Что не характерно для драматургии эпохи классицизма

Классицизм: не только «три единства»

Для литературы классицистами тоже был создан свод правил, определяющий законы красоты и регламентирующий творчество. Автор его Никола Буало, называется он «Поэтическое искусство» (1674) и написан стихами.

Обычно отмечают, что «Поэтическое искусство» внутренне полемично по отношению к эстетике барокко: это не столько изложение системы взглядов, сколько спор. Некоторые замечания Буало звучат очень разумно и изящно:

Иной в стихах так затемнит идею,

Что тусклой пеленой туман лежит над нею

Обдумать надо мысль и лишь потом писать!

Пока неясно вам, что вы сказать хотите,

Простых и точных слов напрасно не ищите;

Но если замысел у вас в уме готов,

Все нужные слова придут на первый зов.

Законам языка покорствуйте, смиренны,

И твердо помните: для вас они священны.

Гармония стиха меня не привлечет,

Когда для уха чужд и странен оборот.

Иноязычных слов бегите, как заразы,

И стройте ясные и правильные фразы.

Язык должны вы знать: смешон тот рифмоплет,

Что по наитию строчить стихи начнет.

К тому же подход к жанрам (как и ко всему на свете) у классицистов строго иерархический. Есть жанры высокие: трагедия, героическая поэма, ода (большое стихотворение, воспевающие нечто великое и героическое); есть средние: дружеское послание или научный трактат; есть низкие: комедия, басня.

Драматургия признана в классицизме высшим из литературных родов (всего их три: эпос, лирика, драма). Из драматических жанров к высоким относится трагедия. Следовательно, трагедию принято стало считать высшим из всех литературных жанров. И если писатель хотел, чтобы его считали «самым-самым», он должен был писать трагедии. И правила для трагедии «прописаны» наиболее подробно и тщательно. Как и для всей драматургии в целом.

Соответственно, и сюжеты для трагедий разрешалось брать либо из античных мифов, либо из героического прошлого. Обращаем внимание: мифы и легенды признаются только античные (греческие и римские). Весь прочий европейский арсенал сказаний объявлен дикими, низкими сказками, пригодными лишь для простолюдинов. Ни Беовульфа вам, ни Одина, ни Тора… Ни даже короля Артура. Только романтики по-настоящему сумели оценить поэзию и глубину сказаний «младших» народов Европы.

Единство места предполагает, что все действия должны происходить в какой-то одной роковой точке пространства: то ли на площади, где все без конца сталкиваются и разговаривают, то ли в приемной дворца, то ли в прихожей главного героя… Это настолько неудобно и неправдоподобно, что на деле всегда бывали послабления: ну пусть хоть в одном городе все происходит, не переносится из Африки в Китай…

Единство времени – это необходимость уложить все события в двадцать четыре часа. Зачем? Чтобы зритель поверил в правдоподобие происходящего.

За Пиренеями рифмач, не зная лени,

Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене.

Вначале юношей выходит к нам герой,

Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:

Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечет;

Лишь в этом случае оно нас увлечет.

На самом деле двадцать четыре часа – такая же условность, как и тридцать лет, проходящие перед глазами зрителей: в реальном-то времени представление длится часа три, не больше. И соблюдение этого единства тоже крайне осложняет драматургу работу: оно заставляет его вмещать в короткий срок как раз неправдоподобно большое количество событий.

