Что отличало музыкальную культуру россии во второй половине 19 века
Русская музыка второй половины XIX века
Описание презентации по отдельным слайдам:
Описание слайда:
Русская музыка второй половины XIX века
Описание слайда:
Вторая половина XIX века
время могучего расцвета русской музыки,
как и всего русского искусства.
Русская музыка XIX в. — это яркая и блистательная эпоха в развитии музыкальной культуры.
В XIX в. сложились новые жанры вокальной и симфонической музыки.
Большие успехи были достигнуты в оперном искусстве.
Описание слайда:
В сокровищницу мировой музыкальной культуры второй половины XIX века
вошло творчество русских композиторов:
М. И. Глинки, М. П. Мусоргского,
А. П. Бородина, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова.
.
Родоначальник классической русской музыкальной школы.
Его творчество оказало влияние на всех русских композиторов XIX века.
Основные произведения:
Оперы: «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», «Симфония на две русские темы», увертюры, романсы, арии, песни.
М. И. Глинка
(1804 – 1857)
Лучшие музыкальные традиции М.Глинки были продолжены в творчестве композиторов, вошедших в историю музыкальной культуры под названием «Могучая кучка».
Описание слайда:
«Могучая кучка»
(Балакиревский кружок, Новая русская музыкальная школа)
— творческое содружество российских композиторов, сложившееся в конце 1850-х и начале 1860-х годов в Санкт-Петербурге.
М. А. Балакирев
А. П. Бородин
Ц. А. Кюи
М. П. Мусоргский
Н. А. Римский-Корсаков
сочувствовали передовым идеям века;
сюжеты находили в историческом прошлом русского народа;
в 1861 году организовали «Бесплатную музыкальную школу»;
широко общались с публикой
Они называли себя наследниками Глинки и свою цель видели в развитии русской национальной музыки.
К середине 1870-х годов «Могучая кучка» как сплочённая группа перестала существовать. Деятельность «Могучей кучки» стала эпохой в развитии русского и мирового музыкального искусства.
Описание слайда:
Группа «Могучая кучка» возникла на фоне революционного брожения, охватившего к тому времени умы русской интеллигенции.
Бунты и восстания крестьян стали главными социальными событиями того времени, возвратившими деятелей искусства к народной теме.
Описание слайда:
Участники «Могучей кучки»
записывали и изучали образцы русского музыкального фольклора и русского церковного пения.
Результаты своих изысканий они воплощали в операх, среди которых «Царская невеста», «Снегурочка», «Хованщина», «Борис Годунов», «Князь Игорь».
Интенсивные поиски национальной самобытности в «Могучей кучке» распространились также и на драматургию.
Описание слайда:
Влади́мир Васи́льевич Ста́сов — русский музыкальный и художественный критик, историк искусств, архивист, общественный деятель.
Название «Могучая кучка» впервые встречается в статье Стасова «Славянский концерт гр-на Балакирева»: «Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов».
Описание слайда:
Описание слайда:
Описание слайда:
«Король Лир», музыка к трагедии В. Шекспира.
Описание слайда:
Описание слайда:
Опера писалась в течение 18 лет, но в 1887 году композитор скончался, и опера осталась неоконченной. По записям А. П. Бородина работу завершили А.К.Глазунов и Н.А.Римский-Корсаков
Опера «Князь Игорь»
Описание слайда:
Модест Петрович Му́соргский
Мусоргский – величайший новатор в русской музыкальной культуре. Он является продолжателем традиций, заложенных Даргомыжским.
Мусоргский по праву считается музыкальным психологом и мастером музыкального портрета.
Ему удалось найти музыкальные средства, способные точно и ярко показывать характеры героев.
Творчество Мусоргского развивалось под знаком русской народной песни и лучших традиций народного искусства.
Основные жанры творчества: симфония «Ночь на Лысой горе»,
фортепианная сюита «Картинки с выставки»,
2 большие оперы («Борис Годунов» и «Хованщина») – положили началу развития «народной музыкальной драмы»,
комическая опера – «Сорочинская ярмарка» и романсы.
Описание слайда:
Сцена из оперы М.П.Мусоргского
«Борис Годунов»
Описание слайда:
Це́зарь Анто́нович Кюи́
— русский композитор и музыкальный критик, инженер-генерал.
Творческое наследие композитора довольно обширно:
14 опер, в том числе «Сын мандарина», «Вильям Ратклиф », «Анджело», «Кавказский пленник», «Пир во время чумы», «Кот в сапогах» и др.
Произведения для оркестра, камерных инструментальных ансамблей.
Описание слайда:
Ратклиф
Бог сна меня унёс в далёкий край,
Где ивы так приветно мне кивали
Зелёными и длинными руками;
Где на меня цветы смотрели нежно
И ласково, как любящие сёстры;
Где родственно звучал мне голос птиц;
Где даже самый лай собак казался
Давно знакомым; где все голоса,
Все образы здоровались со мной,
ВИЛЬЯМ РАТКЛИФ — опера Ц. Кюи в 3 д. (5 к.), либретто В. Крылова по одноименной драматической балладе Г. Гейне в переводе А. Плещеева. Премьера: Петербург, Мариинский театр, 14 февраля 1869 г., под управлением Э. Направника.
Описание слайда:
Никола́й Андре́евич Ри́мский-Ко́рсаков
— русский композитор, педагог, дирижёр, общественный деятель, музыкальный критик.
Основные жанры творчества: симфония, опера (12 опер: 7 посвящены сказочным и легендарным сюжетам),романс (80 романсов на стихи А.С.Пушкина, А.Н.Майкова, А.К.Толстого).
Основное музыкальное наследие – оперы: Снегурочка»,
«Садко»,
«Сказка о царе Салтане»,
«Царская невеста»,
«Золотой петушок»,
«Антар»,
«Шехеразада»,
«Кащей Бессмертный», и др
Описание слайда:
Сцена из оперы Н.А.Римского-Корсакова «Снегурочка»
Описание слайда:
Пётр Ильи́ч Чайко́вский
— русский композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель, музыкальный журналист.
Чайковский оставил обширное наследие практически во всех музыкальных жанрах (в том числе 10 опер, 3 балета, 6 симфоний, 104 романса). И по сей день он остается самым исполняемым и известным в мире русским композитором.
