Что означало затмение в балете ярославна
На поле Куликовом
«Ярославна. Затмение» Владимира Варнавы в Мариинском театре
Майя Крылова
Балет Бориса Тищенко «Ярославна», впервые поставленный в 1974 году в МАЛЕГОТе Олегом Виноградовым и Юрием Любимовым, сегодня помнят только театральные старожилы. А в свое время спектакль по «Слову о полку Игореве» произвел фурор. И как не произвести: не слишком привычная для советского балетного театра музыка (никаких па-де-де не поставишь) соединилась с режиссурой модного полуопального лидера Таганки. Да и привычной сусальности в трактовке образа главного героя не наблюдалось — особенно в первоначальном замысле Тищенко: вторым названием балета было «Затмение».
«Я прочел подлинник. И понял, что никакая это не эпопея, не героическая драма, а самая настоящая трагедия! Я говорю: “Будем делать все наоборот. Игорь у нас никакой не герой, а самый настоящий преступник, выскочка, оторвался со своим отрядом и пошел, попался разведочный полк половцев, и они его легко разбили, так мало того, они стали еще и мосты мостить епанчами, чего там, и тискать девок половецких. Мародеры! Мародеры!” Я говорю: “Что это? Героизм? Русский народ — герой всего чего угодно?”» (из интервью Бориса Тищенко).
Тищенко написал не гладенько-возвышенный гимн, но жесткий балет-ораторию, в котором два хора — мужской и женский — изъясняются цитатами из «Слова». Музыка долго запрягает, но быстро едет: специально топчется на месте, внезапно пульсирует толчками «взрывов», доходящих до истерики, или тянется нарочито тоскливой канителью со зловещим гудением скрипичных фонов, буханьем ударных, свистящими «волнами» духовых и резкой переменой размеров и ладов. Сквозь это густое марево проглядывают переклички с древнерусскими распевами и их преломлениями у композиторов двадцатого века.
Автор новой мариинской «Ярославны», молодой хореограф Владимир Варнава, к своим 29 годам успел многое. За ним числятся две «Золотые маски», победа на конкурсе молодых хореографов «Контекст», сотрудничество с театром АХЕ, Максимом Диденко и труппой Балета Монте-Карло — плюс удачный «Петрушка» в Перми и несколько опусов в рамках Творческой мастерской молодых хореографов в Мариинском театре. А теперь — еще и приглашение на полнометражную постановку от Валерия Гергиева. Сам маэстро, не первый год пропагандирующий музыку Тищенко, на премьере стоял за пультом. Оркестр, надо сказать, звучал впечатляюще — от первого, долгого, буравящего (до предела терпения) звука флейты-пикколо до финальной хоровой «Молитвы».
Варнава любопытно начинает спектакль: Игорь (Юрий Смекалов) сидит на рукоятке огромного меча, весь в мечтах о геройской славе, а на заднике, в театре теней, мелькают нападающие на героя и побеждаемые им чудища — кабаны, церберы и змеи горынычи. Статика кончится с появлением Дива (Григорий Попов): искуситель найдет применение грезам, буквально манипулируя телом Игоря и давая волю его тщеславию. И вот уже Игорь, как заведенный, бьет себя ладонью по сердцу, напористо в чем-то клянясь и играя мускулами: для героя, как говорит Варнава, «война — это легко и просто, это вообще праздник. Ведь он не знает еще, что такое война».
«Наглядность» — вообще ключевое слово для понимания авторского замысла, даже если создатели мариинской «Ярославны» и подразумевали (отнюдь не всегда считываемый) переносный смысл. Постановщику так важно донести антивоенную идею, так необходимо докричаться до публики, что придуманный парад культурных кодов выходит наивно-лозунговым, почти подростковым в своей запальчивости. Но при этом — в духе площадного, гротескного театра, уравнивающего в правах времена и эпохи: дружину Игоря в походе сопровождает подводная лодка в степях, а само наползающее гигантским черным кругом затмение выглядит расхожей цитатой из кинофантастики.
