Что отличало музыку гайдна

Характеристика творчества Ф.Й. Гайдна

Характеристика творчества

Гайдн писал музыку в самых разнообразных жанрах и формах. Его перу принадлежат: больше ста симфоний (точное число их неизвестно), огромное количество ка­мерных ансамблей (квартеты, трио и другие), множество концертов для различных инструментов, произведения для клавира соло (рондо, вариации, сонаты), двадцать четыре оперы, много вокальных произведений (в том чи­сле обработки шотландских и ирландских песен). Но главное значение Гайдна состоит в развитии ин­струментальной музыки (симфонической и камерной),

Народность творчества Гайдна. Являясь одним из величайших представителей венской классической шко­лы, Гайдн в своей музыке широко.использовал и органи­чески претворил австрийский музыкальный фольклор во всей его полноте и многообразии, в сочетании разнона­циональных элементов: южнонемецких, венгерских, сла­вянских. Нередко он обращался к подлинным народным мелодиям, но чаще создавал собственные мелодии в духе народных песен и танцев. Австрийский фольклор на­столько глубоко вошел в творчество Гайдна, что стал его «второй натурой». Многие мелодии, сочиненные са­мим Гайдном, становились народными и распевались даже теми, кто не знал имени их творца.

Настроения и образы музыки Гайдна. Наиболее ха­рактерными для его музыкальных произведений являют­ся образы, связанные с жизнью и бытом австрийского крестьянства. Но крестьянская жизнь в музыке Гайдна дана несколько идиллически: картины мирной счастли­вой жизни, танцы и хороводы, красивая природа состав­ляют ее содержание. При всех невзгодах и страданиях народ никогда не утрачивал оптимистического отноше­ния к жизни. И эту радость жизнеощущения выразил в своей музыке Гайдн. Поэтому произведения Гайдна отличаются характером бодрым и жизнерадостным, в них преобладают мажорные тональности, много света и жизненной энергии. Есть в музыке Гайдна и грустные, даже трагические настроения. Но они редки, и лишь по контрасту больше подчеркивают общий радостный тон, сияющую улыбку и здоровый народный юмор.

Сонатно-симфонический цикл у Гайдна. В инструментальной музыке Гайдна (сольной, камерной и симфо­нической) полное и совершенное классическое воплоще­ние получил сонатно-симфонический цикл. Все четыре части произведения, соединяясь в единую художествен­ную концепцию, выражают разные стороны жизни. Обычно первая часть (сонатное allegro) наиболее дра­матична, импульсивна; вторая часть (медленная)—это часто сфера лирических переживаний, спокойного раз­думья; третья часть (менуэт) переносит в атмосферу танцевальности и связывает сонатно-симфонический цикл с танцевальной сюитой XVII — XVIII веков; чет­вертая часть (финал) заключает в себе жанрово-быто-вое начало и особенно близка к народной песеино-танцевалышй музыке. Жанрово-бытовой характер имеет музыка гайдиовских произведений в целом (за некото­рыми исключениями), танцевальностыо и песенностыо пронизана не только музыка третьих и четвертых частей цикла, но и первых двух. Но при этом каждая часть имеет свою основную ведущую драматургическую функ­цию и участвует в постепенном развертывании, раскры­тии идеи всего произведения.

Симфоническое творчество

Гайдн создавал свои симфонии с конца 50-х до се­редины 90-х годов. Первые его симфонии относятся к периоду становления европейского симфонизма, — и они явились важным звеном в процессе формирования стилистических основ зрелого симфонизма венской шко­лы. Поздние симфонии Гайдна были написаны, когда уже существовали все симфонии Моцарта и молодой Бетховен вырабатывал принципы своего симфонического мышления в фортепианных сонатах и камерных ансам­блях, приближаясь к созданию своей Первой симфонии. Поздние симфонии Гайдна демонстрируют зрелый клас­сический симфонизм.

Эволюция симфонического творчества.