Оперы:
Воевода (1868)
Ундина (1869)
Опричник (1872)
Евгений Онегин (1878)
Орлеанская дева (1879)
Мазепа (1883)
Черевички (1885)
Чародейка (1887)
Пиковая дама (1890)
Иоланта (1891)
Симфонии:
Симфония № 1 «Зимние грезы» (1866)
Симфония № 2 (1872)
Симфония № 3 (1875)
Симфония № 4 (1878)
«Манфред» — симфония (1885)
Симфония № 5 (1888)
Симфония № 6 (1893)
Музыкальное наследие: Балеты: Лебединое озеро (1877)Спящая красавица (1889)Щелкунчик (1892)
Описание слайда:
Сцена из оперы
П.И.Чайковского «Евгений Онегин»
Русская музыка XIX века
«Золотой век» русской культуры
XIX век закрепился в истории русской культуры как «золотой век». Это объясняется тем, что практически все аспекты духовной культурной составляющей в этот период получили свое мощнейшее развитие, в том числе и музыка.
Уже к концу XVIII века в России сложились определенные традиции музыкальной культуры, а следующее столетие запомнилось новыми направлениями и жанрами, которые появились на свет благодаря выдающимся композиторам того времени. В музыкальном искусстве «золотого века» особенно ярко звучали имена таких композиторов, как:
Русские композиторы первой половины XIX века
Изучая историю русской музыки, специалисты подразделяют XIX век на две половины. В первой половине XIX века русская музыкальная культура обогатилась национальной музыкальной школой. В данном случае, прежде всего, следует выделить А. Алябьева, чье произведение «Соловей» известно по всему миру. Композитор оставил существенный след в истории русской музыкальной культуры начала XIX века или, так называемой, доглинковской эпохе.
Среди других произведений А. Алябьева также известны «Вечерний звон», «Я Вас любил» и «Зимняя дорога»
Основоположником русской классической музыки по праву считают М. Глинку. Благодаря ему зародились следующие два направления:
По мнению М. Глинки, именно народ создает музыку, а композитор – это всего лишь аранжировщик. В произведениях М. Глинки звучат истинно русские мелодии, выражающие чаяния русского народа. В его знаменитой опере «Жизнь за царя», или «Иван Сусанин» впервые главным действующим лицом стал простой крестьянин-патриот. Опера «Руслан и Людмила» наполнена сценами из быта Древней Руси, а также сказками Востока.
М. Глинка создал множество романсов на стихи знаменитых русских поэтов, среди которых и В. Жуковский, и Е. Баратынский, и М. Лермонтов
Творчество А. Даргомыжского во многом перекликается с творчеством М. Глинки. Тем не менее, А. Даргомыжский усилил в русской классической музыке реализм. Он создал первую народно-бытовую музыкальную оперу-драму «Русалка», в которой перед миром предстал образ мельника – маленького человека, пробуждающего в каждом слушателе сочувствие. Романсы и песни А. Даргомыжского пронизаны сложными душевными противоречиями, отражают социальные проблемы всего русского общества.
Так, в середине XIX века уже можно было говорить о полностью оформившихся русских традициях реализма в музыкальном искусстве. Русская культура становилась все популярнее в мире, а ее музыкальные образы усваивались мировой культурой.
Вторая половина XIX века в русской музыкальной культуре
На этот период приходится наиболее мощный расцвет музыкального русского творчества. Причиной тому стали обострившиеся социальные противоречия, приведшие к реформам и, что вполне логично, к большой активности общества. В 1862 году в Петербурге была основана первая русская консерватория, которую возглавил А. Рубинштейн. Спустя четыре года брат Антона Рубинштейна – Николай – становится директором московской консерватории.
Среди первых выпускников Петербургской консерватории был и П. Чайковский, окончивший ее с большой серебряной медалью
Во второй половине XIX века появилось музыкальное объединение под названием «Могучая кучка» или «Новая русская школа». Его основателем выступил М. Балакирев, поэтому иногда это объединение называют Балакиревский кружок. В «Могучей кучке» кроме самого М. Балакирева также входило четыре композитора: Ц. Кюи, М. Мусоргский, А. Бородин и Н. Римский-Корсаков.
Эстетические позиции участников «Могучей кучки» сформировались под влиянием известного русского музыкального и художественного критика В. Стасова. Композиторы считали себя последователями великого М. Глинки и в своих произведениях продолжали музыкальные традиции классической музыки, заложенные Глинкой и Даргомыжским.
Участники «Могучей кучки» внесли огромный вклад в развитие русской национальной музыки, ставя перед собой задачу как можно правдивее отражать в музыке жизнь русского народа, благодаря чему их творчество было понятно массовому слушателю.
Сайт методиста дополнительного образования поповой Ольги Владимировны
«Сердце, Воображение и разум»
Расцвет русской музыкальной культуры во второй половине XIX века. Ее великие представители: М. Балакирев, А. Бородин, М. Мусоргский, Н.Римский-Корсаков, П.Чайковский, братья А. и Н. Рубинштейн. Развитие традиций Глинки и Даргомыжского: правдивость жизненных образов, обращение к народной песне, сочинение произведений в различных жанрах, разносторонние связи с национальной отечественной культурой.
Характеристика общественно-политической жизни 60-х годов XIX века. Расцвет литературы и искусства реалистического направления. Обличительные стихи Н.Некрасова, правдивый и разносторонний показ российской действительности в творчестве художников-передвижников; их просветительская деятельность.
Изменения в музыкальной жизни российских столиц, позднее – других городов. Образование Императорского Русского музыкального общества (ИРМО), его деятельность, направленная на приобщение к музыкальному искусству широких слоев городского населения. Открытие первых российских консерваторий в Петербурге (1862) и Москве (1866), их роль в подготовке хорошо образованных музыкантов-профессионалов: композиторов, исполнителей, педагогов, музыкальных критиков. Братья Рубинштейны – крупнейшие и авторитетные отечественные музыканты. Их разносторонняя и плодотворная деятельность: Антона Григорьевича – в Петербурге и Николая Григорьевича – в Москве. Открытие Бесплатной музыкальной школы (Петербург, 1862) – учебного заведения, ставившего целью обучение исполнительскому искусству и музыкальной грамоте любителей музыки. Концертные выступления музыкальных коллективов Школы.
Композиторская и публицистическая деятельность А.Н. Серова – блестящего музыкального критика, младшего современника Глинки и старшего современника композиторов «Могучей кучки». В.В.Стасов – выдающийся представитель русской культуры второй половины XIX века, музыкальный и художественный критик, друг композиторов «Могучей кучки» и художников-передвижников.