Нагляден меч — фетиш, фаллический символ, завладевший вниманием народных масс (еще один символ — герб в виде распятого скелета птеродактиля). Наглядны условные святые в костюмах цвета меркнущего солнца, камлающие над трупом убитого в усобицах. Ни с чем не спутаешь милитаристские игры, переходящие в языческий обряд. Наглядны и сцены с половцами: пир превращается в оргию каннибалов с отрубленными вражескими головами на дорогих блюдах — и Игорю, потерявшему дружину, становится понятно, что между тренировкой и выступлением есть все-таки разница.
Мариинская «Ярославна» — наполовину балет, наполовину пантомима. Игорь изображает хозяина жизни, а в финале, насмотревшись на призраков убитых солдат, подобно блудному сыну, в раскаянии, подталкиваемый женой, падает на колени перед городом и миром. Ярославна (Злата Ялинич), изначально противящаяся показухе, сперва цепляется за него, а потом корчится в горе, переступая, как цапля, босыми ступнями и драматически перекатываясь в большом золотистом круге — то ли солярном знаке, то ли колесе судьбы. «Звериные» па кордебалета половчанок пластически перекликаются со сценой насилия над пленной девкой, отбивающейся от солдат большими батманами — выстрелами ноги в воздух. Прочие персонажи «Ярославны» или упрощены Варнавой почти до знака (притопывание солдатни в плавках и шлемах, вызывающей в памяти одновременно регбистов, римлян из балета «Спартак» и фильм «Звездные войны»), или изъясняются пассами рук и мимикой лица.
Можно понять, отчего толпе милитаристов дан простецкий танец: по той же причине, по которой уличные мальчишки не разговаривают профессорским языком. Но в иные моменты нежелание Варнавы по максимуму использовать потенциал — не обязательно классический — труппы Мариинского театра казалось странным. Впрочем, если у хореографа была задача создать минималистский по пластике балет с неминималистской музыкой, он этого добился. Но иногда казалось, что такому зрелищу больше подошел бы не Тищенко, а Гласс.
Софья Дымова
После «Ярославны. Затмения» в Мариинском и пермского «Петрушки», поставленного незадолго той же командой (Варнава — Солодовникова — Федоров), публика реагировала одинаково — подскакивала с кресел и взвывала в сладостной истоме. В обоих спектаклях обнаружилось нечто, чего зрители давно и страстно ожидали. Дело даже не в том, что в моцартианской фигуре Владимира Варнавы почудился хореограф-спаситель, который выведет отечественную хореографию из затянувшегося кризиса. (Об этом, честно говоря, наскучило писать: на то и кризис, чтобы не ждать мессий, а тихо снимать стружку за верстаком.) Из кулуарных разговоров ясно: в дилогии «Петрушка»/«Ярославна» публику привлекло отсутствие ложного пиетета к некой абстрактной классике. Понравилось, что оба спектакля сделаны очень весело. Стиль Варнавы определили как площадной театр, противопоставив его надоевшему Баланчин-Форсайт-классическому балету. Хореографический метод описали как минимализм и оба спектакля зачислили в разряд современного искусства.
Проблема в том, что слово «минимализм» (под которым чаще всего подразумевают репетитивную технику музыкальной композиции) применяют ко всему, чего мало, путая сознательное самоограничение художника с маленьким словарным запасом. Совсем не удивляет, что наблюдатели дали себя обмануть и приняли за минимализм скандальную вообще-то скудость хореографического текста.
Для китча «Ярославна» совсем не роскошна, для кэмпа недостаточно эксцентрична и недостаточно серьезна.
Придется задавать очень наивные вопросы. Что такое балет — пускай не классический, а очень-очень современный? Наивный ответ раз: способ организации пространства и времени. Наивный ответ два: спектакль, где конфликт нагнетается и разрешается чисто пластическими (танцевальными) средствами. В «Ярославне» танцевальный текст в силу своей неразработанности драматургическую функцию (нагнетание и разрешение конфликта) нести не может. Иначе говоря: на сцене почти не шевелятся или шевелятся вне осознанной лексической системы, вне какой-либо телесной философии.
