Что не характерно для творчества передвижников

Nav view search

Навигация

Искать

Передвижниками называют Товарищество передвижных художественных выставок.

Это творческое объединение российских художников, ярко проявившее себя в последней трети XIX в.
Участники Товарищества (передвижники) противопоставляли своё творчество представителям официального академизма. Организуя передвижные выставки в различных городах, они вели просветительскую деятельность.

Основание общества

Основание Товарищества передвижных художественных выставок было результатом общественно-политической ситуации в стране. Это была эпоха Великих реформ Александра II.
Во время его правления были проведены реформы во многих сферах жизни, в том числе и в сфере образования – произошло реформирование Императорской Академии художеств. Новым уставом Академии 1859 г. вводился ряд изменений в её работу. Но эти изменения не сразу искоренили действовавшие в Академии консервативные взгляды и подходы к творчеству. В результате 9 ноября 1863 г. 14 самых выдающихся учеников Императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль, обратились в Совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание – написание картины на избранную самим художником тему. Совет Академии отказал им в этом, и тогда все 14 художников покинули Академию. Это событие назвали «Бунтом четырнадцати». Вот имена этих «бунтарей»: Богдан Вениг, Александр Григорьев, Николай Дмитриев, Фирс Журавлёв, Пётр Заболотский, Иван Крамской, Алексей Корзухин, Карл Лемох, Александр Литовченко, Константин Маковский, Александр Морозов, Михаил Песков, Николай Петров и Николай Шустов.

Иван Крамской (фотография 1860-х годов)
Когда конкурс начался, сделал заявление Иван Крамской: «. Просим позволения сказать перед Советом несколько слов. Мы подавали два раза прошение, но так как Совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу, то мы, не считая себя вправе больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше Совет освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников». Один из конкурсантов, Пётр Заболотский, не вышел из зала со всеми, решив всё-таки участвовать в конкурсе. Но конкурс при одном претенденте состояться не мог. Вместо Заболотского прошение о выходе из Академии подал скульптор Василий Крейтан, также имевший малую золотую медаль Академии. Таким образом, от конкурса отказались и вышли из Академии 13 живописцев и 1 скульптор.
Именно эти ученики Академии организовали «Санкт-Петербургскую артель художников» – это была первая попытка образования в России независимого творческого объединения художников. В 1870 г. она была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок», но опыт Артели учитывался при создании Товарищества.

Идеология передвижников

Деятельность передвижников основывалась на идеях народничества. Каковы были эти идеи?
Идеология народничества появилась в Российской империи в 1860-х годах и позиционировала себя как «сближение» интеллигенции с народом. Народничество не было однородным: выделяют консервативное народничество, реформистское, либерально-революционное, социально-революционное, анархистское.
Возникновению народничества способствовали противоречивые процессы модернизации и перехода российского общества середины XIX в. от феодальных к буржуазным отношениям. Народничество (идеи его существовали в Российской империи во всех видах искусства того времени) ставило своей задачей изучение разных сторон народной жизни и сближение интеллигенции с народом, преимущественно с крестьянством. Они считали, что именно в народной массе живут общественные и этические идеалы.
В проекте Устава передвижников провозглашалось в том числе следующее: «Товарищество имеет целью: устройство. во всех городах империи передвижных художественных выставок в видах: а) доставление жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством. б) развития любви к искусству в обществе; в) облегчения для художников сбыта их произведений».

Состав Товарищества передвижников

В состав передвижников в разное время входили художники И.Е. Репин, В.И. Суриков, Н.Н. Дубровской, В.Е. Маковский, И.М. Прянишников, А.К Саврасов, И.И. Шишкин, В.М. Максимов, К.А. Савицкий, А. М. Васнецов, В.М. Васнецов, А.И. Куинджи, В.Д. Поленов, Н.А. Ярошенко, И.И. Левитан, В.А. Серов, А.М. Корин, А.Е. Архипов, В.К. Бялыницкий-Бируля, И.Н. Крамской, В.Г. Перов и другие.

Группа членов Товарищества передвижных художественных выставок (1886)
Следует подчеркнуть, сто состав Товарищества не был постоянным: его покидали одни и приходили другие. Например, И.И. Левитан стал членом Товарищества в 1891 г., когда в деятельности передвижников уже закончился расцвет, приходившийся на 1870-1880 гг. А художники В. Серов, С. Иванов, М. Нестеров, С. Виноградов, А. Архипов, А. Васнецов в разное время покинули Товарищество. Прекратило свою деятельность Товарищество в 1923 г. уже в СССР.
Кроме членов Товарищества участниками передвижных выставок были художники-экспоненты: М.М. Антокольский, В.В. Верещагин, А.П. Рябушкин и др. Экспонент – художник, не состоявший в товариществе, но участвовавший в выставке с определённым своим произведением. Работа экспонента принималась на выставку голосованием на общем собрании. Число участников-экспонентов на выставках всегда было значительным.