Эволюция сим­фонического творчества Гайдна представляет интерес не только для изучения творческого пути великого компози­тора, но и для понимания формирования и развития классического симфонизма XVIII века вообще. Ранние симфонии Гайдна еще ничем по существу не отличаются от камерной музыки (которую он писал одновременно) и почти не выходят из рамок обычных для той эпохи развлекательно-бытовых жанров. Лишь в 70-е годы по­являются произведения, выражающие более глубокий мир образов («Траурная симфония», «Прощальная сим­фония» и некоторые другие). Постепенно, по мере творческой эволюции композитора, его симфонии насы­щаются. более глубоким драматическим содержанием. Если многие ранние симфонии Гайдна мало отличались от сюиты с ее несколько внешним контрастным располо­жением частей преимущественно танцевального характе­ра, то постепенно в симфонических произведениях про­исходит процесс преодоления сюитиости. Сохраняя связи с сюитой, зрелые симфонии Гайдна вместе с тем стано­вятся целостными произведениями, четыре части кото­рых, различные по своему характеру, являются разными этапами в развитии единого круга образов.

Все это в известной степени достигнуто в «Париж­ских» симфониях Гайдна 1786 года, как и в отдельных более ранних симфониях. Но высшим достижением гайд-новского симфонизма являются двенадцать «Лондонских» симфоний.

«Лондонские» симфонии.

За исключением одной (до-минорной) все «Лондонские» симфонии Гайдна на-писаны в мажорных тональностях. Хотя мажорный или минорный лад сам по себе не может быть критерием для определения содержания музыкального произведения, в данном случае мажорность подавляющего большин­ства произведений Гайдна является важным показате­лем их оптимизма, светлого и радостного жизнеощу­щения.

Структура сонатного allegro. Каждая из «Лондон­ских» симфоний (за исключением до-минорной) начина­ется кратким медленным вступлением торжественно-ве­личавого, глубокомысленно-сосредоточенного, лирически-задумчивого или спокойно-созерцательного характера (обычно в темпе Largo или Adagio). Медленное всту­пление резко контрастирует с последующим Allegro (являющимся, собственно, первой частью симфонии) и одновременно подготавливает его. Но между темами главной и побочной партий яркий образный контраст отсутствует. И те и другие обычно носят народный ие-сеннотапцевальиын характер. Имеется лишь тональный контраст; основной тональности главных партий проти­вопоставляется доминантовая тональность побочных партий. В тех случаях, когда главные и побочные партии различны по тематическому материалу, они во многом схожи по характеру музыки, по образному строю.

Значительное развитие получили в симфониях Гайд­на разработки, которые строятся путем мотивиого вы­членения. От темы главной или побочной партии отде­ляется короткий, но наиболее активный отрезок и под­вергается довольно длительному самостоятельному раз­витию (непрерывные модуляции в разные тональности, проведение у различных инструментов и в различных регистрах). Это придает разработкам динамический и устремленный характер.

Медленные части. Вторые (медленные) части имеют различный характер: иногда задумчиво-лирический, со­средоточенный, иногда песенный, в некоторых случаях и маршеобразиый. По форме они также бывают различ­ны. Чаще всего встречаются сложная трехчастиая и ва­риационная формы.

Менуэты. Третьи части «Лондонских» симфоний всегда называются Menuetto (менуэт). Но менуэты Гайдна отличаются от чопорно-галантных менуэтов, под звуки которых танцующие пары совершали поклоны и реве­рансы. Многие менуэты Гайдна имеют характер дере­венских танцев с их несколько тяжеловатой поступью, размашистой мелодией, неожиданными акцентами И ритмическими сдвигами, создающими часто юмористиче­ский эффект. Трехдольный размер традиционного ме­нуэта сохраняется, но образно-смысловое содержание музыки меняется: менуэт утрачивает свою аристократи­ческую изысканность и становится демократическим, крестьянским танцем.