Полнота освещения данной темы во многом зависит от количества отводимых на нее уроков (один или два). На двух уроках (1-й вариант тематического плана) есть возможность прослушать два-три произведения или отдельные фрагменты сочинений А. Серова (песня Еремки из оперы «Вражья сила»), А. Рубинштейна (что либо из оперы «Демон» или романс), М. Балакирева (Восточная фантазия для фортепиано «Исламей»).
Вторая половина XIX века — пора могучего расцвета русской музыкальной культуры. В конце XVIII века в ней только начинает формироваться профессиональная композиторская школа. Затем, в первой половине XIX века, русская классическая школа во главе со своим основоположником утвердила своё значение за пределами России. Теперь же, во второй половине столетия, она стала одной из ведущих музыкальных культур, утвердив себя как равноправное звено европейского музыкального искусства.
В этот период Россия подарила миру целую плеяду гениальных композиторов. Ими созданы истинные шедевры в самых различных жанрах. Среди них «Борис Годунов» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Евгений Онегин», «Лебединое озеро» Чайковского и многое другое.
Когда появилось множество новых концертных залов и театров, перед нашей музыкальной культурой встала новая проблема. Нужны были певцы, инструменталисты, педагоги. Ведь в России до этого не существовало ни одного специального учебного заведения. Много сил и энергии отдал делу музыкального образования Антон Григорьевич Рубинштейн (1829 — 1894) — великий пианист, композитор, дирижёр. По его инициативе в 1859 году в Петербурге открылось Русское музыкальное общество (РМО) и музыкальные классы при нём. Рубинштейн сам стал во главе концертов РМО. Их значение огромно. Широкая слушательская аудитория знакомилась, причём часто — впервые, с произведениями Баха и Генделя, Бетховена, Мендельсона и многих других композиторов Европы. Вскоре отделения РМО появились в других городах России.
Музыкальные классы при РМО готовили новые кадры. А в 1862 году в Петербурге была открыта первая в России консерватория. Её первым директором стал А. Рубинштейн. Вскоре, в 1866 году открылась московская консерватория, которую возглавил брат А. Рубинштейна Николай Григорьевич. Обе они стали настоящим центром музыкального образования и просвещения. Из стен их вышли несколько поколений выдающихся русских музыкантов.
В работах А.Н. Серова, В.В. Стасова, Одоевского, Г.А. Лароша в этот период формировались основные принципы русской музыкальной критики.
Во всех отношениях музыкальная культура России переживала обновление. Начиналась поистине новая русская эра. И это естественно, ведь изменения происходили в это время в общественной жизни, науке, эстетике, литературе, живописи России. Не осталась в стороне и музыка. И во многом это было связано с деятельностью композиторов, вошедших в «Могучую кучку».
«Могучая кучка», так называлось творческое содружество композиторов, возникшее на рубеже 50-60-х годов. Оно было известно также под названием Балакиревский кружок, или Новая русская музыкальная школа, на Западе кружок называли «Пятёркой» по количеству входящих в него музыкантов. Название «Могучая кучка» дал содружеству В.В.Стасов.
Кружок складывался в течение нескольких лет (1856 – 1862) вокруг Балакирева. Раньше других с Балакиревым сблизился военный инженер по профессии, композитор и музыкальный критик Цезарь Кюи. Спустя год к ним присоединился офицер Преображенского полка Модест Мусоргский. В ноябре 1861 года в содружество влился 17-летний выпускник Морского офицерского корпуса Николая Римский-Корсаков. Осенью 1862 года в доме профессора Боткина состоялась знакомство Балакирева с молодым учёным, профессором Медико-хирургической академии Александром Бородиным. С осени 1865 года после возвращения Римского-Корсакова из кругосветного путешествия собрания кружка стали проходить в полном составе.
Общепризнанным главой кружка был Балакирев. На это ему давали право огромный талант, творческая смелость, внутренняя сила и убеждённость в отстаивании национально-самобытных путей развития русской иузыки.На собраниях «Могучей кучки» молодые музыканты изучали лучшие произведения классического наследия и современной музыки.
«Могучая кучка» никогда не была замкнутым кружком. Она была тесно связана со многими представителями русской культуры. Среди друзей и единомышленников балакиревцев — А.С.Даргомыжский, сестра Глинки Л.И.Шестакова, сёстры А.Н. и Н.Н.Пургольд. Крепкие связи соединяли кружок с московскими музыкантами П.И.Чайковским и Н.Г. Рубенштейном.
Удивительно тесная дружеская атмосфера царила внутри «Могучей кучки». Члены кружка всегда были друг для друга надёжной опорой, готовы были поделиться идеями, сюжетами, прийти на помощь.
Всех членов содружества объединяло стремление продолжить дело Глинки во славу и процветание отечественной музыки. Как и у Глинки, жизнь народа стала главной темой их творчества, объектом постоянного наблюдения, изучения. Они рисовали её через события истории, через образы поэтических сказок и былин, через философские раздумья о судьбах родины и яркие картины быта, через образы русских людей разных сословий и времён.
Члены «Могучей кучки» продолжили дело собирания народных русских песен, чьей красотой они восхищались. 40 русских народных песен собрал и обработал Балакирев, 100 — Римский-Корсаков. Они не просто восхищались фольклором. Любовь к русской песне наложила отпечаток на стиль произведений самих композиторов, отличающийся национальным колоритом.
Пришло время, и балакиревцы стали зрелыми художниками. Каждый из них пошёл своим путём, и кружок распался. Но никто не изменил идеалам «Могучей кучки» и не отрёкся от товарищей.Идеи балакиревцев получили развитие в творчестве и просветительской деятельности композиторов нового поколения. Они оказали большое влияние и на развитие зарубежной музыки (в частности, французской).
Многогранность творческой деятельности Александра Порфирьевича Бородина (1833-1887). Вклад Бородина в развитие русской культуры и науки. Своеобразие музыки композитора, ее эпический склад; развитие традиций Глинки.
