие Сына Отцу.
Не станем останавливаться на иконографии нимба Саваофа в иконе “Отечество”: Седьмой Вселенский Собор разъяснил невозможность изображения Первой Ипостаси Св. Троицы Ее невоплощением: во плоти был явлен и зрим только Сын; Большой же Московский Собор (1666-1667 гг.) вообще поставил под запрет изображение Бога Отца. Значит, названная иконография церковно противозаконна.
Но существуют еще нимбы треугольной, шестиугольной, восьмиугольной формы. Они тоже не относятся к каноничным, так как сопровождают те символические изображения, которые запрещены или противоречат решениям Пято-Шестого Вселенского Собора. А значит, не входят в круг рассматриваемых нами вопросов.
Теперь обобщим сказанное. Как символическая форма нимб имеет свою родословную и в ветхозаветной культуре (на уровне идеи), и в древних культурах нехристианских народов. Но, попав в христианские условия, он наполняется новым содержанием и становится главной деталью (разумеется, после изображения самого святого) в иконе. Его статус – асоциален. Если у индо-иранских племен прообраз нимба – огненный ореол – связывается исключительно с царским именем, то в христианстве нимбоносец не царь, а великий подвижник, молитвенник, мученик, независимо от его социального положения. Отдельные административные попытки были обречены: святость указом не вводят, ее обнаруживают.
В большинстве случаев древний изограф старался придерживаться параканонических положений в иконографии нимба, особенно когда дело касалось монументальной работы. Отсюда в византийской, южнославянской, христианско-восточной и древнерусской живописи такая иконография на всем протяжении средневековья наименьшим образом была подвержена изменениям и, несмотря на различные национальные культуры, оставалась однотипной. Потому что осознавалась православной.
А когда под воздействием западных ветров церковное искусство Православия начало менять свои очертания, то оно, прежде всего, перестало быть каноничным.
И, значит, целомудренным.
Что означают буквы на нимбе спасителя
Что означают буквы Ὀ ὤ Ν на нимбе Спасителя?
Самый частый вопрос за последний месяц на моем курсе церковно-славянского языка. Про славянские надписи на иконах я на уроке рассказываю, а этот момент упустила. Наверное потому, что на нимбе Иисуса Христа надпись не славянская, а греческая. Уж так повелось. Давно вошло в традицию и сейчас нимбы Спасителя подписываются именно так.
Для начала давайте вспомним, что означают буквы в надписи не на нимбе, которые обычно располагаются слева и справа от образа. Для многих они интуитивно понятны. Это ΙΣ ΧΣ (греческий вариант) или IC XC (славянский вариант) означают Ἰησοῦς Χριστός (греч) или Иисус Христос (русский, славянский).
А что же означают эти загадочные греческие буквы на нимбе?
На нимбе Иисуса Христа три буквы Ὀ (ὁ), ὤ (ὤ), Ν (ν): др.-греч. ὁ ὤν — это имя существительное означает Сущий. Буквально оно означает «Существующий», «Тот, кто существует». Читать буквы нужно, начиная с верха нимба. Хотя бывает что первую букву в надписи пишут слева, а не сверху.
Су́щий – имя Божье явленное Моисею (Исх.3:14), указывающее на самобытность Бога, то есть на то, что Он имеет жизнь в Самом Себе, а также на Божественное бытие как на истинно существующую вечную и неизменную реальность.
«И сказал Моисей Богу: вот, я приду к сынам Израилевым и скажу им: Бог отцов ваших послал меня к вам. А они скажут мне: как Ему имя? Что сказать мне им? Бог сказал Моисею: Я есмь Сущий. И сказал: так скажи сынам Израилевым: Сущий послал меня к вам» (Ист 3:14)
Это имя еще употреблено и в первой из 10-ти ветхозаветных заповедей (Исх. 20:2,3) Оно также соответсвует еврейскому Яхве или в другом произношении Иегова.