Финалы. В финалах симфонии Гайдна обычно при­влекают внимание жанровые образы, также восходящие к народно-танцевальной музыке. Весело и непринужден­но несется в быстром темпе музыка финала, завершая всю жизнерадостную и, в сущности, жаирово-таицсваль-ную по своему образному строю симфонию,

Форма финалов чаще всего бывает сонатная или рон­до-соната. В некоторых финалах «Лондонских» симфо­ний Гайдна широко используются приемы варпацпоииого и полифонического (имитационного) развития, еще бо­лее подчеркивающие стремительное движение музыки и динамизирующие всю музыкальную ткань,

Оркестр Гайдна. Оркестр в симфониях Гайдна имеет обычный парный состав: две флейты, два фагота, две валторны, две трубы, пара литавр, струпный квинтет, Из деревянных духовых инструментов далеко не во всех симфониях Гайдна употребляются кларнеты. Например, в соль-мажорной («Военной») симфонии они участвуют только во второй части. Лишь в партитурах двух по­следних «Лондонских» симфоний Гайдна № 103 и 104 имеются два кларнета наряду с двумя флейтами, гобоя­ми и фаготами.

Ведущую роль играют первые скрипки, которым по­ручается изложение основного тематического материала, но и флейты с гобоями достаточно активно участвуют в его изложении и разработке, то удваивая скрипки, то чередуясь с ними в проведении темы или ее отрывков. Виолончели и контрабасы играют одну и ту же басовую партию (контрабасы лишь октавой ниже виолончелей). Поэтому в гайдновских партитурах их партии выписаны на одной строке.

Валторны и трубы, как правило, выполняет весьма скромную функцию, в некоторых местах подчеркивая гармонию и ритм. В тех случаях, когда все инструменты оркестра (tutti) играют в унисон тему forte, валторны и трубы участвуют па равных правах с другими инстру­ментами. Чаще всего это связано с темами фанфарного характера. Можно сослаться в качестве примера на глав­ную партию из симфонии до мажор № 97, излагаемую всем оркестром.

Источник

Й. Гайдн. Симфоническое творчество.

Симфонии в музыкальном наследии Гайдна занимают одно из главных мест. К этому жанру композитор обращался на протя­жении всей своей творческой жизни и явился одним из создателей классической симфонии. В период с 1759 по 1795 год Гайдн напи­сал свыше ста симфоний.

Портрет кисти Джона Коппнера, сделанный во время пребывания композитора в Лондоне.

Сам Гайдн называл их просто симфониями, однако слушатели дали некоторым из них особые имена. С помощью этих названий проще было отличать многочисленные симфонии Гайдна друг от друга, ведь во времена, когда они появились, он еще не создал своего каталога и номеров у них не было.

Вот некоторые названия симфоний Гайдна:

– № 45 – «Прощальная». В конце произведения Гайдн дал князю Эстергази намек на то, что музыканты недовольны тем, как он с ними обходится, и готовы с ним попрощаться, если тот не выплатит им жалование и не отпустит к семьям.

– № 82 – «Медведь». В ней есть наигрыш, похожий на мелодии, которые играли поводыри ручных медведей.

– № 94 – «Сюрприз». В медленной части симфонии неожиданно раздаются громкие аккорды и удары литавр. Они должны были разбудить одну пожилую леди, которая любила дремать на концертах.

– № 101 – Симфония «Часы» с мерным тиканьем аккомпанемента во второй части.

– № 103 – Симфония «С тремоло литавр».

Гайдн постепенно формирует тип сонатно-симфонического цикла, который принято называть классическим. Он включа­ет четыре части, объединённые одной тональностью (эта норма обязательна для крайних частей). Части цикла обычно контра­стируют друг с другом (чаще всего, по темпу). I часть представ­ляет собой сонатную форму (экспозиция, разработка, реприза) с возможным добавлением вступления и коды; II часть — мед­ленная, часто жанровая; III часть — менуэт; IV часть (финал) — сонатная форма, рондо или их варианты, обычно энергичное завершение всего цикла.

Гайдн иногда варьировал состав оркестра в зависимости от конкретной ситуации. В его поздних «Лондонских симфони­ях» окончательно сформировался классический парный состав: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета (кларнет, только входивший в моду, появился в поздних симфо­ниях Гайдна благодаря влиянию его друга — Моцарта, который хорошо разбирался в специфике этого духового инструмента), 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные (группа струнных включает в себя скрипки, альты, виолончели, контрабасы)

Вершинами симфонического творчества Гайдна стали два цикла — «Парижские» и «Лондонские симфонии». Заказ на «Парижские симфонии» (всего их шесть) поступил в 1784 году. «Лондонские симфонии» создавались частично в Англии, ча­стично в Вене в период с 1791 по 1795 год (всего 12 симфоний).