Нагрузка падает на изобильную бутафорию: многометровый меч, огромный зеркальный круг, стол с поролоновыми колбасами, светящиеся мечи в руках воинов. С каждым предметом персонажи возятся до тех пор, пока символ, сам по себе выразительный (например, исполинский меч — первое, что видит зритель «Ярославны»), не теряет всякий смысл: десять минут кряду меч таскают по сцене, в вожделении обнимают, опасно взлетают на нем в обнимку с лезвием и наконец уносят на нем убитого воина в позе распятия. Страсть хореографа к такой «работе с предметом» генетически связана со спектаклями Максима Диденко, с которым Варнава давно сотрудничает: уже в диденковских «Конармии» и «Земле» такие эпизоды оставляли неприятное послевкусие студенческих пластических этюдов на выносливость.
Мы совсем не против того, чтобы классическая par excellence, обладающая колоссальным физическим ресурсом труппа Мариинского театра танцевала босиком и по невыворотным позициям — возможно, такая смена языка пойдет ей на пользу. Мы даже знаем примеры балетов с бутафорией и без хореографии: так сделаны все последние крупные работы Александра Экмана. Принципиальная разница заключается в том, что Экман, которого роднит с Варнавой умение эффектно пускать театральную пыль в глаза, в отличие от петербургского хореографа, всегда выстраивает сложную ритмическую партитуру. «Ярославна» же на протяжении трех актов страдает отсутствием ритмической воли — вялая пластическая машина спектакля каждую секунду грозит заглохнуть: сколько-нибудь протяженные enchaînements, то есть связки движений, не выстраиваются, многофигурный кордебалет движется сплошной вязкой массой без попыток хореографа эту массу структурировать в пространстве и времени. Такая аритмия удивительна на фоне поджарой, напряженной до судороги, ритмически и темброво хлесткой музыки Бориса Тищенко.
В «Ярославне» во второй раз после «Петрушки» случился стилевой коллапс: дорогой замысел при дешевизне исполнения. Из шкафа мировой поп-культуры на сцену выпала хаотическая груда карнавальных персонажей: здесь разноцветные бородатые владыки из компьютерных игр, наряженные игроками в регби воины, девицы в пайетках с лимонными нимбами и навыками сурдопереводчиц. Для китча «Ярославна» совсем не роскошна, для кэмпа недостаточно эксцентрична и недостаточно серьезна, и тут уж одно из трех — или оргия с силиконовыми стриптизершами, или поролоновая колбаса на розовой скатерти, или банальные классические па, ввернутые в партию Игоря (что по правилам игры в современный балет есть обыкновенное жульничество). Площадной театр или психологический театр (именно в традиции последнего ведет спектакль Игорь — Юрий Смекалов). Тянуть за веревочку сгоревший пупырчатый блин луны (затмение, наивность) или под занавес расставлять по сцене бутафорские свечки (прозрение, духовность).
Карнавальная сутолока спектакля иллюстрирует одну нехитрую мысль: война во все времена одинаково бессмысленна и беспощадна. В доказательство тезиса на сцену вынимаются гипсовые дети из чаши сталинградского фонтана, подводная лодка, скелет двуглавого динозавра. Дело даже не в том, что мизансценически мысль артикулируется очень невнятно: куда важнее то, что избранный прием гротескного смешения не доводится до остроты, до зрительской истерики. Чтобы быть современным искусством, «Ярославне» недостает грубости приема и жесткости/жестокости к смотрящему. В конце концов, тремя годами раньше тот же тезис на той же сцене комментировал Грэм Вик в прокофьевских «Войне и мире»: спектакль был грубо сколочен, но тема войны-во-все-времена доводилась до фантасмагории, и по прошествии четырех часов действия разношерстная громада образов с грохотом обрушивалась в бездонную пропасть, оставляя, по крайней мере, вполне художественное чувство дикой усталости.
«Ярославна» необременительна. На обочине нового балета остались собственно «Слово о полку Игореве» и партитура Тищенко. Хотя в кулуарах и говорят о новом либретто, публика снова радостно обманулась, приняв смену костюмов за новизну: в центре осталась старая коллизия бессмысленной резни и посрамленного себялюбия, и никакой другой коллизии спектакль не формулирует. Окончательно возник зазор между летописным первоисточником, либретто с его неуклюжей имитацией былинного сказа (это когда сказуемое стоит перед подлежащим: «Ярославна в отчаянии. Закончилась Ярославна»), игривым визуальным рядом и донельзя серьезной, ригористической партитурой Тищенко. «Люди думают: раз есть великий миф, то изложение тоже будет великим, хотя одно вовсе не следует из другого» — как однажды заметил Оден.