А вот единство действия – это серьезное и плодотворное требование. Суть его такова: все сюжетные линии драмы должны быть связаны между собой и с главной мыслью (темой, проблемой) данного произведения. И это правильно: драма не роман, в ней всё должно быть сконцентрировано, чтобы зритель мог сразу охватить целое. В романе, впрочем, «лишнего» тоже допускать не следует. А в представлениях XVI – XVII вв. зачастую серьезная пьеса для удовольствия публики прерывалась откровенным фарсом, вообще никак не связанным с основным действием. Просто чтоб зритель отдохнул, развеялся… К примеру, даже действо, изображающее события Страстной недели (с таких «инсценировок» началось второе рождение европейского театра, поскольку античная традиция прервалась), разбавляли сценками о приключениях незадачливого студента, который не сумел перевести на латынь простенькую фразу, а вместо этого с умным видом произнес нечто вроде: «Лошадинус упала с мостинус» и был крепко выдран своим отцом-крестьянином за нерадение (см. Г. Бояджиев «От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров». Вечер третий. Польская мистерия ХVI века). А могли вставить интермедию с Петрушкой (Панчем, Пульчинеллой и т.п.). Так что требование изгнать все эти клоунады, разрушающие целостность спектакля (и стилистическую, и смысловую) подвело классицистов к одному из действительно краеугольных законов драматургии – закону предельной концентрации действия.

Надо сказать, что и «единство действия» классицисты понимали несколько упрощенно. Так, они считали Шекспира варваром, ничего не понимающим в законных красоты, и не могли понять, почему англичане упрямо продолжали называть его великим. В частности, им не нравилась в «Гамлете» сцена с могильщиками: во-первых, это вопиющее стилистическое нарушение (могильщики – простые люди и говорят соответственным языком), а во-вторых, это же так похоже на легкомысленные интермедии с «дурацкими персонами».

– давали героям говорящие фамилии (если, конечно, это не персонаж из мифа и не известное историческое лицо): хороший герой – Правдин, плохой – Скотинин;

– назначали одного из действующих лиц этаким главным разъяснителем и выставителем оценок. Это устойчивое амплуа в театре классицизма называется герой-резонёр (ср. наше «урезонивать»). Задача его – быть рупором авторских оценок и идей.

Как часто бывает, «низкие» жанры оказались в целом живее и жизнеспособнее «высоких», и мы будем всерьез изучать именно комедии классицизма (Мольера, Фонвизина), а не трагедии. Но и среди трагедий есть как минимум одна, которая не умирает и не теряет обаяния в течение веков. Это «Сид» Пьера Корнеля (1636). Французы до сих пор говорят: «Прекрасно, как «Сид».

Вопрос и задания для закрепления материала

Источник

Что такое классицизм?

Как любой большой стиль, классицизм затронул все сферы искусства, его можно проследить в архитектуре, литературе, скульптуре, живописи, театре и музыке.

Когда появился классицизм?

Классицизм в Европе и России

Конец XIX- начало XX века

Идеи классицизма

Иерархия жанров классицизма

В эпоху классицизма считалось, что искусство должно нести в себе в первую очередь воспитательную роль. Благодаря этой логике, в живописи и литературе установилась строгая иерархия, где каждый жанр был на своем месте, а смешивать их считалось дурным тоном:

В художественных академиях выше всего ценилась историческая живопись, картины, которые описывали и трактовали события истории и мифологии, основываясь на определенной морали. Низким жанром считались картины на повседневные темы, портреты, пейзажи и натюрморты.

В литературе высокими жанрами считались трагедии, оды, эпопеи, мифологические и религиозные сюжеты и тд, а басни, комедии и сатира считались низким жанром. Тем не менее, и низкие жанры ярко развивались в эпоху классицизма: к этому жанру относятся, например, басни Лафонтена и комедии Мольера.

Признаки классицизма

Для классицизма характерны в первую очередь подражание и канонизация античности. К темам античности художники стали обращаться почти сразу же после конца средневековья, но в 17 веке благодаря идеологии просвещения, Древний Рим и Греция действительно стали «золотым стандартом». Античные мотивы можно проследить во всех сферах искусства классицизма.

В театре

В поэзии

В архитектуре

В архитектуре классицизм пришел на замену стилю барокко. Принципы стиля в архитектуре были сформулированы венецианским мастером Андреа Палладио.