Господь Иисус Христос сам называет себя этим именем, когда фарисеи спрашивали его прямо. «Тогда сказали Ему: кто же Ты? Иисус сказал им: от начала Сущий, как и говорю вам» (Ин 8:25)
Теперь вы знаете, что означает греческая надпись на Нимбе Спасителя и что означает имя Божие «Сущий».
А помните что значат буквы на иконе Богородицы ΜΡ ΘΥ? Я писала об этом, но может быть нужно повторить?
Богословские загадки №3
Выберите раздел серии
На иконах Иисуса Христа мы встречаем нимб, а в нем три буквы: W O N, что означает по-гречески Сущий. Это Божественный титул и имя Христа, которым Он Себя называл.
Греческие иконы дают верный вариант. Над греческой буквой W – омегой – стоят верные значки.
А вот на русских иконах появилась загадочная буква Т, над омегой.
Что вообще все это значит.
Икона русского типа.
Икона Спасителя с правильным греческим надписанием.
Правильный ответ:
Дорогие! Спасибо за старание. Кто-то совсем близко подобрался, но не угадали. Да, не все можно в Интернете найти, надо иногда и книжки читать
А ответ такой: наши русские иконописцы не поняли, что означают эти диакритические значки, да и вообще что это такое за надпись W O N? Невдомек им было, что по-гречески это попросту означает Сущий.
Тогда на Руси стали ломать голову, что бы эти буквы могли значить. И придумали, что эти буквы сокращенно указывают вот на какую фразу: «Он Отец наш». Отсюда над омегой и появилась буква «Т».
Об этом можно прочитать в книгах по истории русской иконописи.
Комментарии
Незарегистрированный
Виктория Голубкова
А мне всегда, глядя на эту омегу, вспоминалось: «Аз есть альфа и омега». И, по своему незнанию, я считывала этот символ как «начало и конец».
PS. Трудные Ваши загадки, батюшка!
Незарегистрированный
_Андрей
Анастасия Кирсанова
Наталия П. В.
Незарегистрированный
священник Константин Пархоменко
Если Вам интересно подробнее узнать об этом, приведу хоть и большой, но очень интересный отрывок из книги одного ученого на эту тему:
[FONT=NTTimes/Cyrillic] КВАСНОЙ ХЛЕБ ИЛИ ОПРЕСНОКИ
[FONT=NTTimes/Cyrillic] (К вопросу о богословском смысле раскола 1054 г.) [/FONT]
[FONT=NTTimes/Cyrillic] Дж. Эриксон [/FONT]
[FONT=NTTimes/Cyrillic] ЕДИНОСУЩНЫЙ И СВЕРХСУЩНОСТНЫЙ [/FONT]
[FONT=NTTimes/Cyrillic] Естественнее всего исследование такой проблемы, как вопрос о евхаристическом хлебе, следовало бы начать с попыток отыскания истоков употребления опресноков в Евхаристии. Полемисты XI и XII веков пытались это сделать. Самые сильные аргументы против опресноков охотнее всего черпаются ими из двух важных арсеналов Средневековья, каковыми являются этимология и символика. [/FONT]
[FONT=NTTimes/Cyrillic] Типичный образец аргументации из области этимологии кратко можно представить следующим образом: согласно всем евангельским описаниями Тайной Вечери, Иисус взял “артос”. Но слово “артос” происходит от поднимать, возносить вверх. Поэтому должно служить на квасном хлебе. Современный лексикон не знает такой этимологии. [/FONT]
[FONT=NTTimes/Cyrillic] Другой аргумент, заимствованный уже скорее из филологии, чем этимологии, также часто встречается: “В Писании слово “артос”, когда оно употребляется без определения “пресный” (безквасный), всегда означает полноценный квасной хлеб точно так же, как слово “человек”, стоящее без определения “мертвый”, всегда означает “живого человека”. [/FONT]