Симфония № 103 ми-бемоль мажор («С тремоло литавр»)

Литавры – ударный инструмент, большие медные котлы с натянутой на них сверху кожей (сейчас вместо кожи используют сверхпрочные синтетические материалы). Тремоло – частые удары в этот инструмент. Прием тремоло используется также при игре на многих других инструментах.

Работа над этим симфоническим циклом была закончена в 1795 году. Своё название «С тремоло литавр» произведение получило вполне заслуженно; оно открывается нарастающим рокотом литавр на тонике — ми-бемоль. Для «Лондонских сим­фоний» Гайдна характерно наличие медленного вступления к I части. Так происходит и в случае с симфонией № 103.

I часть. Вступление (Adagio) основано на двух элементах; пер­вый из них — упомянутое тремоло литавр. Второй — нетороп­ливая мелодия, первое проведение которой исполняют низкие струнные в унисон с фаготами:

Эта мелодия поднимается в верхний регистр, где звучит у скрипок. Следующая далее вариация на эту мелодию добав­ляет изящества благодаря постепенному включению деревян­ных духовых. Завершается вступление на унисонном тихом повторении звука соль — создаётся впечатление, что главная партия зазвучит в до миноре.

И с этой же ноты соль начинается мелодия главной партии I части (Allegro con spirito). Тем ярче и жизнерадостнее воспри­нимается главная партия в ми-бемоль мажоре. Грациозная тема у струнных очаровывает своей энергией:

На мотивах главной партии строится связующая, которая подхватывает танцевальную «эстафету», добавляя в общее на­строение экспозиции комедийные диалоги между гобоями (+струнные) и другими деревянными духовыми инструментами (+струнные). На протяжении связующей утверждается новая, доминантовая тональность си-бемоль мажор, в которой и зву­чит побочная партия. Она также танцевальна, и, благодаря трёх­дольному аккомпанементу, в ней угадываются черты лендлера (Лендлер — трёхдольный предшественник вальса — немецкий и австрийский круговой парный народный танец (с прыжками) в уме­ренном темпе):

Изящества побочной партии добавляет оркестровка: лёгкая и подвижная мелодия звучит у скрипок и гобоя в сопровожде­нии других струнных.

Завершается экспозиция полным звучанием оркестра (tutti) в си-бемоль мажоре. В этой же тональности начинается разра­ботка. Сначала изменениям и развитию подвергается материал главной партии; далее в основной тональности у струнных появ­ляется тема вступления. Побочную партию изменения коснутся в последнюю очередь — с небольшими тембровыми вариациями она предстанет в тональности ре-бемоль мажор. В разработке образный строй тем вступления и экспозиции обогащается дра­матическими и лирическими нюансами.

Реприза отличается от первого раздела сонатной формы про­ведением побочной партии в основной тональности — ми-бемоль мажоре. Также в побочную очень гармонично добавлен в каче­стве подголоска «золотой ход» валторны. Однако в завершении репризы возникает неожиданный поворот: у скрипок звучит вос­ходящий акцентированный монолог, рождающий драматичное и напряжённое настроение. Ответом на эту реплику неожидан­но становится возвращение вступления (его первые 12 тактов): рокот литавр, сменяемый неспешной мелодией. И опять звучит тема энергичной главной партии у оркестра tutti.

II часть (Andante piü tosto Allegretto) написана в форме двой­ных вариаций. В самом начале медленной части композитор одну за другой проводит две темы. Между ними есть и сходство, и отличия. Далее в постоянном чередовании будут представлены вариации на первую и вторую темы (по две вариации на каждую тему) и кода. Первая тема звучит сумрачно в до миноре (До минор — тональность, параллельная к основной тональности симфонии — ми-бемоль мажору) у струнных в тихой звучности — piano. В мелодии особенно выделяется IV повышен­ная ступень — она придаёт необычный колорит всей теме в целом:

Первая вариация на первую тему демонстрирует возможности оркестрового варьирования — добавляются новые тембры, звуча­ние которых расцвечивает тему.