Детские годы в Петербурге. Широкий круг интересов будущего композитора; увлечение естественными науками и искусством. Учеба в Медико-хирургической академии. Музицирование, постижение теории музыки, композиторские опыты. Научная командировка за границу (1859-1862). Продолжение музыкальных занятий. Сближение с балакиревским кружком после возвращения в Петербург. Работа над Первой симфонией и ее успешное исполнение (1869). Проявление характерных черт музыки Бородина в камерной вокальной лирике. Разносторонняя научно-педагогическая рабоа в медико-хирургической академии и совмещение ее с композиторской деятельностью. Период творческой зрелости. Создание Второй симфонии и оперы «Князь Игорь». Новая поездка в Европу; встречи с Ф. Листом в Веймаре. Рост известности Бородина-композитора на родине и за рубежом. Произведения последнего десятилетия: романсы, квартеты, сочинения для оркестра, фортепиано.
Музыкальной иллюстрацией во время представления биографии композитора может послужить ноктюрн из Второго квартета.
Краткий обзор творческого наследия. Жанровое разнообразие музыки Бородина. Ведущее значение оперы «Князь Игорь». Симфонии и симфоническая картина «В Средней Азии». Камерные инструментальные и вокальные произведения.
Эпос и лирика в музыке Бородина.
Опера «Князь Игорь». Краткая история создания оперы от зарождения замысла (1869) до премьеры (1890). Роль Стасова как друга и советчика. Обращение к «Слову о полку Игореве». Представление учащимся древнего литературного памятника, о котором многие из них еще не знают. Патриотическая идея оперы, ее эпические черты. Ознакомление с композицией оперы по наглядной схеме. Понятие о прологе. «Русские» и «половецкие» действия; сопоставление Руси и Востока через музыку; ориентальные черты музыки половецких сцен. Основные персонажи оперы и их музыкальная характеристика. Арии Игоря и Кончака как образцы арии-портрета (показ разных сторон образа, наличие ряда тем, развернутое построение). Общность и различия названных арий. Галицкий и Ярославна. Многогранная характеристика народа в хоровых сценах.
Расширяя и углубляя понимание учащимися оперного жанра, и добавление к схеме композиции всей оперы, можно представить в наглядной схеме и композицию отдельной картины (в тереме Ярославны). Тогда станет ясно, что чередование сцен, их последовательность определяется развитием событий, сложившейся сценической ситуацией:
Путивль. Терем Ярославны. 2-я картина 1-го действия
Что отличало музыкальную культуру россии во второй половине 19 века
Развитие русской музыки во второй половине 19 века в России
Вторая половина XIX в.— это время расцвета творчества русских композиторов, развития музыкальной критики и теоретической мысли о музыке. Совершился перелом в организации музыкального образования. Поднялся уровень музыкальной сцены, развилась концертная жизнь, достигнуты были небывалые успехи в исполнительстве. Расширился во много раз и демократизировался контингент слушателей.
Композиторы второй половины XIX в. в строительстве национальной музыкальной культуры были продолжателями дела, начатого М. И. Глинкой. Среди композиторов старейшим по возрасту и по стажу деятельности был А. С. Даргомыжский. Его творчество в большей своей части приходится на глннкин-скую пору. В онерах «Русалка» (поставлена в 1856 г.) и «Каменный гость» (поставлена в 1872 г., после смерти автора), в романсах он выступал одним из предшественников и до известной степени зачинателем той школы русской музыки, которая связана с именами композиторов «могучей кучки». Музыка Даргомыжского, исполненная и драматизма, и юмора, проникнута народностью, отличается блестящим мастерством музыкальной характеристики. Типичным для него было стремление к максимальной правде выражения, к наибольшей слитности музыки с текстом. Б произведениях Даргомыжского получила яркое и глубоко творческое отражение народная песня как крестьянская, так и городская. Социальные мотивы выражены не только в «Русалке», но и в романсах Даргомыжского, являв-‘ шихся откликом на жизненные проблемы, которые разрабатывались в литературе и изобразительном искусстве 40—60-х годов. Свойственные Даргомыжскому реформаторские тенденции особенно полно проявились в «Каменном госте» (на почти неизмененный текст Пушкина). Вслед за «Русалкой» эта предсмертная опера Даргомыжского, построенная почти целиком на мелодическом речитативе, оказала влияние на формирование эстетики русской оперы.
Во второй половине 50-х годов началось формирование «могучей кучки» (ее именовали также «новой русской музыкальной школой» и «балакиревским кружком»). Полный ее состав сложился в первой половине следующего десятилетия. В 70-х годах она, как сплоченная ячейка, распалась, но большинство ее представителей продолжало поддерживать творческий контакт. Основными участниками «могучей кучки» были М. А. Балакирев, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин и Ц. А. Кюи. Очень важна в деятельности «кучки» роль критика и искусствоведа В. В. Стасова, который наряду с Балакиревым был вдохновителем этой группы композиторов, страстным поборником их дела в печати. Выразителем взглядов «кучкистов» в литературе был и Кюи.
Во взглядах «кучкистов» с большой ясностью сказалось воздействие на музыку идейного движения 40—60-х, а затем (особенно у Мусоргского) и 70-х годов.
«Кучкисты» требовали от музыки содержательности, правдивости выражения человеческих чувств и мыслей. Одной из коренных черт эстетики и творческой практики «могучей кучки» было стремление к утверждению народно-национального характера искусства. Национальное своеобразие музыки «кучкистов» проявилось во всем ее складе и стиде, в опоре на музыкальный фольклор, широчайшем обращении к народной — крестьянской — песне, для собирания, изучения и обработки которой ими было много сделано (знаменитый «Сборник русских народных песен» Балакирева, изданный в 1866 г., сборники песен Римского-Корсакова 70—80-х годов и т. д.). Народная масса стала героем ряда произведений, созданных композиторами «могучей кучки». Прежде всего это относится к опере, привлекавшей большое внимание «кучкистов», которые исходили из признания идеала «оперы-драмы», добивались в опере органического слияния музыки и поэтического текета, стремились к реалистической трактовке избранных тем. Разумеется, забота о глубине, самобытности самой оперной музыки занимала исключительно большое место. Оперное творчество «кучкистов» в значительной части посвящено исторической теме, но влечение к изображению в музыке прошлого своего народа соединялось и с современными общественными интересами.
«Могучая кучка» с самого начала выказала себя врагом рутины и консерватизма в искусстве. Ее лозунгами были дерзание, независимость от отживающих преданий, стремление, но словам Мусоргского, к «новым берегам». После, в самостоятельной переоценке как наследия, так и явлений современного искусства представителями «кучкизма» иногда допускались некоторые крайности. Это, в частности, имело место в критической деятельности Стасова и Кюи.