Публика объелась сложности бытовой и сложности в искусстве и теперь просит пищи более легкоусвояемой.
За новшество можно принять введение Варнавой и его драматургом Константином Федоровым хтонического искусителя Дива. Персонифицировать зло в виде симпатичного розового упыря бессмысленно с точки зрения мифа. С точки зрения постановщика — логично и необходимо: персонаж Див (превосходные работы Григория Попова и Василия Ткаченко) есть излюбленная маска самого Варнавы — герой-трикстер, мелкий бес, карнавальный насмешник. Явления Дива — единственная возможность развернуть на сцене любимый хореографом жанр арлекинады, которую он остроумно разыгрывал в камерных «Пассажире» и «Записках сумасшедшего», оставаясь неотразимым протагонистом своих трикстер-шоу. Но на огромное рационалистическое пространство «Ярославны» одной только арлекинады (или «чертовой клоунады», как назывался пермский «Петрушка») оказывается мало.
Щедро набросанные в обоих спектаклях гэги до конца остаются гэгами — вне всякой театральной драматургической логики: за болтовней в вечернем стендап-шоу «Поэтику» Аристотеля обычно не вспоминают. Вдоволь посмеявшись, публика и не требует большего: довольно того, что историю князя Игоря на оперно-балетном театре в кои-то веки разыграли без накладных бород и академической чопорности. И хотя «Ярославну» сочли актом современного искусства, никого не смутило отсутствие «приращенных смыслов», столь желанных для contemporary art.
Сто лет назад балетный критик Андрей Левинсон писал: «Злейшая беда нашей художественной культуры — избыточное легкомыслие, симплизм, стремление к вульгаризации, к быстрому и суммарному усвоению поверхностных впечатлений». Можно предположить, что описанное Левинсоном свойство никуда не исчезало за прошедшее столетие, но лишь обострялось в связи с переменами социокультурного климата. Судя по тому, как встретили «Петрушку» и «Ярославну», эстетика just for fun вновь востребована остро: проще говоря, публика объелась сложности бытовой и сложности в искусстве и теперь просит пищи более легкоусвояемой. Оттого очевидцы балетных премьер в Перми проглядели и интеллектуальные выкладки Алексея Мирошниченко в «Жар-птице», и сложнейше устроенную «большую ритмическую машину» в «Поцелуе феи» Вячеслава Самодурова.
Пушкин как герой ситкома или герой сувенирного балета; Сократ и Омар Хайям как авторы лайфхак-паблика в соцсети — ничего, что приписываемые им речения никогда ими не произносились; «Слово о полку Игореве» как «Прожекторперисхилтон». Нельзя обвинять хореографа в том, что он желает понравиться зрителям, пускай и всем сразу, а зритель просит оставить его в покое с «объективными законами композиции» и культурной стереоскопией — и просто дать отдохнуть. И вполне возможно, что сегодня на этом фоне попытки всерьез рассуждать о ритмическом безволии и художественной воле уместны, как проповедь на вечеринке.
Балет без танца
«Ярославна» Бориса Тищенко в своё время изумила не только музыкальным языком и активным включением хорового пения в партитуру балета, но, прежде всего, неожиданным поворотом в характеристике Игоря. Тогда, в 70-е годы, Игорь как антигерой выглядел абсолютным нонсенсом. Но автор музыки и постановщики были так художественно убедительны, что даже власти смирились с успехом спектакля. Позже тема Игоря-антигероя стала активно просачиваться в постановки классического «Князя Игоря» Александра Бородина, тем более что разрозненность прижизненных авторских фрагментов партитуры и её незавершённость давали право на многое. Свою неожиданную трактовку образа предложил Дмитрий Черняков в оперном спектакле нью-йоркского МЭТ. Немало интересного, разработанного музыковедом-исследователем Евгением Левашовым, использовал и Андрей Борисов в своей постановке оперы Бородина в Якутском театре.