Первая вариация на вторую тему выводит на первый план солирующую скрипку, у которой звучит украшенная мелизмами и фиоритурами мелодия второй темы. В целом вторая тема ста­новится теперь более кокетливой и изысканной.

Вторая вариация на первую тему усиливает контраст: она изла­гается грозно оркестром tutti, добавляются воинственные кличи.

Вторая вариация на вторую тему, напротив, удивляет изящной инструментовкой: на фоне ломаных октав в партии фагота (что звучит немного комично) гобои исполняют вторую тему, а флейты дополняют её лёгкими фиоритурами тридцатьвторых.

Кода подводит итог вариационному процессу: в тональности до мажор торжественно звучит вторая тема, основная динами­ка — forte, хотя есть краткие фрагменты тихой звучности, мелька­ет основная тональность симфонии — ми-бемоль мажор.

В симфониях Гайдна жанр менуэта прочно утвердился на ме­сте III части. Не стала исключением и симфония № 103.

Основная тема Менуэта (Allegretto) рисует образ броский, не­обычный. Широкие, неожиданные скачки в мелодии, синкопы, переменчивость акцентов создают впечатление танца, чья эле­гантность сочетается с простотой и энергией народной музыки:

III Часть. Менуэт.

В соответствии с традициями того времени менуэт написан в трёхчастной форме с репризой da capo. Она предполагает точ­ное повторение первого раздела формы. Средний раздел менуэ­та — трио (Термин «трио» — возник из традиции исполнения средних раз­делов больших форм малым количеством инструментов, часто — трёх. Подобная камерность оформления среднего раздела создавала хороший контраст по отношению к первому и третьему разделам формы). Тональность здесь прежняя — ми-бемоль мажор, но меняются оркестровка и фактура. Они становятся более прозрач­ными, большее внимание уделяется отдельным деталям и голосо­ведению:

Жизнеутверждающий характер IV части финала во многом подготовлен ещё в I части цикла. Финал симфонии «С тремоло литавр» основан на развитии преимущественно главной партии.

Правда, сама главная партия состоит из двух контрастных эле­ментов. Первый из них — «золотой ход» валторн, жанровый мо­тив, хорошо знакомый публике прошлого и настоящего времени. Второй — мелодия, энергичная, танцевальная, которая наклады­вается на второе проведение «золотого хода» («Золотой ход» валторн — характерная последовательность интер­валов (малая секста на III ступени — чистая квинта на V ступени — боль­шая терция на I ступени), сложившаяся в сфере прикладной музыки. Когда-то это были сигналы охотничьих рогов (духовых инструментов, родственных валторне):

Валторна конца XVIII века.

В отличие от современной, у нее нет клапанов. Из-за этого на ней возможно брать далеко не все звуки, но по мнению многих, звучание таких валторн было чище и звонче.

Впоследствии из второго элемента сформируется побочная партия, она станет, по сути, вариантом главной партии, отли­чающимся от своей предшественницы в экспозиции только то­нальностью — си-бемоль мажор.

В целом в финале Гайдн создал форму, в которой сочетаются признаки собственно сонатной формы, рондо и вариаций. За­вершающая часть симфонии подводит итог мотивному и образ­ному развитию всего цикла: в ней присутствуют и жанровость, и народность образов, и танцевальность, отмеченные захваты­вающей радостью жизни, которая проявляется во всех частях симфонии.

Первое исполнение симфонии №103 состоялось в Лондоне в марте 1795 г. Премьера прошла с большим успехом. Произведение и по сей день остается одной из самых известных творений Й. Гайдна. Наряду с другими симфониями, ее считают одной из вершин симфонического творчества композитора.

Посмотрите видео для подготовке к музыкальной викторине.

Добавить комментарий Отменить ответ

Для отправки комментария вам необходимо авторизоваться.

Источник

Симфоническое творчество Й. Гайдна. Общая характеристика

Франц Йозеф Гайдн. Музыкальное наследие.