Продолжая традиции Глинки, опираясь на достижения Даргомыжского, «кучкисты» из богатств западной музыки особенно дорожили поздним творчеством Бетховена и исключительно высоко ценили Шумана, Берлиоза, Листа; им были близки также Шуберт и Шопен.
«Кучка» проявляла большой интерес к музыкальному фольклору не только русского, но и других народов. «Кучкисты» обрабатывали украинские, сербские, чешские, польские, испанские народные темы, всегда чутко улавливая подлинный дух народно-музыкальных культур. Особенно богат в музыке «кучки», как и вообще в русской музыке, восточный элемент.
В 1869 г. на оперной сцене появился «Вильям Ратклиф» Кюи (на сюжет Гейне в переводе Плещеева) —первая опера, вышедшая из среды «могучей кучки». Через несколько лет (1873 г.) была поставлена опера Римского-Корсакова «Псковитянка» (по драме Мея), одно из наиболее характерных для «могучей кучки» произведений. Опера богата чисто музыкальной красотой и содержанием своим отвечала интересу передовой общественности к исторической жизни народа, к «вечевой» старине, вольным городам древней Руси. 1874 год принес постановку гениальной оперы Мусоргского «Борис Годунов». Сам композитор тогда работал уже над другой народной музыкальной драмой — «Хованщиной», которую ему не удалось завершить до конца жизни,— она была докончена Римским-Корсаковым (постановка «Хованщины» на большой сцене встретила в тот период противодействие со стороны консервативных элементов). Названные оперы Мусоргского, смелого новатора, убежденного реалиста, мощного художника-психолога, представляют собой особо ценный вклад в сокровищницу русской и мировой культуры. Подлинно народные по складу музыки, демократические по идейной сущности, они ставили жгучие проблемы взаимоотношений народа и власти. Народ в них показан не только как страждущая, угнетенная масса, но и сила протестующая, поднимающаяся на борьбу. «Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелая, искренняя речь к людям» — в этом сам Мусоргский видел свою «закваску»; она в полной мере выразилась в его оперном творчестве, по поводу которого его лучший интерпретатор Ф. И. Шаляпин впоследствии говорил: «В его произведениях не только слово и звук сливаются в одно целое, но это целое сливается с действительностью».
Примерно в те же годы, когда начинали работу над «Псковитянкой» и «Борисом» Римский-Корсаков и Мусоргский, Бородин приступил к созданию своей единственной оперы «Князь Игорь» (по «Слову о полку Игореве»). Композитор писал ео до самой смерти; Римский-Корсаков и Глазунов довели работу над «Князем Игорем» до конца, и в их редакции сочинение увидело сцену в 1890 г. Бородин дал русской культуре монументальную эпико-героическую оперу, проникнутую большим национально-патриотическим содержанием, захватывающую щедростью музыкальных красок, ярким сопоставлением русской и восточной стихий.
Огромную работу в области оперы вел Римский-Корсаков, проявив в первую очередь именно в оперной музыке свой творческий гений. В исходе 70-х и начале 80-х годов им были созданы «Майская ночь» (по Гоголю) и «Снегурочка» (по Островскому). Позже, до конца века, были сочинены «Млада», «Ночь перед рождеством» (по Гоголю), «Садко» (на былинной основе), «Царская невеста» (по Мею), «Сказка о царе Салтане» (по Пушкину) и др. Композитора увлекали чаще всего темы сказочные, легендарные, но при всей склонности к фантастике Римский-Корсаков никогда не терял живого ощущения реальности. Его оперы выражали светлое мироощущение автора, любовь к жизни, природе, народу, к его художественному творчеству. В оперном творчестве Римского-Корсакова нашли отклик и политические освободительные мотивы («Псковитянка», «Ка-щей Бессмертный», тонко сатирический «Золотой петушок», создание которых относится уже к XX в.).
Симфоническое творчество представителей «могучей кучки», отразившее во многих образцах их тяготение к «программной» музыке, носит героико-эпический и лирико-эпический характер. Первый особенно отличает симфоническое творчество Бородина, ярче всего его вторую симфонию, названную Стасовым «Богатырской». Дух бородинских симфоний дал основание рассматривать их как «детище общественного подъема 60-х годов». В 1865 г. прозвучала в Петербурге Первая симфония Римского-Корсакова. Общепризнанный шедевр мировой симфонической литературы — «Шехеразада» Римского-Корсакова, созданная в конце 80-х годов. В редакции Римского-Корсакова широко известна пленительная симфоническая фантазия Мусоргского «Ночь на Лысой горе». Как симфонист талантливо проявил себя Балакирев, автор программных увертюр, музыки к трагедии Шекспира «Король Лир», двух симфоний (Вторая относится к началу XX в.). Видное место в его творчестве занимает симфоническая поэма «Тамара» (на стихотворение Лермонтова), являющаяся одним из наиболее совершенных музыкальных произведений, вдохновленных Востоком.
Камерное инструментальттое творчество, получившее широкое развитие в России во второй половине XIX в., также привлекло к себе «кучкистов». И здесь очень значительна роль Бородина, нашедшего в камерной музыке простор для полного выявления лирической стороны своего дарования. Камерную инструментальную музыку писали Римский-Корсаков, Кюи. Почетное место в мировой фортепианной литературе заняли «Картинки с выставки» Мусоргского. Балакирев создал ослепительно яркую фортепианную фантазию «Исламей».
В истории мысли о музыке, как и музыкального творчества, крупный след оставила деятельность А. Н. Серова. Он был видным музыкальным критиком и исследователем. Не одну «игру звуками», а «язык души» видел Серов в музыке; он требовал от нее эмоциональной и идейной содержательности, «правды выражения», сливающейся «с чисто музыкальною, мелодическою красотою». Он подчеркивал значение народной песни, видя в ней «неисчерпаемый клад» для труда и вдохновения музыкантов. Слабой стороной его как критика русской музыки была недооценка творчества представителей «могучей кучки», исключая молодого Римского-Корсакова. Из западной музыки он пропагандировал в первую голову Бетховена и Ваг-нена. Он считал себя последователем оперной реформы Вагнера, но в собственном его творчестве вагнерианские элементы представлены довольно слабо. При жизни Серова на сцене появились его оперы «Юдифь» (1863 г.) и «Рогнеда» (1865 г.); после смерти Серова была поставлена «Вражья сила», народнобытовая опера по пьесе Островского «Не так живи, как хочется». Произведения Серова немало способствовали развитию оперного творчества в России и дали благодарный материал большим артистам (Корсов, Ф. Стравинский, Шаляпин, Фелия Литвин и др.) для создания ярких музыкально-сценических образов.