Первая выставка

А. Саврасов «Грачи прилетели»

Журналист и литературовед И.М. Гронский так сказал о творчестве художника: «Саврасовых в русской живописи немного. Саврасов хорош каким-то интимным, только ему свойственным восприятием природы».

Картина «Грачи прилетели» стала культовой и заслонила собой, к сожалению, остальное творчество этого выдающегося художника. Но коль мы ведём разговор о первой выставке передвижников, то неизбежно следует сказать и о ней. Снова и снова, потому что о ней сказано, пожалуй, уже всё.

А. Саврасов «Грачи прилетели» (1871). Хост, масло. 62 х 48,5 см. Государственная Третьяковская галерея
На картине изображена Воскресенская церковь в селе Костромской губернии (сейчас это посёлок Сусанино). Церковь сохранилась до наших дней (сейчас в ней музей Ивана Сусанина). Русский пейзаж ранней весны показан неприглядным, но берущим за сердце каждого русского человека – вот в этом и есть особенность этой картины. Картина стала открытием в живописи. Её сразу же купил П. Третьяков, знаток и ценитель искусства, меценат и основатель известной галереи. Позже Саврасов сделал несколько копий картины.

Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871)

Холст, масло. 135,7 х 173 см. Государственная Третьяковская галерея
Сюжет картины – историческое событие. Сын Петра I от первого брака выступил против реформ отца. Произошло это под влиянием враждебно настроенных бояр. Заговор, в котором участвовал царевич, был раскрыт, и царевич бежал в Вену, а затем в неаполитанский замок Сент-Эльмо в Италии, но был возвращён оттуда по приказу императора. В России Сенат, с согласия отца, приговорил царевича к смертной казни. Но он умер в 1718 г. в Петропавловской крепости еще до приведения приговора в исполнение.
Художник Н. Ге изучал документы и старинные портреты Петра I и царевича, костюмы начала XVIII в., а также точно воспроизвел кабинет императора в Петергофском дворце Монплезир.
Петр I сидит за столом и пристально смотрит на сына. Он как будто ждёт ответа на заданный царевичу вопрос. Царевич Алексей стоит в замешательстве, потупив взор. Позы персонажей, выражения их лиц – всё говорит о том, что царевич не отрицает своей вины, а Пётр верит в то, во что ему, как отцу, верить не хочется. В комнате чувствуется напряжённая тишина и уже не нужно больше слов – всё сказано. Но внутренний диалог между ними как будто продолжается: отец ещё не потерял надежды на раскаяние сына. Но сын твёрд, хотя и кажется внешне хрупким.
Картина произвела сильное впечатление на современников и сразу же была куплена П. Третьяковым для своей коллекции.

М.М. Антокольский «Иван Грозный» (1870)

Скульптура «Иван Грозный» стала первой большой работой М. Антокольского. За неё он получил звание академика. Статуя произвела огромное впечатление и на императора Александра II, он приобрёл её для Эрмитажа.

Особенности творчества передвижников и их значение

Реалистическое изображение жизни – главный их принцип. Собственно говоря, причиной «бунта 14» и было желание приблизить творчества к современной жизни и изображать её в своих произведениях. Чуждые русскому духу мифологические образы уже не привлекали молодёжь, которой хотелось найти свои идеалы. Для передвижников были характерны психологизм, внимание к деталям, социальная и классовая направленность, мастерство типизации. Ведущими стилями в творчестве передвижников были реализм и импрессионизм.
Искусство передвижников оказалось востребованным в российском обществе, оно было созвучно своему времени.
Большую помощь передвижникам оказал коллекционер и меценат П. М. Третьяков. Он постоянно обновлял свою галерею работами передвижников, умел понять талант и увидеть будущее не известной пока картины. Он приобретал в свою галерею произведения передвижников, оказывая им тем самым материальную и моральную поддержку. Многие из работ передвижников были сделаны по заказу Третьякова, в основном это портреты великих современников – писателей, композиторов, других выдающихся людей. Например, известный портрет Л.Н. Толстого был написан И. Крамским по заказу П.М. Третьякова.

И. Крамской «Портрет Льва Толстого»

Товарищество передвижников просуществовало более 50 лет. За это время было проведено 47 передвижных выставок, география которых была очень обширной.
И сейчас творчество передвижников востребовано и не забыто, это наше национальное богатство.