Итак, говоря о музыкальном наследии Гайдна, необходимо запомнить:

· что оно достаточно велико.

Действительно, за свою долгую творческую жизнь композитором создано огромное наследие – около 1000 музыкальных произведений;

· что оно отличается многогранностью.

Франц Йозеф Гайдн оставил огромное творческое наследие в самых разных жанрах и формах, которые существовали в музыке того времени.

На протяжении 30 лет в центре внимания композитора была симфония.

Наряду с симфоническим творчеством в музыкальном наследии Гайдна важное место занимает так же камерно-инструментальное творчество. Оно представлено такими жанрами как квартет (а именно жанр струнного квартета), камерный ансамбль для различных составов, произведения для клавира соло (рондо, вариации, соната, фантазии) и другие.

В огромном и многообразном творческом наследии Гайдна немаловажное значение имеет хоровая музыка. Величайшими, сохранившими до наших дней свое значение, вокальными сочинениями Гайдна являются его оратории. Им написано 4 ораторий, из которых особенно выделяются две: «Сотворение мира» и «Времена года». Ещё при жизни композитора эти оратории причислены к разряду шедевров.

Другое дело инструментальная музыка. Над ней Гайдн работал сосредоточенно и много. И в этой кропотливой работе особенно обращает внимание симфония. Именно этот жанр находился в центре творческого внимания композитора.

И эта ещё одна особенность музыкального наследия Гайдна

· основой музыкального наследия Гайдна является симфоническое творчество.

Симфоническое творчество Й. Гайдна. Общая характеристика

В огромном и многообразном творческом наследии Гайдна жанр симфонии занимает значительное место. Считается, что за весь творческий путь композитор написал около 150 симфоний, но лишь 104 из них дошли до нашего времени.

Чем же симфонии Гайдна примечательны?

Это подтверждает одно из высказываний современников композитора: «Музыка Гайдна — это «музыка радости и досуга».

Да и сам Гайдн считал, что бодрая, энергичная, жизнерадостная музыка вселяет веру в силы человека, поддерживает его стремление к счастью.

В одном из своих писем он писал:

«Часто, когда я боролся со всевозможными препятствиями, которые возникали на пути моего труда, когда сила духа и тела покидало меня и мне бывало трудно не сойти со стези, на кою я ступил, тогда сокровенное чувство нашёптывало мне: «На земле так мало весёлых и довольных людей, повсюду их подстерегают заботы и горе, быть может, твой труд станет источником, из коего озабоченный и обременённый делами человек почерпнет на несколько мгновений покой и отдых»».

2. Симфонии Гайдна отличает наличие определённого круга образов.

Каких именно? Для него не свойственны образы трагические и героические.

Для него характерны образы:

· созерцательные (связанные с картинами природы);

· жанрово-бытовые (взятые из повседневной жизни);

· юмористические (связанные с характером Гайдна: он обладал открытым характером и тонким чувством юмора).

В подтверждение сказанного можно привести слова В. А. Моцарта.

«Никто не в состоянии делать всё: и балагурить, и потрясать, вызывать смех и глубоко трогать, и всё одинаково хорошо, как это умеет Гайдн».

3. Симфонии Гайдна имеют названия.

И в подавляющем большинстве эти названия даны не композитором, а слушателями. Например, симфония № 45 «Прощальная», симфония № 103 «С тремоло литавр», симфония № 82 «Медведь», симфония № 83 «Курица», симфония № 101 «Часы» и другие.

4. Для симфоний Гайдна характерно использование подлинных народных мелодий: австрийского, немецкого, чешского, венгерского, сербского происхождения. Это вполне объяснимо. Гайдн был выходцем из народа и с самого детства сохранил и пронес через всю жизнь любовь к народной музыке.

Так же композитор создавал и собственные мелодии в духе и характере народных песен. Надо отметить, что в 18 веке использование в крупных инструментальных жанрах музыкального фольклора было необычным и оригинальным.

Таковы симфонии Гайдна! Надеюсь, что со временем, вы начнёте их слушать, а затем и узнавать. И это даст понимание того, что вы пополнили армию поклонников музыки Гайдна! J

Источник