Исключительную роль в истории музыкальной культуры сыграли братья А. Г. и Н. Г. Рубинштейны. Антон Рубинштейн — знаменитый пианист, композитор, дирижер; Николай Рубинштейн — также замечательный пианист, дирижер. В 1859 г. по инициативе Антона Рубинштейна было организовано «Русское музыкальное общество». Созданные в Петербурге при обществе музыкальные классы в 1862 г. были преобразованы в консерваторию — первую в России. В 1860 г. возникло московское отделение общества, а в 1866 г.— Московская консерватория; душой этих учреждений был Николай Рубинштейн. Отделения «Музыкального общества» с училищами при них потом открылись во многих городах.
В 1862 г. Балакирев совместно с видным хормейстером Г. Я. Ломакиным создал в Петербурге «Бесплатную музыкальную школу» — не только как учебно-просветительное, но и концертное учреждение, которое вело пропаганду сочинений «новой русской музыкальной школы». Деятельность «Бесплатной школы» принесла плодотворные результаты. Но и «Русское музыкальное общество», при всех недостатках, коренившихся в его зависимости от «высоких» сфер и наличии в его руководстве ретроградных элементов, имело важное значение; к тому же масштабы его работы были гораздо шире в сравнении с «Бесплатной школой». Вполне оправдал себя почин А. Г. Рубинштейна в создании консерваторского образования; консерватории чрезвычайно много сделали для воспитания русских музыкальных кадров, для развития музыкальной культуры. С 70-х годов в деятельности Петербургской консерватории огромную роль играл Римский-Корсаков. С Московской консерваторией связано имя П. И. Чайковского как профессора (сам Чайковский был воспитанником Петербургской консерватории).
Во взглядах и композиторском творчестве Антона Рубинштейна были заметные противоречия. Горячо преданный интересам музыкальной культуры в России, он, однако, недооценивал значение национального характера музыки, особенно в области оперы, симфонии. Его собственное творчество носит на себе следы влияния Мендельсона, отчасти Шуберта, Шумана. Рубинштейн теоретически невысоко ставил вокальную музыку и оперу, тем не менее он написал почти 20 опер и ораторий и около 200 романсов и хоров. К лучшим его сочинениям для голоса принадлежит цикл «Персидские песни». Среди его опер выделяются «Демон» (по Лермонтову, поставлена в 1875 г.) и «Маккавеи» (по драме О. Людвига). «Демон» до сих пор является популярнейшим из крупных творений Рубинштейна. Рубинштейн оставил симфонии и симфонические поэмы, много сочинений для фортепиано и различных инструментальных ансамблей. Высокоталантливый и разносторонний, хотя и неровный композитор, Рубинштейн был гениальным пианистом. Он выразил лучшие черты русской фортепианной школы, главным основоположником которой его следует считать.
Учеником А. Рубинштейна по Петербургской консерватории был П. И. Чайковский, один из величайших гениев русской и мировой музыки. Он начал свою деятельность в середине 60-х годов, примерно в то время, когда окончательно сложилась балакиревская «кучка». Чайковский был лично связан с некоторыми ее участниками; одно время (в конце 60-х и начале 70-х годов) он был близок к балакиревскому кружку в целом. Но сближение оказалось непрочным, хотя между ним и «кучкой», несомненно, было много важных точек соприкосновения.
Чайковский видел в искусстве явление, отвечающее глубоким потребностям общества. Он был гениальным художником-реа-листом, не чуждым, впрочем,— как и «кучкисты» — романтических влечений. Музыка его, независимо от характера избираемых сюжетов и программ, всегда имеет национальный внутренний склад. Чайковский до глубины души связан со своим народом, с родиной. В демократическом музыкальном языке Чайковского сказывается воздействие крестьянской песенности и большое место принадлежит городской песне и романсу. Подобно композиторам «могучей кучки» и Серову, Чайковский с благоговением относился к Глинке; он был продолжателем его дела.
Чайковский — один из крупнейших в мировой музыке симфонистов, создатель жанра русской лирико-драматической симфонии; он автор семи симфоний (включая не нумерованную программную симфонию «Манфред»), симфонических поэм («увертюр», «фантазий») «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини» и др., сюит, инструментальных концертов. Фортепианная музыка и инструментальные ансамбли Чайковского весьма обогатили область камерной музыкальной литературы. В сфере оперы Чайковский обращался к историческим и сказочно-фантастическим сюжетам, но больше его влекло к лирико-психологической и лирико-бытовой опере. Лирические сцены «Евгений Онегин» и музыкальная трагедия «Пиковая дама» являются вершинами оперного творчества Чайковского (первые йостановкя — в 1879 и 1890 гг.). Как композитор сценической музыки Чайковский создал и три поэтичнейших балета: «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» (постановки — в 1877, 1890, 1892 гг.), ставшие новым словом в хореографическом искусстве. Чайковский в сильнейшей степени сблизил балет с симфонией. При сказочности сюжетов его балеты, проникнутые духом гуманизма, наполнепы правдивым чувством, в них появились яркие, индивидуально очерченные образы героев.
Чайковский написал более 100 романсов. В них, как в свое время заметил Р. М. Глиэр, он «раскрыл душу» ряда русских и переводных поэтических произведений и сделал многие из них «в подлинном смысле народными». Искренность, простоту, правдивость в выражении человеческих чувств Чайковский справедливо признавал характерными чертами своего дарования. Его сочинения, отличающиеся неповторимой мелодической красотой, мастерством гармонии и инструментовки, обладают редкостной силой эмоционального воздействия. Чайковский чутко улавливал движения человеческой души. Непрестанная дума о судьбе человека, сочувствие к его боли, страданию, мечта о человеческом счастье — таковы основы творчества Чайковского. Черты трагедийности, бесспорно, присущие музыке Чайковского, проявлялись особенно в таких произведениях, как его лебединая песнь — бессмертная Патетическая (Шестая) симфония. Но его не покидала вера в народ, у которого он искал нравственной поддержки, вера в творческие силы человека.