Источник

Передвижники — одна из лучших страниц истории российского искусства

Передвижники — это сообщество молодых российских живописцев XIX века, которые сыграли исключительно важную роль в художественной жизни России. Создатели объединения Иван Крамской, Василий Перов, Алексей Саврасов обладали огромным талантом и вместе с менее одаренными живописцами успешно противостояли Академии художеств с ее устаревшими взглядами. Благодаря работе художников-передвижников новое реалистичное изобразительное искусство узнали и полюбили сотни тысяч жителей российской глубинки.

Передвижники опирались на прогрессивные общественные круги, демократически настроенную интеллигенцию. Благодаря взаимной поддержке, целой плеяде мастеров удалось добиться независимости от Академии и капризов меценатов, что давало им полную свободу в творчестве. Художники ставили цель создавать правдивые и жизненные произведения, способные пробудить сознание народных масс.

Передвижники в своем творчестве охватили все жанры живописи. Среди них немало мастеров портрета, бытовой и исторической картины. Художники «Товарищества передвижных выставок» подняли на невиданную до тех пор высоту искусство пейзажа. Архип Куинджи, Алексей Саврасов, Исаак Левитан, Константин Коровин — каждый из них имел свой уникальный стиль и манеру письма, но их объединяла любовь к России, которую они передавали в своих произведениях.

Как возникло «Товарищество передвижных художественных выставок»

В 1859 году петербургская Академия художеств ввела новый устав, который повысил возрастной ценз абитуриентов. По измененным правилам, в учебное заведение могли поступать молодые люди в возрасте 16-20 лет. В большинстве своем это были выходцы из разночинцев, что стало причиной широкого распространения демократических настроений среди студентов.

Реформы в Академии были довольно прогрессивными. Совет поощрял живопись бытовых сцен, но на конкурс за присуждение большой золотой медали традиционно выносил античные и мифологические сюжеты. Группа из четырнадцати талантливых живописцев обратилась к руководству учебного заведения с просьбой о свободном выборе темы конкурсной работы, в чем получила отказ. После этого художники решились на крайний шаг и покинули Академию. Возглавлял протестное движение Иван Николаевич Крамской.

Объединение бунтарей получило название «Артель». Со временем часть художников откололась, а оставшиеся были сосредоточены на ремесленных заказах. Поэтому изложенная в письме московских коллег идея создать общую передвижную выставку сначала была встречена петербургскими живописцами без энтузиазма. Проект устава нового объединения художников поддержало всего семь «артельщиков» во главе с Иваном Крамским. Документ был одобрен Министерством внутренних дел в ноябре 1870 года, а месяц спустя состоялось первое заседание «Товарищества передвижных художественных выставок».

Устав организации обязывал участников ежегодно представлять на суд правления новые произведения. Такое условие побуждало передвижников к творчеству и не давало возможности сосредоточиться только на коммерческих заказах. Академия на первых порах выступала с критикой энтузиастов, но затем согласилась предоставить помещение для экспозиции.

Выставки русских передвижников

Первая передвижная выставка открылась в залах Академии 28 ноября 1878 года, и в первые же дни о ней заговорила вся столица. Каждая работа поражала зрителей новизной подачи и становилось поводом для бурных обсуждений. Простые и жизненные сюжеты вызывали эмоциональные переживания, несмотря на то, что композиционные решения были лишены классических элементов, призванных придавать картине драматизм.

В общей сложности выставку посетило порядка тридцати тысяч человек. Мероприятие принесло Товариществу первый коммерческий успех — многие картины были проданы, восемь произведений приобрел для своего собрания Павел Третьяков. Благодаря восторженным рецензиям в газетах слава передвижников распространилась далеко за пределами Северной столицы.

Знаменитые художники-передвижники

Вдохновителем Товарищества оставался Иван Крамской. На первой выставке художник представил несколько портретов, которые слегка померкли на фоне работы Николая Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея» и шедевра Алексея Саврасова «Грачи прилетели».

Картина Ивана Крамского «Христос в пустыне» стала центром экспозиции второй выставки, открывшейся в декабре 1872 года. Полотно вызвало неоднозначную реакцию из-за необычной трактовки божественного образа, в котором художник видел современника, размышляющего о выборе жизненного пути.

С большим мастерством сюжеты из народной жизни передавал в своих произведениях Константин Савицкий. Его герои — вчерашние крестьяне в поисках заработка на железной дороге, равнодушные и циничные священники, солдаты перед отправкой на фронт. Живописец никогда не повторялся в мотивах и типах, его творчество питали искренний интерес к людям, непрерывное наблюдение и изучение жизни.