Архитектуру классицизма отличает четкость и логичность форм, строгий, сдержанный декор и античный храмовый ордер, который был перенесен буквально на все, вплоть до частных домов.

Классицизм и сентиментализм

Сентиментализм возник на рубеже XVIII и XIX веков как антитеза рациональности классицизма. Если классицизм обращается к разуму, ставит долг и героизм превыше всего, то сентиментализм обращается к чувствам и эмоциям, к внутреннему миру. Для сентиментализма характерны отказ от пафоса и прямоты классицизма, и подчеркнутая чувствительность персонажей. Логика и ум больше не являются залогом гармонии, границы жанров стали мягче, а античные элементы используются уже без такой педантичности.

Источник

Драматургия русского классицизма. Основные художественные направления: просветительский реализм и сатирическая комедия

В 40—50-х годах возникает и складывается в литературе и те­атре классицизм (от лат. classicus — образцовый) — литературно-художественное направление, которому было суждено сыграть боль­шую роль в формировании и развитии русского национального теат­ра XVIII и начала XIX века.

Классицизм ставил своей задачей воспитание идеального чело­века — героя, могущего подчинить свои страсти и личные интересы законам рассудка и велениям долга. Идейно-эстетическими основами этого направления был культ разума и античности, давшей незыб­лемые законы прекрасного и вечные образцы искусства. Изучение их и подражание им являлось необходимым условием создания «об­разцового» — достойного подражания искусства современности. Эс­тетика классицизма была нормативной. Она не только стремилась определить законы искусства, но и формулировала целый свод эсте­тических правил, норм, или канонов, следование которым объявля­лось обязательным для художника.

Классицизм возник на Западе в послеренессансный период и наиболее полное воплощение получил в литературе и искусстве Франции. Мировоззрение классицизма и его эстетика неотделимы от мировоззрения Ренессанса. От культуры Возрождения классицизм унаследовал гуманистические идеалы, веру в человека, глубокий интерес к его духовному миру, освобожденному от гнета церковно-аскетической морали средневековья.

С идейно-эстетическими идеалами Возрождения классицизм был связан и преклонением перед античностью. Ко времени утверждения классицизма в России он уже имел богатейший идейно-художественный опыт, сложившийся на протя­жении его более чем столетнего существования в передовых стра­нах Европы. Использование этого опыта в большой мере способст­вовало интенсивности развития русского классицизма и всей худо­жественной жизни страны.

Классицизм внес в русскую драматургию и в русский театр но­вое идейное содержание, отвечавшее новому историческому этапу в жизни страны, государства и общественной мысли. Можно сказать, что главный пафос русского классицизма был заключен в утверж­дении идеи гражданского долга, которому надлежит служить не в силу принуждения, но принимая и исповедуя эту идею, как непре­менный нравственный закон. Классицизм вносил новое понимание жизни как подвига. Он предлагал русскому обществу эту идею как связующее начало, способное предупредить его распад под дейст­вием своекорыстных, эгоистических страстей.

В России, как и во Франции, классицизм выражал прогрес­сивные идейные устремления эпохи и являлся рупором передовой общественной мысли. Как во Франции XVII века, так и в России XVIII века идейный пафос классицизма — утверждение примата долга и рассудка, призыв к подчинению личных интересов зако­нам общества и государства — сближал классицизм с идеологией
просвещенного абсолютизма на определенном этапе его историче­ской жизни.

Русский классицизм был одним из национальных вариантов общеевропейского классицизма. Но в России в силу особенностей ее исторического развития миссию западного третьего сословия выполняло передовое дворянство. Создатели русского классицизма не были революционерами (как не были ими и Корнель, и Расин, и даже Вольтер), их политическое мировоззрение было ограничено иллюзиями «просвещенного абсолютизма».

Однако русский классицизм XVIII века с его тираноборческим и гражданственным пафосом, темой героического подвига во имя служения обществу и отечеству подготовил революционный класси­цизм эпохи декабристов.