Владимир Варнава определил своей новой работой чёткую позицию в отношении Игоря–антигероя и затмения как состояния человеческой души. Только вот художественные средства, использованные хореографом, оказались компромиссными.
“Кино” из первого акта. Фото: Наташа Разина @Мариинский театр
…Сидя на рукояти огромного меча, обнажённый по пояс, босоногий, задумывает Игорь свой поход. План военный продумывает, долго-долго с мечом общаясь, взаимодействуя: то растянется на нём, то повернёт, то рукоять с камня-подставки приподнимет, примеряется, по руке ли меч…. В подкрепление смысла действия на заднем плане размыто-графичное чёрно-белое кино изображает мечту героя о сказочно-лихой битве с вражьей нечистью: летят головы драконов, разверзаются пасти, рушатся пронзённые чудища.
Длинное, тяжелое, многозначительное начало действа больше соответствует пантомиме, чем танцу. А между тем, это балет «Ярославна. Затмение» на новой сцене Мариинского театра. По мотивам знаменитого «Слова о полку игореве» на либретто Владимира Варнавы и Константина Фёдорова. Варнава – и хореограф-постановщик.
Конечно же, музыка Бориса Тищенко не предполагает ничего балетно-традиционного, «красивенького». Но, вслушиваясь в тягучую звуковую массу, чуть угловатую, но пластичную и очень образную, всё ждёшь: когда же тело артиста-солиста хотя бы подобием танцевального движения проявит, наконец, пусть жёсткую, прямолинейную, но по-своему страстную idee fixe честолюбца Игоря.
Однако ничего подобного не происходит: на сцене продолжается ритмизованная безэмоциональная иллюстрация событий. Игорь обрастает единомышленниками – воинами (верх одежды – защитные «латы» хоккеистов, шлемы. Низ – серые спортивные трусы). Мужские забавы с мечом кончаются первой жертвой: один из воинов повисает на кончике острия и материализовавшийся из земли Див ‒ зловещее скелетообразное существо ‒ утаскивает его за ноги. Всё ясно, однослойно и мало пластично.
Сцена из спектакля. Див – Григорий Попов. Фото: Валентин Барановский @Мариинский театр
Тогда как Валерий Гергиев раскрывает звучание партитуры Бориса Тищенко с любовью к этой мощной музыке и к острым ощущениям восприятия её в годы студенческой молодости маэстро. С пристальным вниманием к сложной звуковой материи с её профундовыми мужскими песнопениями и хрупкой тонкостью женских хоровых попевок ‒ словно птичьих вскриков. Конечно, жёстко рубленый, непреодолимо прямой мужской ритм – это визитная карточка партитуры, но при этом музыкальная ткань динамически и колористически чрезвычайно разнообразна. Чего никак не скажешь о хореографии – иллюстративной, плоской по смыслам и нетанцевальной по лексике. Даже когда это касается женской лирики. У Ярославны в первом акте прекрасный, развёрнутый музыкальный материал, а движения рваные, словно специально подчёркивающие странную неженственность. Поиск нового языка? Но он уводит в тупик антитанцевальности. И в результате музыка со всей её мрачной остинатностью и пронзительными плачами оказывается на порядок эмоциональнее происходящего на сцене.
С точки зрения образно-театральной в спектакле, безусловно, есть интересные решения. Оригинально придуман эффект затмения, когда «злой дух» Див за верёвку стаскивает с колосников огромный, в половину зеркала сцены, тёмный блин, при ближайшем рассмотрении ‒ космический снимок Луны. Здесь тот случай, когда музыка работает на сценический образ, и наоборот. Эффект появления зловещего «блина» подготовлен холодными свистящими звуками деревянных духовых, поселяющих чувство страха. По мере опускания диска постепенно вступает весь оркестр. Мастер беспредельно нарастающих звучаний и мощных кульминаций, Гергиев превращает финал первого акта в эмоциональный шок. Но достигается он исключительно музыкальными и постановочными средствами, вне возможностей танца.