Яркий след в истории русского пейзажа оставил Иван Шишкин, входивший в Товарищество с момента его создания. Героем его произведений выступает русский «темный лес», нетронутая человеком северная природа. Художник тщательно передавал форму и цвет каждой детали, подмечал особенности зимнего или летнего освещения.

Творения Архипа Куинджи восхищали современников. Живописец упорно работал над техникой передачи света и постоянно искал новые выразительные приемы. Картины расценивались зрителями как откровение свыше, и на выставках их постоянно окружала толпа.

Закат передвижников

В конце XIX века на фоне растущего рабочего движения идеи народников стали менее актуальными, а в духовной жизни России произошли серьезные изменения. Цвет Товарищества постепенно стал выходить из строя — умер Иван Крамской, тяжело заболел Алексей Саврасов, а Архип Куинджи закрылся в своей мастерской и неохотно шел на контакты с внешним миром. Передвижники старшего поколения не чувствовали новых требований времени, их творения потеряли былую остроту.

Молодые художники тем не менее стремились вступить в организацию, но правление очень консервативно подходило к приему новых участников. Нередко при подготовке экспозиции руководство отклоняло талантливые и ставшие затем известными работы, отдавая предпочтение тривиальным и простым по исполнению произведениям.

Со временем противостояние в рядах передвижников достигло своего апогея, и в 1901 году организацию покинуло сразу одиннадцать художников. Но несмотря на все конфликты, творческая жизнь Товарищества не замирала.

Последние десятилетия работы объединения были продуктивными для целой плеяды живописцев, куда входили:

Через год после октябрьской революции новое руководство сделало попытку возродить былой интерес к выставкам, но усилия не увенчались успехом. В 1923 году объединение прекратило свое существование.

Картины и этюды передвижников украшают экспозиции музеев и служат предметом охоты коллекционеров. На сайте Very Important Lot регулярно появляются произведения художников прошлого, представляющих большую материальную и художественную ценность.

Источник

Идеалы передвижников

Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) образовалось в 1870 году в Петербурге по инициативе И.Н. Крамского (1837-1887), Г.Г. Мясоедова (1834-1911), Н.Н. Ге (1831-1894) и В.Г. Перова (1833-1882) в ходе борьбы передовых художественных сил страны за демократические идеалы и в противовес официальному центру искусства – Петербургской Академии художеств.

Развивая лучшие традиции Артели художников, руководитель которой Крамской стал идейным вдохновителем ТПХВ, испытывая постоянное воздействие общественности и эстетических взглядов революционных демократов В.Г. Белинского и Н.Г. Чернышевского, передвижники решительно порвали с канонами и эстетикой академизма. Освободившись от регламентации и опеки Академии художеств, они организовали внутреннюю жизнь ТПХВ на кооперативных началах, развернули просветительскую деятельность. С 1871 г. ТПХВ устроило 48 передвижных выставок в Петербурге и Москве, показанных затем в Киеве, Харькове, Казани, Орле, Риге, Одессе и других городах России.

ТПХВ объединяло почти все наиболее талантливые художественные силы страны. Большую роль в развитии художественной деятельности передвижников играл критик В.В. Стасов. Третьяков П.М., приобретая в свою галерею произведения передвижников, оказывал им важную материальную поддержку.

Авторитет и общественное влияние ТПХВ неуклонно росли и Академия художеств в 1890-х годах вынуждена была принять в свой состав наиболее видных передвижников: Репина, Маковского, Шишкина и других.

Развитие буржуазных отношений началось в России задолго до реформы 1861 года, по мере втягивания России в мировую торговлю. Да и само проведение крестьянской реформы, в конечном итоге, было вызвано именно этим обстоятельством – стремительной капитализацией России. Вместе с ростом власти денег и падением патриархальных нравов, шёл процесс прозаизации русской жизни, постепенного иссякания в ней поэтических источников. На смену романтикам, Пушкину и Лермонтову, пришёл реалист Некрасов. Начавшееся в России наступление «чистогана», подорвало основу поэтического реализма – веру в реальность идеального. Прозаизация жизни усиливала в русском искусстве тяготение к романтизму. Возникала идея прекрасного как небывалого, как противоположности реальному. Романтизм стремился спасти красоту, но отрыв от действительности приводил к мелодраматизму, искусственным эффектам, показам и т.д.

После смерти П.А. Федотова (1815-1852), последнего из русских художников дореформенной эпохи, сохранившего верность реализму и пытавшегося в прозаическом мире расчёта и корысти услышать биение человеческих сердец, в русском искусстве возобладали художники, вышедшие из брюловской школы, но наследовавшие своему учителю не в стремлении к живой красоте, противопоставленной безжизненной красоте гипсовых слепков, но во влечении к романтическим эффектам. Это было искусство, которое третировалось В.В. Стасовым (1824-1906) под названием «итальянщина». Дальнейшее развитие реализма в пореформенную эпоху требовало решительного преодоление лжепоэзии постбрюловской «итальянщины».

Стасов считал, что только после разрыва с Академией началось в России настоящее русское, достойное этого названия, искусство. В его утверждении заключалась та правда, что только после разрыва с Академией в русском искусстве нашла своё прямое отражение действительность русской жизни, далеко выходящая за пределы жизни дворянской России. Было поднято знамя борьбы за изображение в искусстве русских людей, происходящих из не привилегированных сословий, но постепенно предъявляющих свои права на участие в исторической жизни общества. Чернышевский Н.Г. (1828-1889) написал на этом знамени русского неореализма: «Прекрасное – это действительное».

Лучшие представители русского разночинного искусства 60-х годов активно осваивали критический реализм, который выражался в форме гневного чувства художника против извращения истины, т.е. прекрасной жизни, в протесте против порабощения жизни темными силами зла. Пафосом критического реализма является пафос отрицания безобразного. В то же время пафосом натуралистического искусства стал пафос неверия в реальность прекрасного, что стало утверждением реального как безыдеального. В искусстве натурализма не находит своего прямого выражения ни восхищение, ни гневное чувство художника по отношению к изображаемой жизни. Без страсти – вот то отношение к жизни, которого требует натурализм, называя это объективностью.

Поднимая знамя борьбы против зла русской жизни, мешающего осуществлению в ней прекрасного, передвижники видели это зло в средневековом невежестве. В картинах В.Г. Перова его носителями выступали «духовные пастыри народа» («Сельский крестный ход на Пасхе», «Чаепитие в Мытищах») и, всякого рода, самодуры, глумящиеся над просвещённым человеком («Дворник», «Приезд гувернантки в купеческий дом»).

Та же тема нашла своё отражение в картине И.М. Прянишникова «Шутники». В картине Н.В. Неврева «Торг» тёмные силы средневекового невежества воплотились в образе барина-помещика, скрывающего под внешностью просвещённого человека чёрствую душу работорговца.

В начале 60-х годов русское разночинное искусство сохраняло антикрепостнический пафос и жило настроениями, созданными демократическим подъёмом кануна реформы. В первые пореформенные годы оно ещё не могло видеть противоречий нового строя, который развивался из крепостничества. Поэтому оно в своей критике было обращено к пережиткам прошлого, видело свою основную задачу в расчистке пути для становления нового строя, по-просветительски веря, что он будет основан на началах разума и справедливости.

До тех пор, пока все вопросы русской жизни сводились к вопросу о крепостном праве и его пережитках, в русском освободительном движении демократическая и либеральная традиции выступали в нераздельном виде. Но с того момента, как реформа упразднила главный заслон для развития капиталистического производства, эти тенденции принципиально разошлись в разные стороны.
После реформы главным вопросом русской жизни стал вопрос о пути, которым пойдёт развитие русского капитализма: по пути буржуазного преобразования России революционными методами или по пути компромиссов и реформ.

В условиях пореформенной действительности русское искусство уже не могло дальше жить пафосом антикрепостнической борьбы. Изживание в нем просветительских иллюзий по разному сказалось на творчестве художников, принадлежащих в эпоху общедемократического подъёма единому антикрепостническому лагерю. Для некоторых из них изживание просветительских иллюзий оказалось одновременно и потерей боевого демократического духа.

В условиях спада волны общедемократического подъёма, в едином некогда лагере разночинного искусства, обнаружилась трещина. Раньше оно дружно противостояло старой дворянской Академии. Теперь линия разделения русского искусства на два лагеря проходила уже не между двумя поколениями художников, а внутри самого молодого разночинного поколения. По одну сторону этой линии оказались Перов и Крамской, по другую – их сверстники и недавние соратники, Якоби и Маковский.

Для художников, сохранивших верность задаче развить рядом с официальным искусством Академии искусство «партикулярное», т.е. независимое от государственной опеки, возникла необходимость самостоятельной организации. Она была создана в 1870 году и получила название «Товарищество передвижных художественных выставок».

Они стремились найти здесь ещё не попранное «чистоганом» духовное, человеческое начало, именно в этом видели передвижники задачу приблизить своё творчество к народу.
Эта задача стояла для них так же, как она стояла в это же время и для русской литературы, и для русской музыки, и для всего русского искусства в целом.

Передвижники – каждый в своём жанре и в меру своего таланта – стремились раскрыть сложные и противоречивые стороны русской жизни, звали от мелочных забот повседневности к выполнению нравственного долга в борьбе против социального зла и насилия над личностью, будили совесть. Особенно очевидно эта глубинная суть искусства передвижников раскрывается в их творчестве 80-х годов, десятилетия, справедливо считавшегося временем кульминации демократического реализма в русской живописи.

В это время в живописи передвижников совершаются существенные сдвиги. В идейной и стилистической эволюции русского искусства этот период может рассматриваться, в определённом смысле, как поворотный, подводящий итог достигнутому, открывающий путь в будущее, поставивший ряд новых и сложных творческих проблем.

Во всей передовой русской культуре этого времени, самым резким образом, стояли реальные и злободневные вопросы жизни, поиски её смысла, в какие бы одеяния они не облекались, какие бы порой противоречивые формы не принимали. Передвижничество – органическая, неотъемлемая часть этого общего духовного движения. Его нервом была высокая нравственная требовательность, заставлявшая видеть, по выражению Чернышевского, в искусстве «учебник жизни».

Развитие капиталистических отношений в стране, скованной бюрократической системой, вся действительность пореформенной России ставили перед художниками серьёзные и очень трудные вопросы. В этих условиях наиболее прозорливые из числа людей, размышлявших об искусстве, такие как Добролюбов, а в особенности Салтыков-Щедрин, звали «исследовать жизнь», вглядываться в новые, только ещё складывающиеся, облики современной действительности.

Передвижничество формируется на гребне освободительного движения 70-х годов. Конечно, было бы неверно отождествлять его идейно-художественное и нравственное содержание с политической программой революционного народничества. Но, бесспорно, передвижники и их искусство это порождение той же эпохи, того же демократического движения, что и народники-семидесятники, с их верой в идеалы 60-х годов, в возможность крестьянской революции, с их неутомимыми поисками связи с народом.

На этой почве рождается искусство передвижников, характерной особенностью которого, в это время, являются большие народные эпопеи, так называемые, «хоровые картины»: репинские «Бурлаки», «Стрельцы» Сурикова, «Крестьянский ход» Репина, «Встреча иконы» Савицкого, «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» Максимова.

Передвижники отозвались на этот поворот в общественной атмосфере. Репин – крупнейший талант среди своих товарищей – острым чутьем художника уловил назревшую проблему трагического разлада интеллигенции и народа. В 1878 году возникает тема «Арест пропагандиста», годом позже – «Отказ от исповеди».

Ярошенко обращается к изображению революционной интеллигенции – создаёт картину «У Литовского замка» (1879-1881), навеянную непосредственно процессом Веры Засулич; «Заключённый» (1878); «Студент» (1881); «Портрет П.А. Стрепетовой» (1884), в котором изобразил образ собирательный и трагический, воплотивший всю душевную боль и всю нравственную силу, характерные для поколения передовых людей 80-х годов.

Но 80-е годы принесли с собою не только обострение интереса к передовым представителям общества с их социальными и нравственными вопросами. Корни совершающихся в обществе сдвигов лежали значительно глубже. Если в предшествующее десятилетие радикальная интеллигенция, опираясь на заветы шестидесятников, знала «что делать», то теперь она вновь оказалась перед аналогичными вопросами: Каковы дальнейшие пути страны? Как будет складываться новая действительность? Об этом тогда задумывалась вся мыслящая Россия. Все направления, все оттенки тогдашней социальной, философской и эстетической мысли были проникнуты общим стремлением понять, что происходит, куда движется русское общество, и что в сложившихся условиях следует делать. Над этими вопросами бьётся народничество, на него дают свои советы Толстой и Достоевский, об этом размышляют Соловьёв и Леонтьев. Таким образом, духовная ситуация 80-х годов не сводится к простому либеральному перерождению народничества или к наступлению некоего «безвременья». Шел интенсивный процесс поисков пути и смысла жизни. И русская культура сыграла в этом процессе не последнюю роль. Русская живопись, в лице передвижников, активно участвовала в этой интенсивной работе мысли в формировании нового нравственного идеала.

Разработка новой нравственной ориентации в искусстве 80-х годов может быть легко прослежена на творчестве художников-передвижников старшего поколения, в частности, И.Е. Репина.

Творческая история картины «Не ждали» позволяет проследить, в каком направлении менялись нравственные устремления художника. Исходным пунктом в этой работе была тема нравственной стойкости и несломленного мужества, которая до этого была раскрыта Репиным в картине «Отказ от исповеди», сюжет которой художник заимствовал из поэмы Н. Минского, появившейся в эмигрантском журнале «Народное дело» в 1879 г.