Эстетика классицизма сыграла большую роль в формировании и развитии русского театра второй половины XVIII века. В основе театральной эстетики, разработанной теоретиками этого направле­ния, лежало понимание театра как школы разума. Для демонстра­ции его законов в конкретной действительности искусство должно давать верное изображение жизни, должно подражать природе. Но подражание это имело особый характер. Жизнь должна быть пока­зана в очищенном виде, как «прекрасная природа». Это не означало отказа от изображения противоречий, пороков и вообще темных сто­рон действительности, но поскольку жизнь основана на законах разума, а разумное — это прекрасное, то художник должен видеть и показывать логику жизни, освобождая ее от всего случайного, внешнего и временного.

Предмет драматического искусства — духовный мир человека. А человеческая природа рассматривалась классицизмом как нечто неизменное и постоянное, совершенно независимое от исторических, национальных и бытовых условий. Герой «классической» трагедии — человек «вообще», независимо от того, является он древним греком или римлянином, средневековым рыцарем, древнерусским князем или московским царем XVII века. «Классическая» драма была экспериментальной: автор ставил своего героя в определенное драматическое положение и, подвергая анализу его чувства и мысли, выяснял логику его поведения в данной драматической ситуации, ставя проблему воли человека при выборе того или иного жизненного пути. При этом эмоциональная и интеллектуальная сила «Классической» драмы в огромной мере была обусловлена тем, что в духовном мире ее героев идеи обретали силу страстей, а страсти, облеченные в логические формы, становились идеями.

Задача анализа духовной жизни человека, и прежде всего борьбы страстей и рассудка, определяла собой весь идейно-художе­ственный строй «классической» драмы, и в первую очередь тра­гедии.

В истории литературы и театра в XIX веке широкое распро­странение получила мысль об однолинейностн характеров в «клас­сической» драме. На односторонность характеров в дра­матургии классицизма указывают и исследователи литературы и драматургии. Мысль о воплощении в «классических» образах какой-то одной страсти и связанное с этим представление об однолинейности образов игнорирует основной принцип их построения: конфликта, борьбы в душе человека противостоящих друг другу начал. Как можно показать эту борьбу и сделать ее действенной основой драмы, если «классический» образ является воплощением одной черты, одной страсти? Нет, именно внутренний драматизм, содержательность образов «классической» драмы, в особенности тра­гедии, определяли ее своеобразный психологизм и точность анализа мыслей, чувств и поступков героев. Задаче раскрытия образа-ха­рактера были подчинены и такие особенности «классической» тра­гедии, как ослабленность внешней, событийной стороны действия и весь словесно-речевой стиль пьесы.

Именно слово как форма непосредственного выражения мыс­ли или чувства было основным выразительным средством «класси­ческой» трагедии. События внешнего мира предполагались происходящими за сценой — они не должны были отвлекать внимание зрителей от главного: от монологов и диалогов.

Задаче максимальной концентрации действия и наиболее полно­му донесению до зрителя идеи пьесы служил и закон «трех единств»: действие должно быть основано на одной драматической ситуации и не может иметь осложняющих его развитие сюжетных мотивов («единство действия»); события, изображенные в пьесе, должны происходить в одном месте («единство места»); а условное вре­мя действия не должно превышать двадцати четырех часов («един­ство времени»).

«Единства» должны были способствовать углубленному рас­крытию духовного мира человека. Современный советский исследо­ватель так определяет значение «единств» в идейно-эстетической системе классического театра: «Принцип единства места сокращал пространственную протяженность и объем изображаемого, его пред­метное многообразие и множественность его форм, изымал, кроме одной, все дополнительные сценические площадки. Принцип един­ства времени устранял протяженность изображаемого во времени, отсекал будущее и прошедшее, отстоявшие по времени далеко от сегодняшнего дня; изображаемое, подчиненное единству времени, замыкалось в границы «сегодняшнего».

Принцип единства действия устранял из изображаемого множественность эпизодов, сокращал до предела количество событий и поступков, отбирал из бесконечного количества происшествий небольшой ряд фактов и действий». По словам другого историка литературы, писавшего о связи «единств» с интересом к духовному миру личности, «время, пространство и действие сжались, чтобы выдвинуть в центр человека».

Аналитический характер «классического» метода, разделявше­го сложные и противоречивые явления жизни на составные части, проявлялся и в разработанной классицизмом теории жанров. Жан­ры делились на «высокие» и «низкие». В области драматургии и театра «высоким» жанром являлась трагедия, «низким» — комедия. Смешение трагического и комического в одной пьесе было осужде­но правилами, регламентировавшими характер обоих жанров. Необ­ходимость следования правилам обосновывалась не только общими законами прекрасного, но и принципом подражания идеальным образцам.

Каждому жанру соответствовал определенный круг персона­жей. Героями трагедии могли быть исключительно монархи, полко­водцы, вельможи и другие высокопоставленные люди. Этот выбор трагических героев определялся не столько влиянием двора, сколь­ко особой значительностью и моральной ответственностью поведе­ния тех людей, от меры разумности которых зависят судьбы государства, общества и народа. К тому же именно эти герои, стоящие выше обыденной жизни, ее забот и бытовой повседневности, отве­чали задаче изображения человека вообще. Возвышенности жанра трагедии соответствовали и стиль ее речи, и весь характер спек­такля. Языком трагедии был язык высокой поэзии, исключавшей всякий бытовой колорит. Это был стиль речи, позволявший логиче­ски точно и ясно и в то же время поэтически-выразительно рас­крыть сложный духовный мир героев, передать их мысли и страсти. Мерный и торжественный двенадцатисложный александрийский стих с парной рифмой как бы сковывал стихию страстей, подчиняя их разумной и красивой форме. Язык «классической» трагедии был и остается замечательным образцом содержательной формы в искусстве. Существовала в нем и пышная зрелищная театральность. Актеры, обязательно обладавшие представительной внешностью и благород­ными манерами, выходили на сцену, занимали предназначенные пм места и в несколько приподнятой, пафосной манере, подчеркивая музыкальную структуру стиха, начинали декламировать свои роли, сопровождая это выразительными условными жестами. В позах и жестах актерам рекомендовалось подражать образцам античной скульптуры. Манера игры актера в трагедии была условной. От него требовалась известная эмоциональность. Желательным было, чтобы актер в жизни имел склонность к тем чувствам, изображение которых требовалось от него на сцене соответственно его амплуа. Однако для выражения страстей и переживаний актер должен был пользоваться детально разработанной системой условных жестов, определенными существующими правилами. Актер не мог пользо­ваться бытовыми интонациями и жестами. Его движения подчиня­лись законам ритма и пластики. Позы и мизансцены строились так, чтобы публика всегда хорошо видела лица актеров, а текст пол­ностью доносился до ее слуха, хотя бы ценой прямого обращения в зрительный зал.

Строгий и величественный образ трагического спектакля под­черкивался его оформлением. Все пять актов трагедии шли в од­ной декорации, обычно изображавшей при помощи перспективного задника и боковых кулис «дворец вообще». Монументальная и чет­кая архитектурная композиция давала ощущение мощи, подчинен­ной строгому разумному логическому плану. Сцена, лишенная ме­бели, утвари и всего, что могло нести печать быта и повседневно­сти, была полностью отдана актерам. Максимальной сосредоточен­ности внимания зрителей на актере немало способствовала сама драматургия «классической» трагедии, строго ограничивавшая чис­ло персонажей.

Лаконизм и даже скупость оформления и всей театрально-зре­лищной стороны спектакля во многом определялись законом «един­ства места»: между актами не надо было менять декорации и де­лать перестановки, а потому отпадала необходимость в занавесе, скрывающем в антрактах сцену от зрителя. Красочность и теат­ральную яркость вносили в спектакль пышные и эффектные костю­мы, сочетавшие в себе элементы условно трактованной античности и современной придворной моды.

Обращение русских литературно-театральных деятелей к опы­ту западноевропейского, в первую очередь французского, классициз­ма сделало возможным особенно быстрое и интенсивное развитие классицизма в России, позволившее ему в кратчайший исторический срок пройти через те стадии становления, которые классицизм во Франции проходил в течение ста с лишним лет и которые были от­мечены именами великих драматургов Корнеля, Расина и Вольтера.

Среди родоначальников классической драматургии в России можно с полным правом назвать А.П. Сумарокова и М.В. Ломоносова.

Александр Петрович Сумароков (1718—1777) происходил из обедневшего дворянского рода. Еще учась в Шляхетном корпусе, Сумароков начинает писать стихи и входит в число участников кружка любителей русской словесности. По окончании Шляхетного корпуса Сумароков, активно продолжающий свою литературную деятельность, вскоре становится выдающимся теоретиком и поэтом классицизма.

В творчестве Сумарокова большое место занимала драматур­гия. Он написал девять трагедий, двенадцать комедий, тексты для двух опер и одного балета, пролог и драму. В 1747 году была напи­сана первая трагедия «Хорев». Вслед за ней: «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750), «Артистона» (1750), «Семира» (1751), «Димиза» (1758), позднее получившая название «Ярополк и Димиза», «Вышеслав» (1768), «Димитрий Самозванец» (1771) и «Мстислав» (1774). Оперы, балет, пролог и драма написаны Су­мароковым во второй половине 50-х годов: опера «Цефал и Прокрис» (1755), опера «Альцеста» (представлена в 1759 году), балет «Прибежище добродетели» (1759), пролог «Новые лавры» (1759), драма «Пустынник» (1757).

В театральной поэтике классицизма наиболее значительным и ответственным видом драмы считалась трагедия. Традиции, создан­ные Сумароковым как теоретиком театра и драматургом, определи­ли тип русской «классической» трагедии. Она должна была слу­жить «школой добродетели» для дворян и монархов. Действующими лицами могли быть лишь «благородные» герои: монархи и вельможи, то есть те люди, от поведения которых зависят судьбы го­сударства и народов. Трагедия обращалась только к историческим сюжетам, что должно было подчеркивать «вечное», вневременное и общечеловеческое значение проблем, которые ставит и решает «классическая» трагедия.

Основой проблематики трагедий Сумарокова является идея общественного долга. Через все трагедии проходит мысль о необ­ходимости подчинения личных помыслов и страстей долгу. С этим неразрывно связана идея патриотизма: подлинным героем являет­ся «сын отечества», готовый пожертвовать своим счастьем и даже жизнью ради интересов своей отчизны, своего государства.

Трагедии Сумарокова доказывали, что нарушение долга теми людьми, которые облечены властью, является опасным для благопо­лучия общества. И чем выше положение героя, тем большую опас­ность для государства представляют его проступки и ошибки.

Рисуя схематические и бледные образы добродетельных и муд­рых идеальных властителей, Сумароков в то же время резко обли­чает монархов, которые нарушают свой долг и для удовлетворения своих страстей и эгоистических помыслов вступают на путь произ­вола и беззакония.

Тираноборческая и патриотическая тематика трагедий Сума­рокова придавала им большой общественно-воспитательный смысл. Но значение сумароковских трагедий не ограничивалось постанов­кой важных политических проблем: они расширяли кругозор зрите­ля и читателя, помогали преодолевать старые, церковно-аскетические представления о греховности всего «земного» и воспевали вы­сокие облагораживающие человека чувства — любовь, дружбу,— до­казывая совместимость стремления к личному счастью с выполне­нием долга. Сумароковские трагедии ввели в русскую литературную драму героические и трогательные образы, воспитывая чувство глу­бокого уважения к женщине, способной на подвиг и жертву и на большую любовь.

Трагедии Сумарокова, написанные по правилам классицизма, внесли в русскую драматургию новые эстетические принципы. Тре­бование ясности, простоты и четкости художественной формы, выдвинутое деятелями классицизма, сыграло большую роль в преодо­лении архаизма и несовершенства композиции, свойственных рус­ской школьной драме, а также «актам» из репертуара «охочих комедиантов».

Общественное значение трагедий Сумарокова не исчерпывает­ся тираноборческой темой. В идейной проблематике творчества Су­марокова большое значение имеет тема патриотизма. Писатель ут­верждает, что «любовь к отечеству есть первая добродетель». Без любви к своему отечеству не только нельзя стать героем, но «не можно быть никак и честным человеком». В трагедийной драматур­гии Сумарокова, которая, по его словам, «к добродетели направит наши страсти», настойчиво звучит тема долга перед отечеством, выражается чувство любви к родине и гордость успехами Русского государства.

Патриотические монологи и тирады сумароковских героев вре­менами поднимаются до героического пафоса од Ломоносова.

Особое место в истории русской «классической» трагедии зани­мают трагедии Михаила Васильевича Ломоносова (1711—1765) «Тамира и Селим» (1750) и «Демофонт» (1751). Наибольший инте­рес из них представляет «Тамира и Селим», намечающая особый тип русской «классической» трагедии, противостоящей дворянской трагедии сумароковской школы. Для сумароковских трагедий харак­терно обращение к полулегендарным временам первых русских князей, которые рассматривались как родоначальники дворянской государственности.

Ломоносов в трагедии «Тамира и Селим» обращается к эпохе освобождения России от татарского ига и изображает события, свя­занные с борьбой русского народа за свое независимое государ­ственное существование. Решающее значение в трагедии имеют не действия монархов, от которых в сумароковской трагедии зависят судьбы народов и государств, а исторические события, определяю­щие судьбы монархов, царств и отдельных личностей. Таким собы­тием в трагедии является битва на Куликовом поле. Однако при этом Ломоносов, связанный законами классицизма, соблюдает канон «классической» трагедии. Главные действующие лица «Тамиры и Селима» — цари, царевичи, царская дочь; в трагедии дана типич­ная для классицизма драматическая коллизия разума и страсти — долга и чувства. Соблюдены и «классические» «единства». Сохранен также обычный для «классического» театра разговорно-декламаци­онный характер пьесы, предопределяющий почти полное отсутствие внешнего действия и событий на сцене.

Одновременно с зарождением русской трагедии появились и первые образцы русской литературной комедии. Согласно жанровой иерархии теории классицизма комедия не принадлежала к числу «высоких» жанров. В комедии не допускалось изображение героев высокого общественного положения: царей, князей, придворных, полководцев и т. д. Эти герои могли появляться на сцене в виде идеальных носителей разума и добродетели, в виде трагических героев, раздираемых борьбой противоположных чувств, наконец, в виде страшных злодеев и тиранов, но в смешном виде «владете­ли» государства представлены быть не могли. Комедия же должна была осмеивать и исправлять нравы рядовых представителей дворянства и обличать дурные нравы чиновничества, становящегося все более значительной социальной силой.

Эстетика классицизма допускала в комедии жизненно верное, неидеализированное изображение отрицательных сторон обществен­ных нравов помещичье-чиновничьей среды. С точки зрения деятелей классицизма это была та «низкая» действительность, которую нуж­но было поднять до высоты идеала средствами просвещения и вос­питания.

Установка на верность изображения нравов и типов вела к тому, что в комедийном представлении подлинные черты реальной жизни проявлялись в гораздо большей мере, чем в трагедийном спектакле.

Источник