Ярославна в колесе – Злата Ялинич. Фото: Наташа Разина @Мариинский театр
Справедливости ради: сказать, что танца вовсе нет, было бы неверно. Элемент его явно проявляется во втором акте, когда пляшут чёрные волчицы – половецкие женщины. Танец сменяется опять же театральным эффектом: воины Игоря срывают шкуры с волчиц и обнажённых девушек подвешивают на скале. Выглядит жутковато, но сильно. Соло затравленной волчицы в финале этого эпизода вполне могло быть танцем, но всё оборачивается традиционным бросанием балерины от воина к воину. Потом тот же приём повторится в третьем акте, только там половецкие воины будут толкать-бросать пьяного Игоря. Арка очевидна и вполне уместна. Однако и здесь, в развёрнутой сцене «бесовской свадьбы» с танцевальной лексикой беда: уж очень она примитивна, рисунок рваный и однообразный – скачки, рывки, топтание, содрогания, вращения и всё как-то отдельно. Можно, конечно, назвать сие инакостью хореографического мышления. Но на поверку это механистично и бесконечно однообразно. Несмотря на претензию выглядеть экспрессивно. Часто, когда идёт длинный единый симфонический пласт, действие и движение буквально высасывается из пальца – лишь бы «освоить» музыкальное пространство. О пластической драматургии в таких случаях и речи нет. Даже остро-характерная смена ритма при остинатной попевке не оказывается стимулом для варьирования движений – они, как правило, идут навязчивым повтором. Подобно нехитрым построениям с использованием pattern в попмузыке.
При таком хореографическом контексте говорить о достоинствах исполнителей крайне трудно. Великолепный танцовщик и артист Юрий Смекалов честно выполняет весь порядок нехитрых, но физически напряжных движений своего антигероя, по возможности наделяя их пантомимической выразительностью. Чудеса гимнастического аттракциона демонстрирует Злата Ялинич в борьбе со «спортивным снарядом»: медным колесом-тазом в движении, да ещё с вращающимся дном. Почти цирковой номер под жутковатый «пилящий» оркестровый звук. Вероятно, по идее – это борьба Ярославны со страхами, с одиночеством, а так же клаустрофобией: вырваться на просторы свободного танца балерине с красивыми линиями тела и нежной эмоциональностью удавалось с трудом и ненадолго. Но соло Ярославны – её плач ‒ всё же был похож на танец. Только тот, что скорее называется контемпорари.
Игорь – Юрий Смекалов, Ярославна – Злата Ялинич. Фото: Наташа Разина @Мариинский театр
Дуэтного танца в спектакле наблюдалось не много – ряд угловатых поддержек с особями женского пола ни для них, ни для мужчин погоды не делали. Однако дуэт Ярославны с Игорем в последнем акте состоялся: в стиле акробатического экспрессионизма под пронзительно свистящую музыку.
Выгоднее оказалось положение злодеев: Кончак ‒ Владислав Шумаков зловеще двигал конечностями, напоминая паука, Див ‒ Григорий Попов ползал, пресмыкался и жалил как змея. Им пластика дана весьма характерная, а потому традиционно-выигрышная. Да, кроме того, партии более короткие, надоесть однообразием не успевают.
Так уж случилось, что в дни мариинской премьеры выдалось посмотреть новую версию «Русского Гамлета» Эйфмана. Боже мой, какой шквал фантазии на такт музыки! Какое изобилие абсолютно танцевальных комбинаций! Понятно, что сравнение не слишком правомерно: разные поколения хореографов, разный материал, разное отношение к современному миру. Тем более не хочется сравнивать спектакль Варнавы с творением Олега Виноградова и Юрия Любимова, датированным 1974-м годом: негоже вставать в отвратительную позицию «раньше и вода была мокрее». Да и дело мы имеем в данном случае с явлением совсем иного порядка как по жанровой особенности, так и по художественным качествам. Музыкально-пластический спектакль? Оркестрово-хоровая оратория с пантомимой? Пусть так. Нынче рождается множество жанровых гибридов и это естественный процесс в искусстве ХХ – ХХI века. Только не надо выдавать это за новаторство в балетной лексике. Скудость хореографического мышления никаким жанровым новодельством не прикроешь – большого добра из этого всё равно не выйдет.