В начале работы над картиной «Не ждали», её герой представлялся художнику как человек не сломленный, готовый снова окунуться в борьбу. Но по мере углубления в тему – центральный образ, а вместе с ним и вся концепция картины претерпевают существенные изменения. Образ вошедшего давался с Репину с огромным трудом и многократно им переделывался. В одном из последних вариантов он использовал в качестве прототипа образ Гаршина, видимо, стремясь выявить трагическую интонацию изображаемой сцены.

Эти изменения в характере образа нельзя отнести преимущественно за счёт воздействия на художника со стороны критики и, в частности, Третьякова, не принявшего картину «Не ждали» в её первоначальном варианте 1884 г. Художник сам чувствовал свою погрешность против правды и искал пути выразить то, что подсказывала реальная действительность. А действительность к середине 80-х годов свидетельствовала о тщетности героического единоборства народовольцев с царизмом.

В итоге картина приобрела иной нравственный смысл – в ней стало доминировать трагическое начало. Это усилило психологический драматизм изображённой ситуации. Нравственная коллизия раскрылась острее и резче. Атмосфера затаённого трагизма, которую, к середине 80-х годов, пробрела картина «Не ждали», разрешилась вскоре предельной, напряжённой психологической экспрессий картины «Иван Грозный и его сын Иван».

Следует подчеркнуть, что экспрессивность этой картины не является самоцелью и не противоречит неизменному стремлению Репина оставаться на уровне высокой идейности. Более того, эта экспрессивность призвана усилить нравственный эффект картины, апеллировать к совести зрителя, к его моральному чувству. С другой стороны, эта картина – документ чуткой совести самого художника – художественная исповедь живописца, со всей страстью стремящегося пробудить в мыслящем обществе дремлющее сознание, обнажить его нравственные «струны».

После переходного периода 50-х годов, в русской живописи демократического направления, постепенно утверждается новый, по сравнению с академическими приёмами, метод создания станковой картины. Художник выходит за пределы мастерской, выискивая сюжеты и персонажи своих картин в окружающей его жизни. Этому процессу освобождения от профессионального натурщика помогает широкое развитие бытовой и иллюстрированной графики с её лаконизмом и раскрытием содержания в остроте позы, в драматическом диалоге.

Обличительные сюжеты 60-х годов требуют более сложного решения композиционных задач, инсценировки изображаемого действия. Однако эта инсценировка также отличается от академической картины, как реалистический театр от классической трагедии. Всякая условность изображения отбрасывается, а ясность в раскрытии действия сохраняется. Отсюда возникает пристальное внимание к композиционному построению картины. Характер её компоновки может быть бесконечно многообразен, однако в станковом произведении необходимо присутствие композиционного узла: линейного, светового или цветового. Исключения из этого правила очень редки. Использование основных композиционных приемов включает многообразно решаемый вопрос о планах, важный как для сюжетных картин, так и для пейзажных произведений.

В середине XIX века художник всецело зависит от натуры. Особую плеяду художников натуралистов этого времени взрастило Московское Училище живописи и ваяния. В 60-е годы из его стен вышел целый ряд жанристов, раскрывших в станковой живописи обличительный пафос социальной заостренности, обличающей общественные пороки. В этом новом художественном идеале сказывалось добросовестное усвоение наследия Федотова и, отчасти, Венецианова. Однако свойственное им поэтическое начало ослабевает, благодаря стремлению передвижников ничего не смягчать, принимать жизнь со всею её суровостью, со всеми острыми углами, жуткими язвами, терзающими общество. В тоже время это не означало, что художниками была утрачена эмоциональная сторона искусства. В картинах очевидна их взволнованность, передававшаяся зрителям. Благодаря этому, в лучших произведениях обличительного характера чувство художника также поэтизирует взятый из жизни мотив, придавая ему тем самым общечеловеческое содержание.

Перову свойственен обдуманный аскетизм колорита. Если в «Приезде гувернантки в купеческий дом» (1866) он, как бы нарочно, обнажает изображенное действие будничным рассеянным светом, то в картинах: «Утопленница» (1867), «Последний кабак у заставы» (1868) колориту отведено большое место в эмоциональном воздействии на зрителя.

Для передачи внутреннего состояния человека, художник использует, прежде всего, постановку фигуры, позу в широком смысле этого слова, в противоположность общепринятому, по установившейся академической традиции, жесту. Примером может служить небольшая картина «Старики родители на могиле сына» (1874); также необычайно выразительны спина женщины в картине «Проводы покойника»; фигура входящей гувернантки с наклоненной головой и скупым жестом рук в «Приезде гувернантки»; фигура полицейского, стерегущего тело женщины в «Утопленнице». Столь же пронизаны внутренним движением и композиционно устойчивы его портреты.

Другой передвижник – Л.И. Соломаткин (1837-1883) – художник своеобразный и, вместе с тем, чрезвычайно характерный для 60-х годов. Будучи товарищем Перова и Прянишникова, он создает, однако, не много картин обличительного характера. Он чаще не обличает, а сочувствует людям городского дна, обычным персонажам его камерных картин, которые, как бы продолжая художественную идею их содержания, сами всегда маленького размера. Внутренний мир маленького человека не может быть передан через полотно большого размера. Лишь гармония формы и содержания в состоянии передать зрителю тот художественный идеал, который был движущей силой творчества передвижников.

И все же, не смотря на разнообразие новшеств в художественных приёмах, используемых передвижниками, жанристы 60-х годов оставались во многом близкими академической школе живописи, как в своем содержании, пассивно-повествовательном или сентиментально-драматическом, так и в чисто академических приемах композиции. Даже такая острая для того времени тема, как «Привал арестантов» (1861) Якоби, построена согласно строго выдержанным академическим приёмам.

В 70-х годах в среде передвижников происходит переосмысление художественного идеала. Прежде всего, они отказываются от несколько театрализованного заострения темы. Им свойственна вера в то, что наибольшее приближение к жизни даёт картине и набольшую силу её воздействия на зрителя. Примером может служить работа Репина над картиной «Бурлаки на Волге» (1873). Его новаторство для того времени очень типично. В картине «Бурлаки, идущие вброд» (1872) он сохранил почти без изменений, непосредственно увиденную в 1869 году в натуре композицию, зафиксированную по памяти в альбомном рисунке, а затем в эскизе маслом (1870). В варианте этой композиции 1873 года художник вводит удлинённый формат, стелющиеся линии пейзажа придали композиции барельефный характер. Этим приемом было усилено ощущение волжских просторов и, вместе с тем, облегчено восприятие картины зрителем, привыкшим к академическим композиционным построениям.

Основная работа художника заключалась в поисках типов при сохранении индивидуальных характеристик каждого образа. Большой размер картины требовал исключительного внимания к изображению лиц. В работе над картиной Репин возродил действительную роль этюда. Из этюда живого человека рождался образ. В этом отношении Репин пошёл значительно дальше шестидесятников и Перова, мало работавших над этюдами.

Новизна художественного идеала коснулась и такого, казалось бы, консервативного и асоциального жанра, как пейзаж. Пейзажисты, в отличие от жанристов и портретистов, всегда работали на натуре. Но в академических кругах над ними довлела пресловутая схема трёх планов: затенённый передний, освещённый центральный, наиболее насыщенный красками, и легкий, чуть затуманенный, последний план. Впервые эта схема была отброшена Шишкиным.

Тема родины, так остро звучавшая в поэзии Некрасова, нашла свое отражение в пейзажной живописи 70-х годов, и, в первую очередь, в творчестве А.К. Саврасова (1830-1897) и И.И. Шишкина (1832-1898). Пейзажи этих двух художников повествовательны, они правдивы и просты по выражению и, вместе с тем, так различны. Шишкин в своём видении русского пейзажа отличался широтою и эпичностью его изображения. Саврасов же, наоборот, улавливал в русском пейзаже трепетную неустойчивость, сиюминутность состояния природы, его еле уловимую одухотворённость.

Отражая объективные процессы преобразования культурных идеалов середины XIX века, передвижники, избрав, основой своего искусства, творческий метод критического реализма, обратились к правдивому изображению жизни и истории народа, родной страны и её природы. Стремясь служить исторической правде, они изображали действительность такой, какой видели её сами, преломляя это видение через те нравственные, социальные и художественные идеалы, которыми руководствовались в своём творчестве.

Они воспевали величие, силу, мудрость и красоту простого русского народа, часто поднимаясь до беспощадного обличения его угнетателей, невыносимо тяжёлых условий его жизни. С позиций демократии и гуманизма передвижники решительно осуждали российское самодержавие. Лучшие произведения передвижников отличались большой силой психологизма и социального обобщения, высоким мастерством типизации, умением через отдельные образы и сюжеты представлять целые классы и сословия.

Ведущими жанрами в искусстве передвижников были бытовой жанр и портрет, позволившие наиболее полно отразить их художественное кредо – раскрытие через призму критического реализма жизни простого народа, образов передовых людей; утверждать демократические идеалы. Большое внимание уделяли передвижники историческому жанру и пейзажу, а также раскрытию нравственно-философских проблем через религиозные сюжеты.

Курочкина Т.И. И.Н. Крамской. М., 1980.
Лясковская О.А. В.Г. Перов: особенности творческого пути художника. М., 1999.
Лясковская О.А. И.Е. Репин. М., 2000.
Минченков А.Д. Воспоминания о передвижниках. СПб., 1998.
Передвижники. М., 2001.

Источник