С. И. Танеев является одним из виднейших в русском и мировом искусстве мастеров крупных форм камерной музыки, выдающимся симфонистом, автором высокосодержательной оперы «Орестея» (по Эсхилу, поставлена в 1895 г.), кантат, глубоким музыкальным теоретиком, педагогом (среди его учеников — Рахманинов, Скрябин, Метнер, Глиэр, Палиашвили).
А. С. Аренский, вышедший из школы Римского-Корсакова, по характеру творчества тяготел к Чайковскому. Его деятельность была разнообразна — он оставил оперы (лучшая — «Сон на Волге» по «Воеводе» Островского, поставлена в 1890 г.), балет «Египетские ночи», симфонии, сюиты, популярный поныне фортепианный концерт, романсы, много камерной инструментальной музыки. Произведениям мягкого лирика Аренского присущи сердечность, простота и прозрачность формы, мелодичность, изящество. Замечательным мастером фортепианной, вокальной, оркестровой миниатюры был ученик и друг Римского-Корсакова А. К. Лядов, чье творчество теснейшим образом связано с русским фольклором. Недолго творил рано умерший В. С. Калинников, успевший, однако, оставить серьезный след в русской музыке прежде всего как автор двух симфоний, из которых наибольшей любовью пользуется первая (1895 г.), теплая и задушевная, проникнутая духом народной песенности. Главным образом оперным композитором заявил себя М. М. Ипполитов-Иванов. В конце века выступают со своими ранними сочинениями крупнейшие представители музыкального искусства С. В. Рахманинов и А. Н. Скрябин, А. Т. Гречанинов.
Весьма плодотворной была деятельность Э. Ф. Направника, композитора и дирижера. Чех по национальности, он больше полувека прожил в Петербурге и неразрывно связал себя с русской культурой. Из его сочинений, написанных под значительным влиянием Чайковского, сохранила популярность опера «Дубровский» (на пушкинский сюжет). Выдающееся значение имела дирижерская деятельность Направника, с конца 60-х годов руководившего музыкальной частью в петербургской «императорской» опере — Мариинском театре. «Эпоха Направника» в Мариинском театре была временем нарастающего подъема русской онеры. Впрочем, его начало следует отнести к несколько более раннему периоду — примерно к середине 50-х годов: оно совпадает с началом общего подъема русской общественной и культурной жизни.
Громадные достижения русских композиторов на поприще создания новых опер, разумеется, имели исключительное значение для развития оперной сцены. С другой стороны, успехи оперного исполнительства влияли на композиторов, стимулируя их творчество в области оперы. Постановка произведений русских авторов часто встречала препятствия в силу равнодушия и даже открытого недоброжелательства влиятельных сфер и зависимого от них театрального управления. Это особенно относится к операм композиторов «кучкистов» и всего больше — великого Мусоргского.
От предшествующего исторического периода петербургская опера унаследовала таких видных исполнителей, как бас О. А. Петров и контральто Д. М. Леонова. В 60-х годах на сцену петербургской оперы вступили сопрано Ю. Ф. Платонова, тенор Ф. П. Комиссаржевский, баритон И. А. Мельников, контральто Е. А. Лавровская, в 70-х годах — бас Ф. И. Стравинский. Все они внесли большой вклад в развитие музыкальной культуры.
Для истории «театра Чайковского» в Петербурге крупное значение имеют имена Н. Н. Фигнера, М. А. Славиной, Э. К. Павловской, Л. Г. Яковлева, И. В. Тартакова, Е. К. Мра-виной, Медеи Фигнер.
Большой театр, уступая во второй половине XIX в. Мариинской опере, имел и в то время выдающихся исполнителей. В 60—70-х годах несла на себе почти весь репертуар А. Д. Александрова-Кочетова. Ученицей ее была Е. П. Кадмина, музыкальный и драматический талант которой привлек к ней глубокую симпатию публики, прежде всего молодежи. Гордостью московской оперной сцены 80—90-х годов, любимцем общества, особенно студенчества, был баритон П. А. Хохлов, отличавшийся редкой способностью вживаться в образ. «Художником с головы до ног» признавали критики другого певца-артиста —
Б. Б. Корсова (тоже баритон).
Однако наличие талантливых певцов, появление артистов-ху-дожников, искавших новых путей в искусстве, деятельность плеяды энтузиастов национального репертуара не могли вполне преодолеть рутинную во многом постановку дела в казенном оперном театре и игнорирования им ряда ценных явлений отечественного искусства. Стремлением к дальнейшему подъему оперной культуры было продиктовано создание «Московской русской частной оперы» (С. И. Мамонтова). Кружок мецената Саввы Мамонтова включал художников В. М. Васнецова, В. Д. Поленова, В. А. Серова, И. И. Левитана, К. А. Коровина, М. А. Врубеля, принявших горячее участие в организации оперы на новых началах. Свою труппу мамонтовская опера формировала из молодых сил, восприимчивых к художественным реформам, новаторству.
Первый этап мамонтовской оперы относится к середине 80-х годов, второй, особенно значительный,— к 90-м годам. В ма-монтовском театре в 90-е годы был по-настоящему «открыт» Ф. И. Шаляпин. Тут выдвинулись сопрано Н. И. Забела-Врубель и Е. Я. Цветкова, тенор А. В. Секар-Рожанский. Опера Мамонтова тесно была связана с Римским-Корсаковым. У Мамонтова был воскрешен или впервые поставлен не один шедевр русской оперной классики из находившихся в пренебрежении у казенной дирекции.
Со второй половины XIX в. заметно развивается ойерное дело в провинции. «Оперными городами» считались в первую очередь Киев («третья музыкальная столица» России, по меткому определению одного из мемуаристов), Одесса, Харьков, Тифлис, Казань, Саратов, Вильна, Рига.
В Мариинском и Большом театрах, вопреки казенной опеке, в мамонтовской опере и на лучших провинциальных сценах формировались основные черты русской оперно-вокальной школы. У нее было много родственного с передовой школой русского драматического искусства. Стасов не случайно сопоставлял корифеев оперного и драматического театров. «Петров, Мельников, Стравинский,—писал он, —обладали очень крупными талантами и принадлежали к одной категории сценических художников с великими Мартыновым, Щепкиным и Садовским; все с равной любовью искали правды, национальности и жизненности». Русская вокальная школа сильна связью с культурой народной песни. В этой связи — глубокий источник естественности, сердечности и душевности, отличающих школу. Стремление к органическому слиянию высокого вокального мастерства с правдивым и ярким воплощением живых образов типично для лучших выразителей русской оперно-вокальной школы. К области музыкального театра, наряду с оперой, принадлежит и балет. Балет испытывал особенно сильное давление вкусов «высшего света», искавшего в нем бездумного, внешне эффектного зрелища. Но и в балете не мог не сказаться в той или иной мере общий дух, в каком развивалось русское искусство. Передовая эстетическая мысль в сфере балета отстаивала понятие о нем как хореографической драме, требовала, чтобы художественные средства балета служили выражению характеров, мыслей и чувств, чтобы балет стремился к правде и простоте. Развитию балета в огромной степени содействовала деятельность выдающихся русских композиторов. Прекрасные образцы танцевальной музыки были созданы Глинкой и Даргомыжским, Балакиревым, Бородиным и Мусоргским, Чайковским, А. Рубинштейном, Римским-Корсаковым, Глазуновым — в виде танцевальных номеров в операх или специальных концертных пьес. Чайковский и Глазунов вторглись непосредственно в область балета. Созданная ими музыка неизмеримо превосходила произведения тех «штатных» композиторов (Пуни, Минкус), которые много лет состояли при «императорских» театрах для сочинения музыки к балетным спектаклям. Таким образом, в исходе XIX в. началась новая эра в искусстве балета. Крупным прогрессивным деятелем петербургского балета в середине XIX в. был балетмейстер Жюль Перро, поборник осмысленности и содержательности балетного спектакля, вводивший танец в общее действие хореографической драмы. Петербургский, отчасти и московский балет второй половины столетия тесно связан с именем балетмейстера Мариуса Петипа. Более, чем Перро, склонный к парадности, декоративности, Петипа, однако, отнюдь не игнорировал сюжета и стремился к выразительности и психологической насыщенности танца. Петипа был неистощимо изобретательным постановщиком танцев — классических и характерных. Большую роль сыграл в истории балета Лев Иванов, ставивший одновременно и, частью, в сотрудничестве с Петипа балеты в конце XIX в. Имена Петипа и Иванова неразрывны с петербургскими постановками балетов Чайковского. Петипа поставил впервые балеты Глазунова. Обе столичные балетные труппы располагали превосходными кадрами артистов-солистов и отличными кордебалетами. На балетной сцене Петербурга подвизались замечательные танцовщицы Н. К. Богданова, М. Н. Муравьева, Е. О. Вазем, артист П. А. Гердт. В конце века появились О. О. Преображенская, М. ф. Кшесинская. В Москве первое место принадлежит П. П. Лебедевой. Сочетание исключительных хореографических данных с драматическим талантом, свойственное лучшим деятелям русского балетного искусства, в высшей степени характерно для Лебедевой, которую считали «идеалом мимистки-танцовщицы». Некоторые русские балерины с огромным успехом выступали в Западной Европе. С другой стороны, высокий уровень балетного искусства в России, оставлявшего уже позади сцены других стран, привлекал на работу в русских театрах виднейших представительниц западного балета.
Рассматриваемый период сыграл важную роль в формировании русской школы инструментального исполнительства. Крупный исполнительский талант, в частности, проявили видные композиторы.
Некоторые композиторы выступали в качестве дирижеров. Выдающимися пианпстами-композиторами, кроме А. Рубинштейна, были Балакирев, Мусоргский, Танеев, Рахманинов, Скрябин. Русскую музыкальную культуру прославили пианисты-дирижеры Н. Рубинштейн, В. И. Сафонов, Ф. М. Блумен-фельд, А. И. Зилоти. Замечательной пианисткой была воспитанница Петербургской консерватории, а потом ее профессор А. Н. Есипова. Л. С. Ауэр был одним из самых прославленных скрипачей своего времени; в Петербургской консерватории он создал скрипичную школу мирового значения. К главным деятелям той же консерватории принадлежал К. Ю. Давыдов, но имевший соперников во второй половине XIX в. среди виолончелистов мира; достойным продолжателем Давыдова стал А. В. Вержбилович.
В Москве работал гениальный чешский скрипач Фердинанд Лауб; его преемником стал тоже выходец из Чехии И. В. Гржимали, проработавший в Московской консерватории (подобно Ауэру в Петербурге) около полувека. С московской музыкальной жизнью связана деятельность талантливейшего виолончелиста А. А. Брандукова.
Глубокое постижение авторских замыслов, идеи произведения при постоянной оригинальности и свежести трактовки, правдивость и человечность, яркая эмоциональность, певучесть, техническое совершенство п одновременно подчинение чисто виртуозных элементов задачам раскрытия содержания музыки — таковы свойства передовой школы русского инструментального исполнительства.
Разносторонние успехи русской музыки — в творчестве и исполнительстве, в музыкальной критике и педагогике — оказали благотворное влияние на музыку других народов России. Учась у русских музыкантов, музыкальные деятели народов сохраняли и развивали национальные черты своего творчества.
Русская музыка развивалась в тесном общении с музыкой Запада. Творения Баха, Моцарта и Бетховена, Шуберта и Шумана, Шопена и Листа, Берлиоза и Вагнера, Верди и Грига играли важную роль в русской музыкальной жизни.
Вместе с тем сама русская музыка все шире выходит на мировую арену. Начинаются постановки опер русских композиторов на сценах славянских и западноевропейских стран. Помимо появления все в большем числе произведений отдельных русских авторов в концертных программах время от времени проходят специальные русские концерты. К большим друзьям, частью и пропагандистам русской музыки принадлежали композиторы Берлиоз, Лист, Григ, Дворжак, Сен-Санс и др., позже Дебюсси, Равель, Яначек, Малер. Известный французский знаток и собиратель народных песен Бурго-Дюкудре говорил слушателям Парижской консерватории: «Русские. окунулись в народ и вынесли оттуда новое живительное начало. Изучайте русскую музыку, ее влияние будет спасительно для нас».
Во Франции, Испании, Италии, Бельгии, у славянских народов в конце XIX и начале XX в. изучение русской музыки стимулировало рост новых национальных музыкальных школ и направлений. Запад постепенно выдвинул большую плеяду таких замечательных интерпретаторов русской музыки, как Бюлов — пианист н дирижер, первый исполнитель Первого фортепианного концерта Чайковского, дирижеры Никиш, Малер и многие другие.
Народность и гуманизм, правдивость, богатство идейного и эмоционального содержания русского музыкального искусства, яркость формы, новаторский дух обеспечивали ему все более глубокое и сильное влияние на судьбы мировой культуры.