Что означало затмение в балете ярославна
Б.И. Тищенко балет «Ярославна»
Краткое содержание балета Бориса Тищенко «Ярославна» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.
Действующие лица
Описание
Краткое содержание балета «Ярославна»
Тревожна и опасна жизнь русичей на родной земле. Междоусобные войны князей ослабляли разрозненное государство. Нещадные кочевые племена постоянно совершали жестокие набеги, убивая и угоняя в плен мирных жителей. Скорбь и страдания постоянные спутники русского народа. Женщины не перестают оплакивать своих убитых мужей и сыновей.
Киевский правитель Святослав Всеволодович призывает удельных князей прекратить воевать друг с другом и совместно направить все усилия для борьбы с внешним врагом – половцами. Однако не внемлет Новгород-Северский князь Игорь Святославич дальновидному призыву Святослава. Жаждущий власти и искушаемый Дивом, Игорь тайно ото всех, сговорившись со своим младшим братом Всеволодом, собирается в военный поход. Наспех простившись с женой Ярославной, которая отговаривала мужа от этой опасной затеи и, несмотря на плохое предзнаменование, указанное солнечным затмением, князь от своих намерений не отказался.
В походе дружину настигает ночь, а на следующий день произошла первая битва с половцами, в которой русичи одержали лёгкую победу. Вдоволь повеселившись с половчанками, уставшие воины заснули, а проснувшись, увидели полчища кочевников, которые за ночь собрали силы, и окружили лагерь русских. Началась вторая битва, длившаяся три дня. На третий день полки Игоря были повержены. Степь была услана мертвыми телами храбрых воинов, а сам князь пленён половцами.
Горькая весть быстро прилетела в Путивль. Русский город утонул в слезах. Ярославна, чувствуя, что её любимый муж жив и находится в плену, с мольбами обращается к духам природы, чтобы они помогли Игорю вернуться домой. Вышние силы благодетельствовали князю, он сумел сбежать из плена и возвратиться в родной край.
| Продолжительность спектакля | ||
| I Акт | II Акт | III Акт |
| 40 мин. | 25 мин. | 30 мин. |
Фото:
Интересные факты
История создания балета «Ярославна»
Музыка была написана за несколько месяцев. Спектакль готовился к постановке в Малом театре оперы и балета, так как Олег Виноградов с 1973 года служил там главным балетмейстером. Для сценографической работы был привлечён режиссёр московского «Театра драмы и комедии на Таганке» Юрий Любимов, чей творческий стиль в театральном искусстве в то время слыл весьма революционным. Оформление «Ярославны» было решено сделать лаконичным и аскетичным, но обязательно пронизанным символикой. Сцену декорировали увеличенными страницами древних летописей, кроме того на ней воздвигли курган как-будто сложенный из человеческих тел и увенчали фигурой похожей на могильный крест.
Премьера балета состоялась в 1974 году 30 июня. Дирижировал спектаклем Александр Сергеевич Дмитриев, который впоследствии вспоминал, что «Ярославна» явилась одной из самых запоминающихся его работ.
Не только первый, но и последующие сто двадцать постановок «Ярославны» проходили с большим успехом, однако через несколько лет балет был снят с репертуара, так как ему были предъявлены несправедливые обвинения в недопонимании патриотического смысла «Слова о полку Игореве».
Музыка балета «Ярославна»
«Ярославна» уже изначально задумывалась авторами как новаторский спектакль с расширенными границами классического балета. Во-первых, в драматургию произведения был введен мужской и женский хор, которые, исполняя подлинные тексты «Слова о полку Игореве», не только бы поясняли события, происходящие на сцене, но, кроме того, передавали эмоциональный настрой главных героев. Во-вторых, чтобы усилить колорит, музыкальный язык спектакля был фантазийно раскрашен тоскливыми наигрышами деревянных духовых инструментов, скорбными «завываниями» оркестра, а также энергичными ритмами, рисующими военные действия.
Балет, разделённый по сюжету на три действия, состоит из сцен, имеющих соответствующие происходящему действию названия.
«Ярославна». Такое название авторы балета дали своему произведению неспроста. Это имя на Руси во все времена символизировало Родину, святую веру, самоотверженность, верность и мудрость. Билеты на балеты
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями: